【編者按】：

隨著作品、展覽、著作的不斷豐富，美術或者說藝術在今天受到了越來越多的關注。這種熱情不是一種消費主義影響下不斷膨脹的新中產趣味，古今中外的藝術都以某種方式勾連著當代人的情感、境遇和思考，為人們的生活、感受和創造力提供著源源不斷的素材和啟示。

巫鴻是國際知名的美術史家、藝評家、策展人。現任芝加哥大學美術史系和東亞語言文化系“斯德本特殊貢獻教授”、東亞藝術中心主任及斯馬特美術館顧問策展人，美國古根海姆博物館亞洲藝術委員會委員，華僑城當代藝術中心館群（OCAT）學術委員會主席、OCAT深圳館和北京OCAT研究中心名譽館長，新近榮獲2022年度美國高校藝術協會（CAA）藝術寫作杰出終身成就獎。出版有多部影響廣遠的藝術研究著作，包括《武梁祠》（2006）、《走自己的路：巫鴻論中國當代藝術家》（2008）、《重屏》（2010）、《廢墟的故事》（2012）、《全球景觀中的中國古代藝術》（2017）、《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》（2021）、《空間的敦煌》（2022）等。

在澎湃新聞此次對他的長篇訪談中，巫鴻講述了近幾十年來中外美術史研究范式的變遷、跨文化交流的方法與現狀和“全球美術史”等學術潮流，對由他提出或較早使用進而產生重大影響的“紀念碑性”、“空間”、“媒材”、“原境”等概念進行了闡釋和辨析，還談到了他的治學經歷、通識寫作實踐以及對當代中國藝術的看法和思考。因篇幅較長，分為上下篇刊發，此為下篇。

澎湃新聞：您于1963年到1968年間受教于中央美術學院美術史系，1972年到1978年間任職于北京故宮博物院，1978年到1980年再次受教于中央美術學院美術史系。前后兩次入讀中央美術學院美術史系，您的經驗、體知有哪些不同？從美術史學科在中國的發展來看，您幾乎可以說是中國的美術史學科的第一代學生，這一時期的美術史教育（從您的美術教育生涯說是1963年到1968年）有哪些今天已有所忽視的需珍視之處？

巫鴻：在我的學習中，1960年代和1970年代并不是連續的兩個十年，它被“文革”切斷。我在“文革”前夕進入了中央美術學院，正好趕上安定年代的尾巴，我身在其中，美術史教育自然對我影響頗深。1972年后我被分配到故宮工作，在六七年的工作中也獲益匪淺。但是受政治運動的沖擊，那個時代的教育和工作都有非常不穩定的成分，原有的系統性教育難以賡續，在博物館的工作也受到各式各樣因素的影響。因此，那時所獲取的知識帶有相當大的偶然性和非連貫性。好在通過后來更為系統的學習，那些分散的東西被再次吸取和融化，否則就永遠只能是碎片式的。現在回頭看我出國前的寫作，實為孩童之作，盡管有所研究，但都是東一榔頭西一杠子，沒有什么系統。

但是如果從宏觀的歷史角度去思考，1960年代的中國美術史教育也有其好的方面。那時，中央美院美術史系是全國唯一開辦的美術史系，只有三個班，相當于一個實驗點，還談不上一個領域。但是這個美術史系的全球化程度已經非常高。教員中有不少是精通中國古典的，比如王遜先生，他是北大哲學出身，后來做美術史；金維諾先生，他的中國文字和歷史功底都很深厚。此外還有在蘇聯學習過西方美術史的老師，還有做考古的老師。那時的美術史系還沒有周全的系統，但思想比較開放。和中國古典文人的書畫鑒定、鑒賞不同，它更加現代化。盡管西方美術史在課程中的分量不輕，卻不帶西方中心主義色彩。我當時很想做西方美術史，對古希臘、文藝復興和現代文學都頗有興趣。

