二春居士《海天鴻雪記》第十五回描述徐君牧與蔣又春夜里九點鐘去看馬戲，戲場里“電光通明，中西士女，圍坐戲場，鱗次櫛比，甚為稠密”，在這公眾娛樂場合，戴著金絲邊淺黑色玻璃眼鏡的名妓高湘蘭偕一妙齡小姐同往，君牧對女郎一見傾心，十一點半戲畢后幾乎要乘馬車尾隨而去。這說明了上海夜生活與照明設備的密切關系，人際的交往互動范圍更因此而擴大，引逗更為活躍的情欲追逐。

*文章節選自《透明：中國視覺現代性（1872-1911）》（唐宏峰 著 三聯書店2022-10）

田子琳《日之方中》，《點石齋畫報》（乙十， 七十五）

玻璃與燈：透明的觀看之道

文 | 唐宏峰

《日之方中》著重展示了上海租界繁榮整潔的城市環境，其中馬路旁邊出現了一排路燈。新式公共照明是晚清城市市政建設的重要內容，主要采用煤氣（“地火”）引火，后來又出現更先進的電燈。這些路燈在黃昏點燃，放送的光芒在玻璃燈罩下更加光亮耀眼，將上海點亮為“不夜城”，極大地延展了生活的時間與空間。

路燈給晚清國人帶來了巨大的便利，引發無數吟詠與贊美，《申報》上的竹枝詞與各種上海旅游書中有許多關于“燈”的文字。《申報》曾經刊登過《煤燈銘》：“膏不須焚，汽蒸則明。帶不須斷，管通則靈。斯是煤燈，洋場大興。方架銅凝綠，高警鐵映青。燃憑煤氣燭，熄倩螺絲釘。可以送歸院、照行人。有光輝之奪目，無剪剔之勞形。上界常明院，西方不夜城，公司云：何費之有。”《海上游戲圖說》（1898年）也詳細描述“電氣燈”：“西人格物之功最精，能以電氣引火為燈。上洋黃浦灘一帶，及大馬路四馬路繁盛處，十字街頭皆矗立高柱，裝電氣燈，照耀如一輪明月，戲園中亦用此燈。又有小器，可以置諸幾案間，其價甚昂，人亦罕購。”這些描述刻畫了租界各馬路分布電氣燈的情形，它們在戲園等公共游樂空間的夜間演出中扮演最關鍵的角色，煤氣燈在上海街頭的光耀象征了洋場的興盛，成為代表城市文化的文明符號。“徹夜通宵”的滬北街燈， 最終帶來了“不夜天”的概念，“不夜”意味著夜晚成為另一種生活——舞館歌筵、聲色犬馬：“電火千枝鐵管連，最宜舞館與歌筵。紫明供奉今休羨，徹夜渾如不夜天。萬里長空一鏡磨，樓臺倒影入江波。此邦亦有清涼境，搔首何人發浩歌。”可見夜幕低垂后，滬北租界區的聲色繁華因為明亮街燈，延長了各種娛樂活動的時間，將十里洋場勝景與不夜之城畫上等號。晚清畫報中許多圖像專門表現路燈給人們帶來的便利。

《大放光明》，《開通畫報》，見《清末民初報刊圖畫集成續編》，全國圖書館文獻縮微復制中心，2003年，第7024頁

呂文翠在《“觀”“看”新視界：視覺現代性與晚清上海城市敘事》一文中分析了晚清上海公共照明對城市空間、市民生活乃至倫理與情感等方面的意義。她通過《海上花列傳》《海天鴻雪記》等海上小說分析這種由燈而延展的時空，最終落實為一種身體、感官與欲望的鋪展。二春居士《海天鴻雪記》第十五回描述徐君牧與蔣又春夜里九點鐘去看馬戲，戲場里“電光通明，中西士女，圍坐戲場，鱗次櫛比，甚為稠密”，在這公眾娛樂場合，戴著金絲邊淺黑色玻璃眼鏡的名妓高湘蘭偕一妙齡小姐同往，君牧對女郎一見傾心，十一點半戲畢后幾乎要乘馬車尾隨而去。這說明了上海夜生活與照明設備的密切關系，人際的交往互動范圍更因此而擴大，引逗更為活躍的情欲追逐。

