程耳是中國少有的同時兼具商業性和作者性的導演。他并不多產，畢業20年，才有4部長篇作品。上一次電影作品《羅曼蒂克消亡史》面世已是6年前。

這20年，中國電影行業天翻地覆。我們好奇，這些年他到底在做些什么。在一個巨變的時代，一個作者導演把自己的作者意志貫穿一切，他是如何找到自己的位置；在這條路上，究竟要付出哪些代價，又獲得哪些回饋。這是程耳選擇的路，也是一個普通人等待、探索、失落以及保持自我的故事。

嚴肅的人

進門后，是用巨大的黑色幔布分隔出的小道，迷宮一樣彎彎繞繞。幔布背后隱藏著數個簡易的工作棚，幾十名工作人員悄無聲息地進出。地下是密密麻麻的黑色電線。屏住呼吸，小心翼翼地踮著腳，穿越過如《桃花源記》“初極狹，才通人”的層層幔布，豁然開朗，一座日式風格的庭院出現在眼前。

暖黃色的燈光照下來，梁朝偉、大鵬和森博之三人對坐喝酒。

三位演員的造型、屏風、窗戶、酒壺，眼前所見已是一幅電影畫面。包裹著他們的數千平方米的昏暗攝影棚與燈下的一切形成奇異的對比。

所有走進電影《無名》片場的人，都被一種安靜所震懾。正式拍之前，當天臨時被叫來調試設備的師傅閑聊說話，立即被提醒，“噓”——他不理解，“不沒開機嗎？”一位場務專門負責打開燈給過路人照明，以防踩到電線。可片場實在是太安靜了，此刻，他坐在椅子上睡著了。

安靜來自于秩序。換機位時，各部門需要鋪好光、根據演員位置細調光，化妝、服裝和道具跟上，一步完成再接下一步，工作人員看準輪到自己，自覺上位，交流的信息往往通過耳機傳達。執行導演劉一舟待過許多劇組，在大多數片場，各類工種往往同時上場，免不了嘈雜。但導演程耳的劇組有著約定俗成的工作秩序，避免了混亂。

機器調試好后，程耳從庭院背后一角鉆了上來。黝黑，精瘦，沒有聲響，像一條露出水面的魚。他盤腿坐在大鵬身邊，湊到他耳邊，或低語或沉默，最后悄無聲息地鉆進黑幔后的導演帳篷。

他穿著T恤、牛仔褲，戴著棒球帽，在現場，如果不被提醒，很難在人群中發現他就是導演。他幾乎不在片場大聲說話。

片場之外，程耳在電影界也稱得上“安靜”。1999年從北京電影學院畢業時，他的畢業作品《犯罪分子》技驚四座，但過了7年，他才拍了第一部長片，20多年的職業生涯中，目前只有4部作品。

這20年，中國電影高速發展，熱錢涌入，票房快速拉高，影展上也不斷傳來好消息。程耳似乎離這些都很遠。導演楊慶說，程耳是“傳說中的男人”，年紀輕輕拍出好作品，又神龍見首不見尾。多少年過去，影迷還在討論：那個導演干什么去了？

不過，每次程耳拿出作品，觀眾會立刻認出——這就是程耳的電影。程耳偏愛大咖，從《犯罪分子》到這次的《無名》無一例外，這其中包括兩位華人戛納影帝葛優和梁朝偉。在選擇演員上，他毫無怯意。

即使眾星云集，加上犯罪、懸疑等類型元素突出的題材，也不會遮蓋他極具個人風格的表達。他喜歡非線性敘事，對白、結構考究，商業化的配置之下，他并沒有無限地去貼合觀眾的觀影習慣。

黃磊和梁朝偉在《無名》中有一段對話戲，全片只有120分鐘，而這段對話就長達5分鐘。觀眾覺得可能要推進劇情了，他們還在說、還在說。黃磊覺得，這就是導演的自信，他在跟觀眾對話，相信觀眾會慢慢看進去，看他們在講什么。

“他（程耳）有一個勁兒，但你不知道是個啥勁兒，”黃磊說，現在大家都在拍電影，大多思考一個問題，就是怎么能讓觀眾覺得好笑或者好哭，觀眾能不能買票，想著討好觀眾，“程耳可能不是這么考慮問題的，他更在乎是否符合電影的表達與審美。”

不過，在程耳的電影中，又幾乎看不到作者電影里常見的自我暴露。你總是能從賈樟柯的電影中看到山西的影子，程耳電影里的角色經常講上海話，但他是個湖北人。也很難像指認第五、第六代導演一樣，指認出他的精神原鄉和時代癥候。他的自我膨脹存在于電影的各個組成元素上，又深深隱匿于每個角色之中。