以當時的中國美術史研究和西方相比，當然它的歷史沒有那么長久，研究的根底也沒那么深，但在全球性方面已經達到一定高度，也沒有完全受西方中心論的控制。因此我想，在中國繼續向著全球性的方向發展美術史，也許會更自然、更容易一些，它無需克服西方美術史中根深蒂固的西方中心論。最近OCAT研究中心即將出版英國學者雅希·埃爾斯納（Jas Elsner）的一本書，是由他的OCAT年度講座為基礎編寫而成的。他在這本書中從全球視角反思中國美術史，其中有一段說得非常好。他說，西方藝術史的問題在于其語言和觀念都是西方的，而中國的美術史研究不存在這樣的問題，它可以更自由地去想象全球美術史。現在反思中國的美術史領域的發展過程，回顧初期的美術史教育，可以看到其中蘊含著這樣的可能性，即全球景觀里的藝術史。

北京故宮

故宮時期對我也有很大的影響，對我最大的吸引力和影響力是故宮本身的歷史氛圍和環境。我在那里住了七八年，每到夜晚，一片漆黑。我完全可以想象自己身處清朝、明朝甚至更久遠的朝代里，體驗到某種時空跨越之感。這一段經歷對我以后的寫作有著深層次的影響。這影響未必體現為某種具體理論或方法。重要的是它讓我感到，書寫歷史需要一種對歷史的想象力，而不單單是推理證明。當然也不是說要像小說那樣去寫，而是歷史文物總會包括想象的成分，總含有很多的謎語——這是誰做的？為什么做的？什么時候做的？其中是否寄托了某種情感？這些問題未必都能得到解答，但是都可以引導我們去探索。

澎湃新聞：您在哈佛大學受教于張光直教授，而張教授正是更早一代中國學術的代表。從代際上來講，您的學術受了哪些比較重要的影響？

巫鴻：我去哈佛的時候很想學習一下新東西，當時“人類學”這個概念十分吸引我，所以我先是在人類學系學習，而不是在美術史系。在哈佛的前兩年，我對人類學理論及個案鉆得比較深，仔細研讀了張光直先生的大部分著作，受益匪淺。張先生的主要領域是青銅時代和史前考古。他在美國以聚落研究在內的史前考古研究而聞名。我在哈佛期間受人類學影響寫過兩篇文章，一篇是《從“廟”至“墓”——中國古代宗教美術發展中的一個關鍵問題》，還有一篇是對山東海岸線和史前文化空間分布的研究。當時俞偉超先生讀了很喜歡，就拿回國發表了。這兩篇文章集中反映了人類學對我的影響。張先生也有很廣闊的一面，比如他寫過一本講中國食物的小書，寫得很好。他也喜歡書法藝術。

我在人類學系學習到的概念和理論對我來說是非常重要的。最重要的就是以“人”為中心的觀察角度。美國的考古學屬于人類學，主要研究的因此也是人的行為。這種觀念，尤其是那些和禮儀、儀式相關的人類行為研究，對我頗有影響。其二是context這個概念。人們一般把這個詞譯作“上下文”，這對于文學作品比較合適。而在物質文化和考古學中，為了突出“環境”和“三維”的特性，我把它譯作“原境”。這一概念在人類學里用得相當多，在考慮人的行為時，會談到人類的行為環境、社會環境、文化環境。這一點對我也有很大影響。

澎湃新聞：基于此，人類學和藝術史之間有何關聯，對藝術史有何影響？此外，張教授研究的是青銅時代，而您研究的時代和他有不同的傾向，您的著眼點從某一時代擴大為整個中國歷史，這是基于什么樣的考慮？

巫鴻：我的主要研究重點跳出了張先生的范圍，沒有做史前的研究。這并非是為了避開他，原因大概有二。一個是當時中國美術史研究在美國的狀態。在哈佛的第二年，我感覺到人類學雖然有一部分有利于我的研究，如社會人類學、歷史人類學等，但也有我不太感興趣的部分，如統計學、體質人類學。統計學講究的是大數據分析，而我一直對這種量化的研究興趣不大，這可能和我的美術史背景有關。我的興趣所在還是一種比較特殊的東西，比如對于東漢的祠堂，我固然可以去研究所有祠堂——實際上我也這樣做了，但最終仍然是只挑了一個含量最高的案例寫成書，即武梁祠。這是我的思想方法和個人喜好所在，即專注于這種信息含量更高的、更能代表人類思想或創造力的精華部分。

