布萊特·摩根（Brett Morgen）長(zhǎng)達(dá)140分鐘的紀(jì)錄片《月球時(shí)代白日夢(mèng)》（Moonage Daydream）傳遞了這樣一個(gè)信息：我們都是大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie）的粉絲。鮑伊死后，這位導(dǎo)演拿到進(jìn)入鮑伊所有素材的權(quán)限，在浩如煙海的現(xiàn)場(chǎng)影像、畫(huà)作、電影、影像實(shí)驗(yàn)、幕后花絮及采訪中漫游。摩根以窮盡預(yù)算的方式工作，先用五年時(shí)間瀏覽素材，其中就有粉絲們心心念念的“獨(dú)角獸”：1978年Stage Tour的Earls Court場(chǎng)，內(nèi)容主要來(lái)自鮑伊1970年代后期的柏林專(zhuān)輯《Heroes》《Low》?！拔迮_(tái)攝像機(jī)，兩晚，35毫米膠片，24聲道音頻，或許是大衛(wèi)·鮑伊最棒的現(xiàn)場(chǎng)影像?！边@次巡演被視作失落的圣杯，資料從未進(jìn)入過(guò)公眾視野。其它的著名現(xiàn)場(chǎng)還有倫敦Hammersmith Odeon的《Spiders from Mars》巡演最后一場(chǎng)，1974年《Soul Tour》的水牛城和華盛頓場(chǎng)。

因?yàn)橛羞@些珍貴之物的存在，布萊特·摩根盡可能看得仔細(xì)，惟恐遺漏。因?yàn)閳F(tuán)隊(duì)在前期超支太多，后期時(shí)摩根只能解散剪輯團(tuán)隊(duì)，自己成了唯一的剪輯師。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，他每天從上午八點(diǎn)工作至午夜，獨(dú)自一人坐在黑暗的剪輯室，還差點(diǎn)死掉。大衛(wèi)·鮑伊死后一年，布萊特·摩根心臟病發(fā)作，心電圖拉直三分鐘，當(dāng)時(shí)他53歲。

因?yàn)檫@次不同尋常的經(jīng)歷，當(dāng)他康復(fù)后回到那個(gè)房間，覺(jué)得自己接收到大衛(wèi)·鮑伊的精神啟示。布萊特·摩根從眼花繚亂的“大衛(wèi)·鮑伊冒險(xiǎn)記”中得到鼓舞，日夜沉浸其中，令他自己也想從病床上飛升，過(guò)從心所至的生活。

他從立項(xiàng)開(kāi)始就不準(zhǔn)備拍一部傳統(tǒng)的、按時(shí)間順序發(fā)展的傳記片。闖過(guò)鬼門(mén)關(guān)后，他更加確定影片的方向。他要使電影如同一面完全遵從直覺(jué)，不惜混亂的鏡子，讓觀眾在漫游中看見(jiàn)靈性的大衛(wèi)·鮑伊和他們自己。

這部電影被摩根定義為“主題公園”“大衛(wèi)·鮑伊的短句集”，運(yùn)用IMAX為觀眾提供身臨其境的體驗(yàn)。大衛(wèi)·鮑伊本人將擔(dān)任旁白、演員、心理治療師和哲學(xué)家的角色，向觀眾傳遞生命稍縱即逝的真相，并許以新生的承諾?！拔蚁胱尣煌瑫r(shí)期的大衛(wèi)·鮑伊之間產(chǎn)生對(duì)話(huà)?！扒耙环昼娝€在1983年，下一分鐘就來(lái)到十年前，坐在攝像機(jī)前接受英國(guó)脫口秀主持人羅素·哈提（Russell Harty）的采訪。“成名前你在想什么，有沒(méi)有想過(guò)，哦上帝，總有一天我會(huì)走到鎂光燈下？”“我從來(lái)沒(méi)有向上帝求告過(guò)什么。一切主動(dòng)權(quán)在我?！?/p>

成片致敬了大衛(wèi)·鮑伊眼花繚亂的一生。除了從資料庫(kù)里挖出來(lái)的素材，摩根還添加了動(dòng)畫(huà)、特殊音效和鮑伊本人最?lèi)?ài)的電影片段（包括《大都會(huì)》《諾斯費(fèi)拉圖》）。