程耳喜歡把自己的電影稱為有作者印記的商業電影，拒絕被輕易歸類。“我寧愿區分成嚴肅的電影和不嚴肅的電影，好看的電影和不好看的電影。”

他說話緩慢，聽到一個問題，先陷入沉默，有時桌面上一只七星瓢蟲從這頭爬到了另一頭，他還沒有說話，最后，給出一個深思熟慮過的、書面化的回答。就像他電影里的臺詞，不可能出現那些“沒有意義的語言和那些在文學上沒有通過提煉的、語匯不準確的、表達不清晰的語言”。

電影拍攝過程中經常有漫長的等待，換機位、調燈光。這樣的間隙里，梁朝偉通常都去導演帳篷里休息，和程耳一起一動不動地坐在監視器前。工作人員進來找導演，安靜嚴肅的氣氛常常使他們在門口就停下了腳步，不久卻發現監視器是黑的，并沒有任何畫面。程耳是話少的人，梁朝偉也是。他們只是沉默地坐著，望著同一個并沒有信號的監視器。日復一日，直到殺青。

控制

拍攝《無名》時，執行導演劉一舟會比開機時間提前一個小時到現場，根據通告調整現場道具擺放的位置。若看見一張圓桌，桌上有一個煙灰缸，他總會把煙灰缸挪到桌子正中間；若是有窗，他會強迫癥式地把窗開成一樣的角度，連把手的方向，都得對稱，“每一場戲（都這樣）”，劉一舟說。

他從《邊境風云》時期就與程耳合作，熟悉程耳對鏡頭畫面的要求，造物鐘愛對稱。程耳對細節有偏執，無法忍受墻面出現白點、床單沒有鋪平，如果可以的話，甚至希望掌控雨滴的方向。一次拍梁朝偉與日本人在哨所雨中對談，雨水把風衣淋皺，他一直讓服裝師整理捋平為止。

電影是龐大的工程，對細節的苛刻和講究，落實到執行層面，意味著金錢和技術。甜點拿破侖打敗了米糕、蝴蝶酥和葡萄白脫餅干，成為電影里的重要道具。為了保證奶油的狀態和酥的口感，必須是上海最好的餐館新鮮出爐的，劇組光是買拿破侖就花費不菲。擺日料的碗、演員腳下的榻榻米，是從日本跨越重洋運來的。因為疫情，這批道具卡在海關耽誤了兩個月。程耳希望銀幕上能通過準確的器物呈現出準確的質感。他很遺憾《羅曼蒂克消亡史》的吃飯戲不夠完美，桌上的食物不夠精致，盛它們的碗也太大了。

當金錢與技術無力滿足程耳的期待時，他只能放棄。《無名》和《羅曼蒂克消亡史》都有大量的內景或夜戲，因為一涉及日間外景戲，畫面對整體環境的要求就會大大提高。美術指導孫立負責《無名》的前期勘景，程耳希望找到有真實感的上海40年代街景，但孫立找了一圈，發現上海留下的單體建筑，因為經歷過太多歷史的風霜，早已不復當年的風采。群眾演員的服裝、走路的狀態也是街景的一部分，可現在的群眾演員達不到這樣的要求，“一兩個不對路子就能看出來”。

“在他的標準中，容不得這樣的狀態，所以就干脆舍棄，”孫立說，“不允許有一點點沙子摻在里面。”

程耳經常使用一些與他們慣常形象有反差的演員。大鵬以往的角色多為喜劇，在《無名》里，他是陰沉憂郁的汪偽政府官僚。“捕捉到演員的潛質，反差帶來的結果一定更加有趣，更加吸引人。”程耳這樣解釋。

程耳從不試戲。王傳君演《羅曼蒂克消亡史》前，專程和程耳說，你不要看我以前的戲。程耳說，沒看過。他不在乎演員之前演過什么，決定之前只是約來聊天，看“舉手投足之間是否傳遞某種微妙的信息”。他對演員在鏡頭前的樣子極其篤定，“對于演員的每一次表情和每一個舉手投足，或者每一次嘆息，每個眼神在我的設想里都是很清晰的。”

有時候，演員自己都不那么確信。大鵬不敢問程耳為什么選自己，他擔心導演原本會有另外一個選擇，只是那個選擇沒有時間，或者有很多條件限制，才輪到自己。出演《邊境風云》前，楊坤以歌手的身份為人熟知，但他要在電影里演一個販毒的殺手。他有一句關鍵的臺詞，“你鞋呢”，為了說好這句臺詞，他候場時反復練習，身上別著無線麥克風，錄音師聽到他緊張地重復了不下一百遍“你鞋呢”。等到他上場，“怦怦怦”的心跳聲又從麥克風中傳來，但在畫面中，他是面無表情的冷血殺手。