新式照明與另一種視覺媒介關系緊密——燈與玻璃唇齒相依，煤氣燈罩一般用玻璃制成，燈的光芒經過透明的玻璃放射出來，顯得格外明亮。王韜游歷歐陸各國后對照明設施印象深刻：“西人于衢市中設立燈火，遠近疏密相間，其燈以六角玻璃為之，遙望之燦若明星，后則易之以煤氣，更為皎徹。蓋藉煤磺之氣，聚而發焰，故光遠而有耀耳。”顯然，玻璃的折射映照使得煤氣燈的光芒更加耀眼。它們作用于人的日常生活，將視覺的明亮構筑為一種更方便、更先進的現代生活。《海上繁華夢》第十七回講述杜少牧、謝幼安等人去南城訪友，在回來的路上對于那里狹窄黑暗的道路有深刻的印象，而當他們進入滬北租界區的時候，寬敞明亮的馬路使他們備感輕松。玻璃與燈所構成的現代公共照明將視覺現代性實實在在地外化為一種人人身心共感的日常生活。

玻璃作為一種透明的物質，在16世紀的歐洲開始廣泛應用于日常生活器皿、建筑門窗和各種光學用具。玻璃所具有的透明性與特殊的光學折射作用使其成為近代視覺文化的一項重要介質，影響著現代人的視覺感知。臺北《當代》雜志曾刊登過《透明與透明化》專輯，其中周樑楷寫作《玻璃與近代西方人文思維》一文，分析玻璃及其制品對西方近代人文思想觀念的作用。該文討論玻璃在視覺和思維上的效果。望遠鏡、顯微鏡等都是利用玻璃的光學原理，伽利略通過望遠鏡進行天體觀察，將哥白尼源自信仰與推理的日心說真正科學化。透明的玻璃被制作成杯、罐等各式容器，更重要的是成為窗子的主要材料，玻璃通過透明性達至一種特殊觀看的效果。14、15世紀，透視法與望遠鏡、顯微鏡、玻璃器皿大致同時在西方出現，本質都是一種透明的、科學化的觀看。玻璃與近代西方社會和文化有整體的互動關系，工商社會—玻璃工藝技術與其產品—透明視覺—理性主義思維取向，這是一個互相關聯的鏈條。“光、透明和視覺”是啟蒙理性的另外的維度，以人類為觀看的主體，不斷增進透明度，認識客觀世界，加深了主客分立的思維方式。

1851年巴黎建造了一座全由玻璃造就的“水晶宮”來舉辦博覽會，水晶宮成為西方近代文明成果與思維方式的象征。這個透明晶瑩的巨大建筑給后來游歷歐洲的王韜以極深的印象，《漫游隨錄》稱其為“玻璃巨室”，“磚瓦榱桷，窗戶欄檻，悉玻璃也；日光注射，一片精瑩”。張志瀛的繪畫將其表現為一幢高大厚重的西式建筑，立面皆是玻璃。

《玻璃巨室》，王韜《漫游隨錄》，湖南人民出版社1982年版，第101頁

晚清畫報畫師表現玻璃的時候，通常用窗面上的密集排線表現反光，以示玻璃材質。比如時事報館《圖畫新聞》載《傳訊名妓》，窗外站著一些向內張望的男子，窗面上部密集的橫線表現玻璃的材質。晚清畫報中不少圖像在展現室內奇觀的時候，刻意描摹玻璃窗和外面的觀看者。透明的玻璃使得窺視更加方便，擴大了室內的空間，延展了觀看的范圍，使得內部空間里的情欲、秘事被暴露出來，畫報借此為圖畫的呈現也為讀者找到了一個合乎邏輯的位置。玻璃成為窺視的中介。