他必須絞盡腦汁，使觀眾“感受到大衛(wèi)·鮑伊”。鮑伊在藥物滲透下創(chuàng)作《Station to Station》，摩根苦于找不到相應(yīng)的注腳來(lái)重現(xiàn)當(dāng)時(shí)情境。如何用電影語(yǔ)言表達(dá)這種無(wú)聲的狀態(tài)？他心生一計(jì)，決定不在素材庫(kù)里尋找，而是使用了肯尼斯·安格爾（Kenneth Anger）創(chuàng)造的聲音碎片來(lái)制造通感。

大衛(wèi)·鮑伊所到之處會(huì)觸發(fā)一種奇特的現(xiàn)象。七十年代的演出現(xiàn)場(chǎng)展示了這種奇跡：現(xiàn)場(chǎng)的年輕人們好像個(gè)個(gè)都變成了他。他們共享相似的面孔和神情，專(zhuān)注、出神、漂亮、目光遠(yuǎn)至宇宙星空。鮑伊視自己為一塊黑幕，反映著觀眾的渴望與恐懼。他在電影里說(shuō)：“藝術(shù)家是人類(lèi)想象的一小塊碎片。我們是原始的假先知。我們是神?！彼哪康氖菨撊肴藗兊囊庾R(shí)中，改變他們對(duì)自身的認(rèn)知。為此，他不惜“偽裝出一些實(shí)際上我沒(méi)有的情感實(shí)質(zhì)。”

鮑伊曾花很長(zhǎng)時(shí)間對(duì)鏡研究、練習(xí)表情。臉和聲音、身體一樣，是他重要的表達(dá)媒介，因此大衛(wèi)·鮑伊永遠(yuǎn)經(jīng)得起近鏡頭的考驗(yàn)。摩根了解這一點(diǎn)，大量的特寫(xiě)鏡頭被剪入影片，包括《Life on Mars》MV中那套著名的冰藍(lán)色西裝。鮑伊涂同色眼影，紅發(fā)，幾近透明。那支MV的導(dǎo)演米克·洛克（Mick Rock）說(shuō)：“這件西裝鮑伊一生只穿過(guò)這一次。”他的特殊能力即在于，能夠讓這幾分鐘的亮相融入全世界的幻想中。

隨著工作的進(jìn)行，黑暗和色彩開(kāi)始對(duì)布萊特·摩根產(chǎn)生影響——他獲得了一些神秘的體驗(yàn)。搞創(chuàng)作的人很容易發(fā)現(xiàn)一些細(xì)微的巧合，抓住它們，并視之為游戲和啟示。摩根正在觀看《The Hearts Filthy Lesson》音樂(lè)錄影帶，畫(huà)面中的鮑伊在舞臺(tái)上畫(huà)畫(huà)、跳舞。摩根有邊工作邊聽(tīng)音樂(lè)的習(xí)慣，這時(shí)恰巧播放至菲利普·格拉斯（Phillip Glass）的交響樂(lè)段。屏幕上，大衛(wèi)·鮑伊仿佛也聽(tīng)見(jiàn)了音樂(lè)，動(dòng)作隨之發(fā)生變化。這段菲利普·格拉斯的音樂(lè)后來(lái)被剪進(jìn)了成片。摩根不得不迷信地認(rèn)為：“是大衛(wèi)·鮑伊自己選擇了這段音樂(lè)，我甚至感覺(jué)不到是自己剪進(jìn)去的。“

他被動(dòng)或主動(dòng)地為電影增添神秘色彩，以契合大衛(wèi)·鮑伊其人。紀(jì)錄片《又賤又快又失控》（Fast, Cheap & Out of Control, 1997）是摩根在剪輯時(shí)的靈魂導(dǎo)師。他欣賞這部影片的跳脫與詩(shī)意，以及在數(shù)段不同的混亂人生中讓秩序凸顯的功力。那部電影中包裹著半透明的夢(mèng)境般的物質(zhì)，呈半流質(zhì)狀態(tài)，擁有自發(fā)成型的潛力。

落到實(shí)處，為了追求這種質(zhì)感，摩根在每晚夜色濃重，眠夢(mèng)于世界游蕩時(shí)起床工作。他把這段時(shí)間視為魔術(shù)時(shí)光。正是在這段黑夜里，他為影片找到了恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)尾——《Memory of a Free Festival》《Station to Station》的混剪。