山東嘉祥武梁祠

除了統計學外，還有一點是我不喜歡的，即人類學要求辨認骨頭，在博士資格考試時會擺出一大盤骨頭碎塊，讓學生來辨認骨頭部位。我向張先生坦白的說希望能夠免除這一環節，而唯一的辦法是換系。后來張先生就在哈佛幫我建造了屬于我一個人的“系”，讓我去聯系三四位教授，請他們寫信支持為我組成一個特殊的委員會，該委員會不屬于任何系，它叫ad hoc committee。當時還請了美術史的一位教授，東亞系的一位做思想史的教授。盡管需要學的課程比原來多了一倍，但我覺得那些課都很有意思，我的學術方向也慢慢往美術史重新靠攏。最后，我拿到的學位是人類學和美術史雙學位，實際上更傾向于美術史。

在1980年代的美國，研究中國的美術史家聚集于兩個方向：一是書畫研究，比如方聞在普林斯頓，高居翰（James Cahill）在柏克萊，班宗華（Richard Barnhart）在耶魯，等等；二是青銅器研究，比如讓蘇培（Alexander Soper）在紐約大學、羅越（Max Loehr）剛剛從哈佛退休，等等。1980年代以前得到的考古信息很少，因此他們研究美術史主要靠博物館收藏。美國博物館收藏的中國藝術品以書畫和青銅器為大宗，自然引起了學術研究的集中。這種狀態并不吸引我。我從故宮出來，何苦跑到這里再次以博物館為框架來進行形式主義的風格分析呢？當時流行的一種風格分析和人的思想、人的社會完全不沾邊，所以我很抵觸，不愿意加入。

北京首都博物館藏青銅器，西周班簋。

此外，以西方美術館收藏為基礎開展中國美術史研究，也必然會造成很多空當，必然是碎片式的，無法勾勒出具有連續的中國美術的歷史。因此我希望在畢業論文中做出一點東西，來彌補這樣的空當，為中國美術史增添一些連貫性。在古代的青銅藝術和后來的書畫藝術之間，漢代藝術和佛教藝術是不可或缺的，也成為我的興趣所在。我在求學期間已經發過兩三篇相關文章，內容涉及早期的佛教形象和漢代祥瑞圖像。后來漢代藝術成為我的博士論文題目，張先生對此也沒有反對，但是我們以后的互動確實不像原來那么多了，畢竟他不是專攻漢代美術的。但我并沒有完全拋棄先秦，直到現在我仍在寫有關先秦甚至遠古時期的文章。我的第二本書《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》是從遠古寫起，一直寫到六朝。這本書受張先生的理論影響非常明確，比如我在其中接受了他關于青銅時代的一些概念，并且希望有所發展。我也把這本書獻給了他。

澎湃新聞：在治學和精神方面，您和張光直先生有何異同？

巫鴻：我和張先生的精神聯系很深。作為一個中國知識分子，張先生和我的背景很像，我們都是在國內受了比較多的教育，出國時已經上完大學，甚至已經有了一定的工作背景。他之前在臺灣的時候處于一種反潮流的異類狀態，甚至還被抓起來；我在“文革”期間也有過相當不愉快的經歷。因此可以說，出國和進入國外學術界，都反映了我們的一種自我定位。張先生對我的影響未必都是言傳身教帶來的，更深層次的影響也許還是在于物以類聚的，人與人之間的感染。

張先生是一個重要國際學者，他真正地進入了西方學術的核心、進入了主流學科的內部，而不是僅僅作為一個漢學家去呼應西方學術。使他早期成名的還不是關于商代、周代的研究，而是關于聚落模式的研究以及極富理論性的人類學著作。從耶魯到哈佛，在贏得更高學術地位的同時，他也有一種回歸的傾向，與大陸學界及臺灣學界的互動越來越多。在1980年代，他著力于中國考古學，尤其是在史前和商朝考古方面著述浩繁，反映出他在知識研究上對中國問題的回歸。