程耳決定楊坤飾演殺手的一個原因是，楊坤曾和他住在同一個小區，但并不認識。他對他的記憶來自數次偶遇，總是在早上六七點鐘的小區門口，楊坤穿一件顏色暗啞的長風衣，拎一個貼滿各種彩色標簽的舊式皮箱獨自等車，身影冷酷而孤獨。這位大哥，大概又要趕飛機或者去殺某個人。他當時在心里想。

王一博進組后很長時間沒有任何通告安排，他被要求自己一個人待在酒店房間，不能玩游戲、看手機，更不能離開劇組拍廣告，甚至和朋友家人也不能天天聯系。他在酒店房間待得有點發毛。直到一周后，他被“放”出來，程耳才花大量的時間跟他講當時的歷史，劇本中的人物，表演的設想以及重點。“沒有放松過，一直都是有壓力跟壓抑的感覺。”王一博說。

直到現在，程耳仍常常建議他偶爾獨處。“因為他的生活仍然喧鬧，必須學會安靜地一個人過一整天。”

大鵬覺得程耳對表演的指導像小時候看的武俠小說，有人是硬橋硬馬的功夫，程耳更像是修煉內力的那類。他從不會給出具體的類似“走幾步回頭，說完哪句把手舉起來”的建議，而是和自己講“內心如何體驗這個角色，在這場戲的當下他是怎么樣個心理狀態”。

在拍《邊境風云》時，王珞丹和倪大紅有一場戲，取景在一個真的殯儀館里。拍著拍著，殯儀館的工作人員說，你們趕緊的，時辰到了，真辦喪事的人家要進場。一位當時的工作人員回憶，話音未落，辦喪事的人開始往現場進，演員這邊還說著臺詞，大家都傻眼了。“一般99%的導演都會覺得（拍得）差不多就行了”，但程耳還在那一遍遍地拍，“就是不行，怎么都不能過。”

某種程度上，電影是一項有關控制的藝術。演員、服化道、鏡頭語言、后期制作，都是畫筆，導演需要控制好這些畫筆。每一筆濃一點，還是淡一點，導演必須做出選擇，選擇沒有對錯，只是會反映在最終的成色上。

程耳目前四部長片，全部是自己編劇、導演和剪輯，還寫了電影主題曲的詞。

他的臺詞精練講究，演員很少有能自由發揮的地方。“每個標點符號其實都是在導演的掌控之中。”大鵬說。

拍攝《邊境風云》時，一位有名的演員加入劇組，開拍前一天晚上，和程耳說希望能夠改動一下自己角色的結局，否則就不拍。劇組人員判斷，他是覺得劇組沒錢、時間又緊，導演一般在這個情況下會妥協。程耳回復他，這樣的話，明天早上8點通告，我給你改成8點的航班，你回去吧。

《羅曼蒂克消亡史》之后，程耳擴大了自己的工作室。此前他拍過小成本電影，也拍過大制作，總結了許多制作上的經驗教訓，決定從前期拍攝、后期制作，到宣傳物料，都由自己把握。

“思考笛卡爾不擔心沒人看了嗎？”

楊慶是程耳的好朋友。他記得有一次，和趙英俊去程耳公司看《不浪漫》的預告片。預告片只有短短的一分四十五秒，主演賈樟柯開場，“有一天早上，笛卡爾醒過來，他決定把靈魂跟肉體分開來討論。”

剪輯室燈亮的一刻，趙英俊開始在沙發上打滾，嘴里喊著：“太裝X了，我要報警。”這是記憶里他們三個在一起最后一次快樂的時光。“趙英俊是特別天真的一個人。”楊慶說。

《不浪漫》里，許知遠問賈樟柯，“思考笛卡爾不擔心沒人看了嗎？”賈樟柯答，“思想是孤獨的，有沒有人看很重要嗎？靈魂這個東西，可以變來變去嗎？”

1995年，程耳考上北京電影學院導演系。當年導演系每兩年招生，一屆只招8個人。電影教育在當時非常稀有，大家看電影的渠道單一或缺失，而他們可以在學校里接觸到“幾乎所有的電影”。程耳迷戀布努埃爾，當時有雙月刊的《世界電影》，每本最后都會附上一個西方電影的劇本。他找來布努埃爾所有的劇本反復閱讀。

他愛讀書，偏愛小說與歷史。文學深刻影響了他后來的電影，不僅僅表現在臺詞精練，而且在結構和敘事的邏輯，“就像我們聊天，會有各自不同的表述方式，生活中你會愿意與某人聊天，不愿意與另外一個人聊天，這都是基于某種文學的基礎，”程耳說，“我仍然認為文學是電影的土壤，文學修養的高低大致決定了未來電影的好壞。”