電影的聲音團(tuán)隊(duì)主要由《波西米亞狂想曲》（Bohemian Rhapsody）的奧斯卡得主小組組成。他們按照摩根的要求，讓聲音從四面八方傳出。他想讓觀眾用各種感官感覺(jué)到，而不僅僅是聽(tīng)見(jiàn)大衛(wèi)·鮑伊。

這樣做的靈感來(lái)自摩根發(fā)現(xiàn)的一段采訪素材。那天關(guān)麥以后，大衛(wèi)·鮑伊開(kāi)始即興吐槽法西斯主義。他喋喋不休，情緒高漲。一時(shí)間，工作室里到處都充滿(mǎn)情緒的標(biāo)點(diǎn)。聲音引發(fā)畫(huà)面的想象，那段片子摩根剪得很順，他毫不猶豫地決定該使用什么畫(huà)面。

2018年工作走到窄徑時(shí)，摩根決定追隨傳主的一段旅途，飛到新墨西哥州的阿爾布開(kāi)克后搭乘火車(chē)返回洛杉磯。這樣做的依據(jù)是：摩根認(rèn)為，鮑伊最好的音樂(lè)寫(xiě)于1970年代早期穿越美國(guó)西南部的火車(chē)上。

《Moonage Daydream》罕有涉及大衛(wèi)·鮑伊的私生活。它展示公共層面可見(jiàn)的鮑伊，抖落變色龍的百變外表。鮑伊和妻子伊曼（Iman）共同生活之前的私生活是個(gè)謎，那就讓它繼續(xù)成謎。他愿意淡化“生活”的一面，對(duì)婚前生活僅以“作為藝術(shù)家，在倫敦、洛杉磯、柏林存在著”概括。似乎大衛(wèi)·鮑伊真的是一個(gè)外星人，而生活是一個(gè)洞。他不得不常常旅行，用“藝術(shù)”來(lái)填滿(mǎn)它，好讓他盡量融入地球人之間而顯得不那么特殊。

布萊特·摩根順應(yīng)其意，沒(méi)有去做“揭露真實(shí)大衛(wèi)·鮑伊”的嘗試。他尊重鮑伊的自我描述：“我是收集者，收集不同的人性。”試圖接近大衛(wèi)·鮑伊的前作有：《David Bowie: Five Years 》(2013)、《The Last Five Years》(2017)、《Finding Fame 》(2019)。更早的還有1975年的《Bowie in Cracked Actor 》和《 Ricochet》(1984) 。

1983年的《Let's Dance》把大衛(wèi)·鮑伊推上全球流行巨星的位置前夕，他在采訪中表明了心志：“我不想做太濃烈的東西。現(xiàn)在，我只想給人帶去快樂(lè)?！睂?duì)那時(shí)的大衛(wèi)·鮑伊來(lái)說(shuō)，做阿拉丁燈神和Ziggy差不多，都是經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)后問(wèn)世的角色。他即將進(jìn)入主流的視野，接受另一項(xiàng)挑戰(zhàn)，從Live House躍入十萬(wàn)人體育館。

摩根和鮑伊2007年見(jiàn)過(guò)一面，不善。鮑伊直言不喜歡摩根當(dāng)年的新作《芝加哥10》（Chicago 10），摩根也很坦率地告訴他：“你1983年以后的東西我都不太能欣賞。”大衛(wèi)·鮑伊用卡通和電視里的人物才會(huì)說(shuō)的“Touché”表達(dá)心情，二人算是不歡而散。

十五年后，布萊特·摩根可以欣賞1983年以后的大衛(wèi)·鮑伊了。他愛(ài)上了《Outside》（1995），《Earthling》（1997）和《Heathen》（2002）?！跋蛉藗兘榻B鮑伊中晚期的作品成了這部電影的使命之一。”但當(dāng)他想把這些作品放進(jìn)影片中，摩根仍然失敗了。不是節(jié)奏不對(duì)，就是氛圍不符。最終他放棄努力，轉(zhuǎn)了一圈后又回到開(kāi)場(chǎng)曲《Hallo Spaceboy》和那個(gè)同名現(xiàn)場(chǎng)。

“萬(wàn)物都是垃圾。垃圾皆很美麗。”跟著《月球時(shí)代白日夢(mèng)》進(jìn)入人類(lèi)性格之旅，由大衛(wèi)·鮑伊領(lǐng)路。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他用百變的形象保持自我，尋找身心靈的平衡。那么多的臉孔，存在于無(wú)數(shù)光輝片段中的大衛(wèi)·鮑伊，僅此一人。