但另一方面，張先生仍然是在世界的層次上思考廣闊的人類文明的問題。他把中國文明看成一種全球性的模式，不是只限于中國。比如商王朝這種政治、宗教、經濟緊密結合的權威，在歐洲的早期歷史上很少見，但是在美洲或者埃及就存在這樣的形態：高層次上的政治權威、宗教權威、軍事權威，配以遼闊的幅員，形成帝國的雛形。他治學的模式因此是在深入西方學界的同時，與中國學界密切互動。比張先生老一輩的學者，雖然其中有些人在美國獲得了很高的聲譽，但主要是作為“漢學家”，并沒有影響到西方學界的主流研究。

我后來的路數接近于張先生的這種模式，從1987年開始我在哈佛任教，《武梁祠》得到一項大獎。1990年代以后從哈佛到芝大，中間有十三四年時間，除了《武梁祠》還發表了有關“紀念碑性”、“重屏”等專著。其中與一位美國學者產生了一些爭論，但他并不代表當時美國美術史的主流，相反的是我的路子更屬于當時興起的新美術史。隨后當條件許可后，我便大量參與了和國內學者的互動，在國內組織學術會議和出版系列、策劃展覽、建立研究所等。這既是一種回歸，也是在學科層次上對自己的美術史研究的一種持續。這不啻是張先生對我的影響，亦是我對美術史學科、對中國文化教育能夠做出的貢獻。

澎湃新聞：您提到了“中國知識分子”這個概念，您會認同自己是中國知識分子嗎？

巫鴻：我絕對具有這樣的認同。我所理解的“中國知識分子”首先是由生活經驗決定的。一個重要的因素是母語是中文。這是很重要的，因為語言決定了一個人的思維方式和社會交流。“中國知識分子” 這一概念，更準確的說是“現代中國知識分子”，從19世紀末、20世紀初就開始形成并且留存至今。“中國知識分子”有著中國背景、中國的思想結構和思維習慣，甚至有些關于人的基本倫理概念，都包括在他們的生活經驗中。他們之所以是“現代”的，是因為他們與古代文人不同，有一個比較宏大的全球概念。五四以來的許多中國知識分子都有很強的全球概念。這是值得贊許的，也給我帶來了比較強的認同感。

澎湃新聞：世紀末至今，社會科學在方法上采取了不同的策略，比如新史學、世界文學。從今天的眼光來看，您的藝術史研究很受這一波社會科學新潮研究方法的影響，尤其是新史學。當然，這樣的新藝術史研究也是全球當下的藝術史研究的一簇，或許也是最為耀眼的一簇。藝術史研究的新史學轉向可以追溯到喬治·庫布勒（George Kubler）的《時間的形狀》（The Shape of Time），喬治·庫布勒宣布，生物模式已經終結，取而代之的是繁復、嚴密的歷史敘事。或者以殖民史、后殖民史、全球化史的維度，新藝術史也發生了一系列的區隔、過渡、自我改造，等等。在《重構中的美術史》一文中，您也曾總結道，“當所有的視覺形象——不但是精英的繪畫和雕塑，而且是報紙雜志上的圖片和街頭巷尾的什物——都登上了美術史的殿堂，當學者從形式分析和圖像辨認等專業技巧中脫逸而出，開始在社會、思想、政治文化、宗教、經濟等廣闊層面上求索圖像和視覺的意義，當多元文化論、性別研究、女性主義潮流涌入美術史的研究和教育，以其帶有強烈政治色彩的挑戰性吸引了新一代的學子，以年代為框架、以歐美為基礎、以藝術家和風格為主要概念的傳統美術史就被自我解構了。”特別有意思，您用的是“重構中”，不是“重構”。今天來看，新藝術史是否已經是一個行之有效，乃至于可以將傳統范式取而代之的研究范式呢？您如何總結新藝術史的成果呢？