他也愛音樂，尤其熟悉古典音樂。在他后來的電影中，大量使用了古典音樂作為配樂。如果說北影的電影教育教了他什么，那就是，“電影有自己獨有的語法，基于某種認知和美學之上。要懂得區分電影與其他視頻類產品，這很重要。”

臨近畢業，程耳書包里裝著學校給的10萬元現金，到上海拍攝畢業作品《犯罪分子》。同學孫立負責美術，他還記得因為沒錢，他們住在上影廠對面的賓館標間，把兩張床拼在一起，他睡一邊，副導演睡一邊，中間有個縫，留給程耳，地毯上還躺著七八個場工。

《犯罪分子》用膠片拍攝，“每一次拍攝都要掐著表”。程耳不得不審慎地對待每一格的膠片。電影里用的是演員家的老洋房，因為沒有多余的錢去租場地。

程耳至今懷念那個膠片年代，馬達轉動與膠片飛速滑過暗盒的聲響讓一種緊張感轉化為專注，整個攝制組的專注。如今電影拍攝門檻不斷降低，“帶來的好處是所有人都有機會實現自己的表達，拍出想拍的東西，更多人有機會脫穎而出，得到大眾的認可，”他說，“不好的地方是一種審慎的態度正在喪失，一切都太清淡了，一天天更加草率。

《犯罪分子》的故事很簡單，照相館老板要籌一筆錢給母親治病。程耳后來成熟的個人風格在這部作品里初露鋒芒，采用非線性敘事，大量的古典配樂，探討人的生存困境主題。電影最后在學院標準放映廳放映，電影學院的學生向來氣傲，如果覺得拍得差，會當場吹口哨，發出噓聲。《犯罪分子》放完，全場安靜了片刻，然后響起熱烈的掌聲。程耳在黑暗中手足無措，有點擔心燈亮的那一刻遲早都要到來。同時，他最開心的四年在這里收場，這是超出預期的回報。

程耳的同學回憶起當時的放映現場，他形容程耳的第一次正式亮相，“橫空出世”。

第三條路

自《犯罪分子》之后，程耳的電影履歷出現了大段空白。

他去了上海電影制片廠，做過電視劇編劇，拍過廣告。時至今日，他也很少詳述這些空白的時光，只一筆帶過。在小說《羅曼蒂克消亡史》里，他提及當時常去漕溪路制片廠門口破敗的小店吃他想念至今的拉面，一對中老年夫婦終年煮面，大鍋里永遠躺著幾根發白的巨大牛骨頭，他堅持認為去年或者再往前一年也是相同的這幾根。這來源于他真實的經歷。

那個年代電影不掙錢，投資難找，導演系的學生一般畢業即失業。他想等環境發生變化，“在等待，一邊寫劇本一邊等待。”

攝影、美術、錄音系的畢業生更容易找到工作。孫立很快加入名導的劇組做美術，程耳沒了動靜。過了五六年，程耳給他打電話“畢業6年了，沒有拍過一個電影，必須得拍了。”孫立回憶。

2006年，程耳籌到三百萬拍了《第三個人》。在孫立的印象里，這部電影有諸多遺憾，錢太少，租不到想要的場景，畫面不足要對白來補，結果就是，“沒有那么響亮，它不像《犯罪分子》那么響亮。”這部電影也沒有取得良好的市場效果。程耳并不承認藝術上有遺憾，認為《第三個人》同樣是自己重要的作品，他拒絕被票房評價，反問：“你覺得現在票房好是一個褒義詞還是一個貶義詞？”

楊慶第一次見到程耳是2010年。那時距離程耳的《第三個人》上映又過去4年了。那天晚上程耳跟他聊《邊境風云》的想法。

冬天，他第一次去到程耳之前的辦公室。客廳里只有一張餐桌，連沙發都沒有，空空蕩蕩，“一個人的客廳怎么可以這么干凈？”他也不知道為什么程耳會找他聊。年少出名、入行早的程耳認識業內很多人。在他的想象中，程耳一呼百應，家里高朋滿座，可實際上卻很冷清。“我發現，其實他真的去聊創作的人好像很少，覺得這個人好孤獨。”

他們就在那張餐桌上抽煙、喝酒，聊劇本，“特別自在”。

相對于自己電影里的講究，生活中的程耳卻很樸素。楊慶經常去找程耳，看他總是穿著背心和人字拖，坐在一張宜家的桌子旁剪接，抽煙喝酒，煙霧彌漫。然后一起去吃火鍋喝啤酒。每次楊慶聽到外面有人說程耳裝X，藝術上是，但生活上，“你們根本不認識他”。