《傳訊名妓》，《時事報館戊申全年畫報》，《清末民初報刊圖畫集成續編》，全國圖書館文獻縮微復制中心，2003年，第6997頁

玻璃在近代中國獲得的形象也包括種種晶瑩剔透的器皿、家用與裝飾。尤其是西餐餐具——各種晶亮透明的玻璃杯盞，與奇妙的飲食一起出現，喚起了上層時髦人士的巨大熱情。《海上花列傳》第十九回有一段描述，講名妓屠明珠寓所設西餐為人做壽，屠明珠的寓所富麗堂皇：“原來屠明珠的寓所……右邊做了大菜間，粉壁素幃，鐵床玻鏡，像水晶宮一般；……在亭子間里搭起一座小小戲臺，檐前掛兩行珠燈，臺上屏帷簾幕俱系灑繡的紗羅綢緞，五光十色，不可殫數。又將吃大菜的桌椅移放客堂中央，仍鋪著臺單，上設玻罩彩花兩架，及刀叉、瓶壺等架子，八塊洋紗手巾都折疊出各種花朵，插在玻璃瓶內。”這段文字中，“玻鏡”“玻罩”“玻璃瓶”等西洋精巧物事讓餐廳與客堂像五光十色的水晶宮。筵席中有“十六色外國所產水果、干果（外國榛子、松子、核桃等）、糖果暨牛奶點心”裝在“高腳玻璃盆子”里排列桌上；席間的“大菜”有八道；席終各用一杯牛奶、咖啡。《吳友如畫寶》“海上百艷圖”中有一張《別饒風味》，展現吃西餐的場景，畫師對各式餐具細致描摹，顯然這是近代國人嘗試西餐的重點之一，不只是西式菜肴在引人品嘗，那些光滑明亮的餐具也是主要的吸引力。小說為靜態的圖畫提供了故事與情感，在小說敘事中這些器物與洋場上等妓女的身份密切相關，與妓女和“恩主”之間的親密關系與情欲糾纏密切相關。

《別饒風味》，《吳友如畫寶·海上百艷圖十》，上海璧園，1909年

玻璃易碎，這一屬性使其暗含了美好的消失、情欲之不可靠的意味。呂文翠曾對《海上花列傳》第三十三回中的玻璃意象與性別關系做了精彩分析。王蓮生發現相好妓女沈小紅的私情，生氣將其房間一切物事砸碎：“（蓮生）撥轉身搶進房間，先把大床前梳妝臺狠命一扳，梳妝臺便橫倒下來，所有燈臺、鏡架、自鳴鐘、玻璃花罩，乒乒乓乓撒滿一地。但不知抽屜內新買的翡翠釧臂、押發，砸破不曾，并無下落。……蓮生綽得煙槍在手，前后左右，滿房亂舞，單留下掛的兩架保險燈，其余一切玻璃方燈、玻璃壁燈、單條的玻璃面、衣櫥的玻璃面、大床嵌的玻璃橫額，逐件敲得粉碎。”這段文字中出現了眾多被砸碎的“玻璃”物品，顯示出紅倌人沈小紅書寓琳瑯滿目的時髦家具。但小說敘述筆墨似乎是故意不關心翡翠釧臂、押發等的下落，只在諸多玻璃物事與碎裂的時髦家具上大做文章。明話本《杜十娘怒沉百寶箱》通過棄擲那些烙滿昔日歡愛印記的首飾與百寶箱來陳訴愛的滅絕、生變的情感關系，但在這里，中介物變成了玻璃物品。小說家描繪王蓮生妒性大發的筆法，正是要透過打碎、破壞這種泛愛的現代物質佐證，彰顯洋場情愛如海市蜃樓的虛幻特征。無論是窺視的中介，還是情欲關系的象征，玻璃在晚清敘事中都與視覺、隱私、情感、欲望等人的內面需求相關。

燈與玻璃構成了一個晶瑩亮潔的世界，這個世界具有越來越大的透明度與可見性，無論是照亮遠方與深夜的燈光，還是窺視、折射出性別關系，甚至探析進分毫之間的各種玻璃，都顯示出近代世界的一種透明性。

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透明：中國視覺現代性（1872—1911）

唐宏峰 著

生活·讀書·新知三聯書店 2022-9

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原標題：《唐宏峰 | 玻璃與燈：透明的觀看之道》

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