布萊特·摩根（Brett Morgen）長達140分鐘的紀錄片《月球時代白日夢》（Moonage Daydream）傳遞了這樣一個信息：我們都是大衛·鮑伊（David Bowie）的粉絲。鮑伊死后，這位導演拿到進入鮑伊所有素材的權限，在浩如煙海的現場影像、畫作、電影、影像實驗、幕后花絮及采訪中漫游。摩根以窮盡預算的方式工作，先用五年時間瀏覽素材，其中就有粉絲們心心念念的“獨角獸”：1978年Stage Tour的Earls Court場，內容主要來自鮑伊1970年代后期的柏林專輯《Heroes》《Low》。“五臺攝像機，兩晚，35毫米膠片，24聲道音頻，或許是大衛·鮑伊最棒的現場影像。”這次巡演被視作失落的圣杯，資料從未進入過公眾視野。其它的著名現場還有倫敦Hammersmith Odeon的《Spiders from Mars》巡演最后一場，1974年《Soul Tour》的水牛城和華盛頓場。

因為有這些珍貴之物的存在，布萊特·摩根盡可能看得仔細，惟恐遺漏。因為團隊在前期超支太多，后期時摩根只能解散剪輯團隊，自己成了唯一的剪輯師。在很長一段時間內，他每天從上午八點工作至午夜，獨自一人坐在黑暗的剪輯室，還差點死掉。大衛·鮑伊死后一年，布萊特·摩根心臟病發作，心電圖拉直三分鐘，當時他53歲。

因為這次不同尋常的經歷，當他康復后回到那個房間，覺得自己接收到大衛·鮑伊的精神啟示。布萊特·摩根從眼花繚亂的“大衛·鮑伊冒險記”中得到鼓舞，日夜沉浸其中，令他自己也想從病床上飛升，過從心所至的生活。

他從立項開始就不準備拍一部傳統的、按時間順序發展的傳記片。闖過鬼門關后，他更加確定影片的方向。他要使電影如同一面完全遵從直覺，不惜混亂的鏡子，讓觀眾在漫游中看見靈性的大衛·鮑伊和他們自己。

這部電影被摩根定義為“主題公園”“大衛·鮑伊的短句集”，運用IMAX為觀眾提供身臨其境的體驗。大衛·鮑伊本人將擔任旁白、演員、心理治療師和哲學家的角色，向觀眾傳遞生命稍縱即逝的真相，并許以新生的承諾。“我想讓不同時期的大衛·鮑伊之間產生對話。“前一分鐘他還在1983年，下一分鐘就來到十年前，坐在攝像機前接受英國脫口秀主持人羅素·哈提（Russell Harty）的采訪。“成名前你在想什么，有沒有想過，哦上帝，總有一天我會走到鎂光燈下？”“我從來沒有向上帝求告過什么。一切主動權在我。”

成片致敬了大衛·鮑伊眼花繚亂的一生。除了從資料庫里挖出來的素材，摩根還添加了動畫、特殊音效和鮑伊本人最愛的電影片段（包括《大都會》《諾斯費拉圖》）。

他必須絞盡腦汁，使觀眾“感受到大衛·鮑伊”。鮑伊在藥物滲透下創作《Station to Station》，摩根苦于找不到相應的注腳來重現當時情境。如何用電影語言表達這種無聲的狀態？他心生一計，決定不在素材庫里尋找，而是使用了肯尼斯·安格爾（Kenneth Anger）創造的聲音碎片來制造通感。

大衛·鮑伊所到之處會觸發一種奇特的現象。七十年代的演出現場展示了這種奇跡：現場的年輕人們好像個個都變成了他。他們共享相似的面孔和神情，專注、出神、漂亮、目光遠至宇宙星空。鮑伊視自己為一塊黑幕，反映著觀眾的渴望與恐懼。他在電影里說：“藝術家是人類想象的一小塊碎片。我們是原始的假先知。我們是神。”他的目的是潛入人們的意識中，改變他們對自身的認知。為此，他不惜“偽裝出一些實際上我沒有的情感實質。”

鮑伊曾花很長時間對鏡研究、練習表情。臉和聲音、身體一樣，是他重要的表達媒介，因此大衛·鮑伊永遠經得起近鏡頭的考驗。摩根了解這一點，大量的特寫鏡頭被剪入影片，包括《Life on Mars》MV中那套著名的冰藍色西裝。鮑伊涂同色眼影，紅發，幾近透明。那支MV的導演米克·洛克（Mick Rock）說：“這件西裝鮑伊一生只穿過這一次。”他的特殊能力即在于，能夠讓這幾分鐘的亮相融入全世界的幻想中。