那時的楊慶正處在迷茫期。幾乎所有人都告訴他，把錢掙了再說。他迷迷糊糊地接下一部電視劇的邀約，簽約時連劇本都沒看到。泡沫的結果是，拍攝完成卻積壓未能播出的電視劇高達上萬集，楊慶的這一部就是其中之一。他發現自己還是想拍電影。

又過幾年，資本帶著熱錢滾滾涌入了電影行業。楊慶開始有很多困惑，票房變得愈發重要。那段時間他碰到同行，大家就從口袋里掏出手機，打開實時數據，聊電影票房，“甚至會聊今天多少了，昨天多少了”，那些數字在這些創作者的口中反復蹦出。“但實際上關于電影真正的質量如何，藝術上的突破或缺失是什么，卻沒有人聊。”

到底要走哪條路，把錢賺了再說，還是堅持自我表達？楊慶來回搖擺。他回看程耳，“好像他獨立在行業之外，一直都沒怎么變，”不管行業如何巨變，程耳雄心壯志，“始終很單純的就是想做出杰出的電影。”

只有掙錢或堅持自我表達這兩條路嗎？

“不，還有第三條路，”楊慶說，就是程耳走的路，既可以自我表達，也可以不放棄市場，“但那條路需要更大的能力和野心。”

程耳嘗試彌合這兩條看似無法相融的岔路，拍攝有作者印記的商業電影。電影是商業，也是藝術，“藝術這種東西應該有卓爾不凡的野心。”

野心在《羅曼蒂克消亡史》（以下簡稱《羅曼》）得以實現。電影講述了一段上海的往事。程耳靠自己寫的劇本請來了葛優、章子怡等明星，并獲得1.2億元投資。他撬動了巨大的資源，這也給他帶來巨大的壓力。

執行導演劉一舟在《邊境風云》時把程耳當成大哥哥，兩人在路邊樂呵呵地吃燒烤。但他在《羅曼》片場時，卻感到和程耳有了距離，“有點怕他了”。在他印象里，程耳是一個極度克制的人，現場出現混亂時，“可能也是源于某種壓著的精神壓力，他在控制自己，盡量不用一種很簡單或者粗暴的方式去解決。”但劉一舟能感受到程耳抑制自己脾氣的氣場，“我知道他可能不高興了，我離他遠一點吧。”

劉一舟理解。拍《羅曼》時，程耳才38歲，只拍過兩部長片，“突然一個多億砸在身上”，跟章子怡、葛優這樣的國際明星合作，國內有過這樣經驗的年輕導演屈指可數，“他不可能沒有壓力”。

作為操持大局的青年導演，程耳有時會做出需要勇氣和魄力的決定。演員閆妮原本飾演淺野忠信的太太，在閆妮第一次說完對白之后，程耳說，大家先停一下，不拍了，我要想一下。閆妮的表現讓他覺得應該讓她去演一個更重要的角色——王媽，不然實在大材小用。這一換角，涉及所有演員的時間、場景的重新布置，但為電影的最終呈現，導演必須做出類似關鍵性的決定。

孫立說，電影就是這樣，“銀幕后面的東西都看不到，最終只看到銀幕上的表演，表演拿到了就是最大的勝利，剩下的都不重要。”

程耳不愿意回顧拍攝《羅曼》時的困難，只是婉轉地說道，有時自己坐在帳篷里，聽到外面歡聲笑語，每個人都很輕松，他有時羨慕帳篷外的輕松，也會出去找人閑聊，但效果并不理想，他仍然只能感到沉重，因為“我是那個需要對結果負責的人”。

《羅曼》終于殺青。楊慶記得那段時間，程耳經常到望京一家火鍋店喊他吃飯，“那是我見過的最開心的程耳了，”楊慶說，他覺得真的拍了一部自己覺得很好的電影，“整個人是有光芒的，好像有一種達成了自己多年心愿的感覺。”

“我不會讓狼狽被旁觀”

2016年12月16日，經過數次改檔之后，《羅曼蒂克消亡史》上映。到2017年1月15日，《羅曼》從電影院下映，票房最終只有1.22億人民幣。

這與程耳的判斷相左。他堅持認為《羅曼》是極富商業潛力的大片，最終的市場表現讓他費解。

“如果這樣一部電影還收不回成本，這是不可理解的。”他感受到了名利場的勢利，后來寫過一篇文章《對得起這碗白米飯》，他能讀懂別人狡猾眼睛里的句子以及撇嘴時的唇語，“但是不賣錢哦。是啊，但是不賣錢哦。”他只能“沉默地舉起酒杯來化解尷尬，推杯換盞。”

很多觀眾看完《羅曼》后，感覺到被冒犯和被挑戰，“你為什么拍這個，看不懂，你在裝什么？”這讓程耳困惑。

在《羅曼》上映前曾經做過市場映前調查，邀請觀眾提意見，寫下哪里覺得不好、看不懂、覺得拖沓、不好笑。有的導演會根據調查意見重新調整影片剪輯和結構，但程耳把反饋結果放在一邊。

與他合作多年的制片人認為他“從未把電影看作單純的消費品，去迎合觀眾，作為創作者，觀眾的審美需要引導、培養，告訴他們什么是好的”。

時至今日，程耳依舊認為映前調查沒有意義，因為觀眾既不知道怎么拍電影，也不知道他們想看什么樣的電影。程耳說，這是導演的工作，“不要把自己的工作轉嫁給觀眾”。

可某種意義上，“程耳是高估觀眾的。”楊慶說。《羅曼》上映前，楊慶去看了粗剪版本。他感受到這樣的影片有著明確的類型元素，有懸念、有反轉，但同時，又有著程耳強烈的個人表達，“兩個都非常濃烈的東西混在一起時，信息量是很大的。”

直到第5次看剪輯版本時，楊慶才理解了《羅曼》的結構。他隱隱為《羅曼》擔憂，預感到大部分觀眾可能很難接受。

程耳很少看國產片，他總是定期去資料館看展映，接觸到的都是專業的影迷。

“程耳有特別天真的一面，他懂的，他會自動認為別人都懂。”楊慶說。最終，楊慶并沒有把自己的擔憂告訴程耳。“有時候你會知道那個差距的存在，你怕講了之后，他會更孤獨。”

“他認為觀眾不應該被低估，永遠不要低估觀眾的審美判斷。”制片人說，程耳的電影自帶門檻，也許只有10%的觀眾會喜歡。可最后卻發現，影片的宣傳并沒有抵達那10%的觀眾，甚至不及1%。

程耳的電影已經不是第一次在宣發上遇到困難。作者性強的商業電影直面市場時，宣傳方很難將程耳的電影歸類，就套上愛情、犯罪、諜戰這些快速提煉電影類型元素的賣點，而被這些宣傳詞吸引過來的觀眾，又會因為沒看到自己期待中的類型，而感到被冒犯。

《邊境風云》原名叫《邊境》，但宣發為了增加商業性，加上“風云”二字，沖著打殺場面入場的觀眾失望而歸；《羅曼》的宣傳主打全明星，在黃浦江花大錢租了游輪開發布會，在外灘掛海報。有觀眾看到葛優以為是喜劇片，帶著孩子去看，結果“哭著出來了”。

楊慶理解，當看到《羅曼》這樣的電影時，可能當時的宣傳也不知道該怎么做，它有強烈的個人風格，也有大明星，宣傳的經驗在于后者，“大家就很急切地、很粗暴地把它推向市場”。

程耳希望《無名》能夠盡量被準確地總結。電影里的主要人物是地下工作者，但他拒絕使用“諜戰”“懸疑”這樣的標簽。那他會怎么形容這部電影呢？“我覺得它是關于無名者的史詩，是那個年代的挽歌。”程耳說。

“宣發的確是我們一直困擾的問題。”制片人說。

《羅曼》上映一周后，電影業內的口碑開始發酵。豆瓣、知乎上出現了大量的影評和解析，幫助觀眾理解電影的表達和更深層的含義，這才吸引了越來越多的普通觀眾愿意買票。

慶功宴上，觥籌交錯間，《羅曼》的宣傳總監喝多了，說，如果他能早點看到那些影評，明白電影在講什么，可能會宣傳得更好。

楊慶很失落，他覺得《羅曼》和普通觀眾的距離需要一個轉化或鋪墊。在國外，有強烈作者表達的類型電影都是先去影展，再回到市場，而不是像現在，“很粗暴地直接推給觀眾”。

但那年金馬影展，參選名單里卻沒有《羅曼》。對于其中緣由，程耳依然不愿意詳述，只說：“我沒有覺得很惋惜，最多只是有些‘傻X’。”

楊慶知道程耳郁悶，但不知道怎么安慰他，就勸他說，你發一個罵人的朋友圈，宣泄一下。因為牽扯到具體的人和事，有些話也不能講，“他是冷靜克制的，而且身上那個知識分子的氣質也壓抑著他。”楊慶說，但你總得宣泄，總得表達，哪怕用最粗暴的方式。程耳晚上發了一個朋友圈，只有一句罵人的話。

即便不明白、不甘心，程耳也不會訴苦。他很少講艱辛的事，消化掉教訓，然后繼續走，不抱怨過往。他有著堅固的驕傲。同樣是《對得起這碗白米飯》這篇文章，程耳寫道：“我不會讓狼狽被旁觀，會勝利，會去到目的地。”