隨著工作的進行，黑暗和色彩開始對布萊特·摩根產生影響——他獲得了一些神秘的體驗。搞創作的人很容易發現一些細微的巧合，抓住它們，并視之為游戲和啟示。摩根正在觀看《The Hearts Filthy Lesson》音樂錄影帶，畫面中的鮑伊在舞臺上畫畫、跳舞。摩根有邊工作邊聽音樂的習慣，這時恰巧播放至菲利普·格拉斯（Phillip Glass）的交響樂段。屏幕上，大衛·鮑伊仿佛也聽見了音樂，動作隨之發生變化。這段菲利普·格拉斯的音樂后來被剪進了成片。摩根不得不迷信地認為：“是大衛·鮑伊自己選擇了這段音樂，我甚至感覺不到是自己剪進去的。“

他被動或主動地為電影增添神秘色彩，以契合大衛·鮑伊其人。紀錄片《又賤又快又失控》（Fast, Cheap & Out of Control, 1997）是摩根在剪輯時的靈魂導師。他欣賞這部影片的跳脫與詩意，以及在數段不同的混亂人生中讓秩序凸顯的功力。那部電影中包裹著半透明的夢境般的物質，呈半流質狀態，擁有自發成型的潛力。

落到實處，為了追求這種質感，摩根在每晚夜色濃重，眠夢于世界游蕩時起床工作。他把這段時間視為魔術時光。正是在這段黑夜里，他為影片找到了恰當的結尾——《Memory of a Free Festival》《Station to Station》的混剪。

電影的聲音團隊主要由《波西米亞狂想曲》（Bohemian Rhapsody）的奧斯卡得主小組組成。他們按照摩根的要求，讓聲音從四面八方傳出。他想讓觀眾用各種感官感覺到，而不僅僅是聽見大衛·鮑伊。

這樣做的靈感來自摩根發現的一段采訪素材。那天關麥以后，大衛·鮑伊開始即興吐槽法西斯主義。他喋喋不休，情緒高漲。一時間，工作室里到處都充滿情緒的標點。聲音引發畫面的想象，那段片子摩根剪得很順，他毫不猶豫地決定該使用什么畫面。

2018年工作走到窄徑時，摩根決定追隨傳主的一段旅途，飛到新墨西哥州的阿爾布開克后搭乘火車返回洛杉磯。這樣做的依據是：摩根認為，鮑伊最好的音樂寫于1970年代早期穿越美國西南部的火車上。

《Moonage Daydream》罕有涉及大衛·鮑伊的私生活。它展示公共層面可見的鮑伊，抖落變色龍的百變外表。鮑伊和妻子伊曼（Iman）共同生活之前的私生活是個謎，那就讓它繼續成謎。他愿意淡化“生活”的一面，對婚前生活僅以“作為藝術家，在倫敦、洛杉磯、柏林存在著”概括。似乎大衛·鮑伊真的是一個外星人，而生活是一個洞。他不得不常常旅行，用“藝術”來填滿它，好讓他盡量融入地球人之間而顯得不那么特殊。

布萊特·摩根順應其意，沒有去做“揭露真實大衛·鮑伊”的嘗試。他尊重鮑伊的自我描述：“我是收集者，收集不同的人性。”試圖接近大衛·鮑伊的前作有：《David Bowie: Five Years 》(2013)、《The Last Five Years》(2017)、《Finding Fame 》(2019)。更早的還有1975年的《Bowie in Cracked Actor 》和《 Ricochet》(1984) 。

1983年的《Let's Dance》把大衛·鮑伊推上全球流行巨星的位置前夕，他在采訪中表明了心志：“我不想做太濃烈的東西。現在，我只想給人帶去快樂。”對那時的大衛·鮑伊來說，做阿拉丁燈神和Ziggy差不多，都是經過設計后問世的角色。他即將進入主流的視野，接受另一項挑戰，從Live House躍入十萬人體育館。

摩根和鮑伊2007年見過一面，不善。鮑伊直言不喜歡摩根當年的新作《芝加哥10》（Chicago 10），摩根也很坦率地告訴他：“你1983年以后的東西我都不太能欣賞。”大衛·鮑伊用卡通和電視里的人物才會說的“Touché”表達心情，二人算是不歡而散。

十五年后，布萊特·摩根可以欣賞1983年以后的大衛·鮑伊了。他愛上了《Outside》（1995），《Earthling》（1997）和《Heathen》（2002）。“向人們介紹鮑伊中晚期的作品成了這部電影的使命之一。”但當他想把這些作品放進影片中，摩根仍然失敗了。不是節奏不對，就是氛圍不符。最終他放棄努力，轉了一圈后又回到開場曲《Hallo Spaceboy》和那個同名現場。

“萬物都是垃圾。垃圾皆很美麗。”跟著《月球時代白日夢》進入人類性格之旅，由大衛·鮑伊領路。你會發現，他用百變的形象保持自我，尋找身心靈的平衡。那么多的臉孔，存在于無數光輝片段中的大衛·鮑伊，僅此一人。