拍完《羅曼》最后一個鏡頭，劉一舟看到程耳從帳篷出來，獨自一個人走到離帳篷十幾米遠的地方，背對著所有人，他揣測，程耳“是不是在哭，我不知道，但是我覺得好像是”。

問及程耳這個情景，他說：“沒有印象了。”

“我一般都是趕緊走，跟大家告別，我不喜歡那種傷感的氣氛。”

漫長的回饋

導演工作里有無數等待的空檔，程耳胸前的口袋里插著一支鋼筆，手里拿個破本子，在這些空檔里，寫完了《羅曼蒂克消亡史》的小說。

拍完《羅曼》，程耳有點心灰意冷，也談不上“心灰意冷”，他像糾結電影臺詞一樣糾結自己的用語，“這個詞也不一定準確，”只是，“我覺得太麻煩了。電影這個工作可能對我來說太復雜，涉及的成本太大，需要我協調的東西太多，我有時候會失去耐心。”而寫小說，能完全控制每一個字，每一個標點符號。

那幾年，電影市場烈火烹油。《羅曼》之后，有不少人邀請程耳給電影做監制。業內確實有一種情況，監制掛個名，聊聊劇本，就掙到了好大一筆錢。程耳都拒絕了，他覺得很矛盾，如果干預得多，就干預了導演的創作；如果干預得少，萬一作品不太行呢？你不能眼睜睜看他拍爛片。

程耳家里有一個陽光房，早上9點起床后，他在這里枯坐到凌晨兩三點，抽煙、看片、寫作。桌上有一摞紙和墨水，墨水只用某一個牌子的藍黑色，是習慣也是某種要求。一條撿來的叫大麥的流浪狗陪著他，因為和程耳待的時間最長，狗和他最親。這幾年，他寫了至少10個劇本。

熱錢滾過，從業者做大蛋糕之際，也都難逃一個追問，電影到底是什么？有的電影極力討好觀眾，觀眾并不一定追隨，行業又陷入了另一種迷失，“在這樣的一個時代，到底抓住什么東西，才能讓電影能夠成立呢？”楊慶說。

電影的票房動輒數10億，黃磊直言他看到很多是段子電影，弄個段子、諧音梗，再來個反轉包袱。孫立到各個電影項目做美術指導，發現很多電影劇作本身有太多邏輯問題，故事沒有內核。在他看來，美術是導演氣質的皮膚，但對糟糕的電影根本幫不上忙。有很多古裝戲置景花了一大筆錢，卻毫無益處，“變成了越美、越塑造、越使勁，反而就越糟糕。”

攝影師蔡濤這兩年很少拍電影，甚至都想轉行了，“很多本子太膚淺了，從創作理念和投入的心氣兒就知道都是當活兒在干。”調色工作一般是影片制作最后階段的修補，但大多數影片“從不及格弄到及格就已經不錯了，我們只是在擦屁股而已”，一位調色師說。

“感受不到電影的魅力了，看電影，熄燈，你是在看一個夢，這種東西逐漸消失殆盡了。”孫立說。

程耳好幾年不再有消息傳出，《羅曼》在電影圈內的影響卻在慢慢擴大。劉一舟和別的導演合作，發現許多用心搞創作的人很認可程耳。他有個朋友網劇拍得好，驕傲地自稱，我是網劇界的程耳。他感受到，時代巨變下，其實圈子內人們都希望看到《羅曼》這樣的電影，只是因為各種原因沒能拍出來；而程耳的存在，“就是意義”。

2021年，程耳想邀請梁朝偉演《無名》。這幾年，梁朝偉已經很少拍電影了，他“常常覺得拍電影是一件很辛苦的事情，必須自己覺得很喜歡才會去做”。他此前并不知道《羅曼》，找來看后，很喜歡，希望試試看。“導演的個人風格也是非常強烈，”梁朝偉說，“我好像很少見到這樣的中國導演。”

大鵬看過程耳所有的片子，包括他在綜藝上拍的《沙縣小吃》。“我大概了解一個電影的氣質跟創作者本身是脫不開關系的，我也很想知道跟他一起去經歷一次共同創作到底是什么體驗，”他說，這份邀約，他不考慮角色類型、戲份多少，“因為程耳來到這個電影”。

“一個導演最大的魅力是對于演員的吸引，這是創作的第一步。”楊慶說。也許在電影剛出來時，大家會討論電影回報和市場數據，但電影真正的價值在于內容和質量。他身邊很多演員都想和程耳合作，“對我來說，這是非常正向的鼓勵，把東西拍好，它自然有別的寓意，”就像《羅曼》之于程耳，“也許是漫長的回饋，它終究會來的。”

《羅曼》上映半年后，一份陌生的包裹輾轉寄到程耳手里。打開，里面是一只金色鏤空的蝴蝶胸針和一封信。它們來自一個陌生的女人。女人生日那天去電影院，第二次看了《羅曼蒂克消亡史》，她在信里說：“這個電影讓我和我的過去握手言和。”

程耳一下子明白了。在同名小說里，有一篇《皮囊的詩篇》，寫了一個無法與過去握手言和的人。他在死前回憶起女人們，“她們四肢均勻，身姿柔軟，張開后的光滑軀體，像展開巨大翅膀的蝴蝶——他鐘愛的一切。”

人魚

曾有導演找到程耳，希望他幫忙寫劇本。程耳說：“當然可以幫忙，但你為什么要我來寫？”對方答：“我拍了這么多電影，沒有被贊美過。我也很渴望被贊美的感覺。”

創作終究渴望認可，錢和地位并不必然抵達贊美。不過，采訪中的另一種聲音是，不斷有人為程耳感到惋惜。他似乎一直和時代錯位：資本狂飆突進時，他沒有多拍幾部；中國電影在影展一路風光時，他也沒有趕上趟。

但程耳拒絕一切苦情化的敘事，“我還不夠幸運嗎？”“我永遠會認為，我得到的比我付出的多得多。”

首先這是工作，其次是擁有表達的機會，最后還有贊美。被贊美總是讓人喜悅的。“拍電影的前提，我常想應該如何去回報，你如何通過自己的電影讓陌生人受益，亦如其他陌生導演的電影讓我受益。”

又怎么計算辛苦呢？和其他行業比，投入產出比已經太高了，“你比起全世界絕大多數行業，你就偷著樂吧，這有什么可抱怨的？”

拍《邊境風云》時，程耳想找一個小女孩飾演王珞丹小時候的角色。畹町與緬甸之間有座不長的橋，緬甸那頭是一座賭場。賭場的生意特別好，畹町在橋這頭就蓋了一座百貨大樓。從樓的天井和采光上看，他能感受到蓋樓者巨大的野心。但在緬甸取締跨境賭博后，賭場凋敝，百貨大樓也逐漸無人問津。

樓里住了很多流浪者，他在那里發現了小女孩。女孩媽媽領著她每天撿螃蟹，從緬甸每天運來一筐筐的螃蟹，撿出死的扔到一邊，活的送到當地大排檔。程耳至今記得小女孩媽媽的手，因為每天弄螃蟹，“那個手完全（不能看），像放到水泥里再拿出來。”

程耳說，自己電影的主題從來沒有變過。大時代之下的個人命運，人在“可以為之奮斗和不得不做出的選擇之間的宿命”。

黃磊認識程耳20多年了。拍完《無名》，他覺得程耳“最大的進步就是沒有進步，他一直保持著他的文學和美學上的敏感并運用到電影創作中去，這是他很珍貴的地方。他也應該不會刻意地去改變自己”。

《無名》殺青了，劉一舟感到不舍。拍攝時，每個部門都有一個監視器，片子的質量和精神內核通過畫面傳遞出來，所有人都受到鼓舞，“我們對導演的創作能力是欣賞且欽佩的，（那）是一種很澎湃的精神能量。”

有一場王一博和王傳君的戲是在海灘拍的。那天深夜，恰逢遇到漲潮，道具卡車陷入泥灘，開不動了，車子在水里泡了幾個小時。劇組幾乎所有人都去推那輛卡車。推著推著，卡車動了，太陽從海的遠方升起來，天亮了。

創作者也不用去爭搶時代最大紅利的位置。楊慶說，有時藝術就是這樣，藝術家追求超前，不斷去突破自身時代的語境，自然世界對他的回饋就是滯后或錯位的，而“錯位本身，恰恰是程耳身上的一種魅力”。

問程耳，如果僅僅為自己拍一部電影，會選擇一個怎樣的結局？

程耳答：“我不大想這種問題，我并不是那么愛拍電影，也并不享受拍電影的過程。”

如果是寫小說呢？這次，他思索了很久。

“應該是《人魚》的結尾吧。”他緩緩說道。

《人魚》是程耳短篇小說集的第一篇章，說了一位為了謀生而在水族館扮演人魚的女孩的故事。最初給出的結局里，女孩決定不再浮出水面，放任自己的身體一直跌落一直沉下去。隨后他話鋒轉折，仿佛是某種自省或是對自己的嘲諷，這真是令人生厭的寫法，他寫道。真正的結尾，他是這么寫的：

事實上，她仍是那樣，并將一直那樣，依靠貧乏的資源活下去，什么都不會改變。

（原文刊載于《智族GQ》十月刊）

采訪、撰文：梁靜怡

編輯：靳錦

攝影：許闖

原標題：《GQ報道｜導演程耳：羅曼蒂克消亡之后》

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