巫鴻：回顧藝術史從上世紀七八十年代至今大概四十多年間的發展，極其重要的一個變化是產生了新史學和新美術史這些潮流。這些潮流產生初期的目標很明確，就是要求研究者從以帝王將相或英雄人物的傳記史書中跳出來，去研究更廣闊的政治、經濟、社會、文化、藝術的歷史。圖像的大量應用也是新史學的重要特點。原來的歷史研究主要依靠文字記載，人們意識到文字只是記述一部分史料，很多歷史事件并沒有文字記述，而是依靠物質或圖像。一個例子是中國墓葬出土了大量文物，但是對墓葬的文字記述則極少。這是因為古人認為談論墓葬不吉利，因而不寫。孔子說“敬鬼神而遠之”，因此人們雖然尊敬墓葬里的死者，但也要保持距離，不要去談論太多。新史學將史學領域的觀察、寫作、研究、敘述等范圍都擴大了。其“新”在何處？就在于以新的眼光看歷史，主要的手段是擴大視野和材料來源。

現代主義的進化論把一切事務都看作是線性過程，從原始狀態慢慢發展興盛，開花結果，最終衰退，以生物進化類推社會的進化和文化的進化。當時的藝術史寫作也沿用了這個模式，總結出某種藝術形式的濫觴期、發展期、成熟期、衰落期。這種寫法逐漸失去了效用，因為現實生活中的藝術并非如此清清楚楚地發展的，藝術的發展是交錯進行的，其衰落也未必就是死亡和消失。比如紀念碑這種形式看似衰落了，但實際上仍在發展，很多國家首都都建有新紀念碑，去華盛頓就能看見很多新紀念碑。

不同于把美術的發展看成是宏觀意義上的進化，新藝術史常常強調人對藝術的作用，例如個人的主體性、贊助人和藝術家的能動性、皇帝對畫院建構的作用、收藏家在經濟或文化上的作用，等等。此外，原本的美術史考慮的常常是“美”的高級作品，美術館收集的精品被認為是美術史的核心。雖然這一點至今尚未完全改變，但是新史學的沖擊在于，它認為所有視覺事物都是有意義的。例如雖然鈔票并非藝術品，但鈔票上的圖像也是有意義的：為何美國鈔票上印金字塔，金字塔上還有眼睛？中國的鈔票圖案如何變化？因此這些設計中都存在圖像學問題。當這些材料進入了美術史研究，美術史和另外兩個新生領域——視覺文化和物質文化研究——的界限就變得模糊了。美術史也開始處理一般性視覺形象和物質形態的問題，這些問題和人類學、社會學也有很強的姻親關系。美術史開始成為一個跨學科領域，美術史家的工作范圍也變得難于定義了。

澎湃新聞：您曾提到，攝影改變了藝術史的資料收集和分析方式，進而改變了藝術史的運作方式。例如您在發表于《讀書》雜志的《圖像的轉譯與美術的釋讀》一文中提及，“我們可以認為攝影從本質上改變了美術史的運作。無論是對資料的收集還是對分析的方法，照片（以及后來的幻燈片和數碼影像）都起到了一種中間介質的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美術品‘轉譯’成為統一的、能夠在圖書館和圖像庫保存和分類的影像。”由攝影術支持的檔案，自然便利且豐富了研究，但也有可能馴化且誤導了研究。如此您便提出，“現代美術史家因此身處兩難境地：一方面他無法不在研究和教學中利用攝影圖像的便利，一方面他又必須不斷地反思這種便利的誤導。”由攝影完成的轉譯或檔案的“巴別塔”，它施加給藝術史研究的影響與改變，具體體現是什么？

巫鴻：美術史研究和攝影的關系可以被總結為兩個方面。一是當下的美術史研究開始把攝影作品作為研究對象，就像繪畫、雕塑等形式一樣。被研究的攝影作品有的是作為藝術作品創作的，但許多未必如此，很多早期攝影中的肖像、城市景觀等是一般性視覺產品。另一個方面是任何種類的美術史研究都會使用攝影資料，包括照片、幻燈片、印刷影像等等，美術史家因此需要反思這種材料帶來的影響，反思美術史研究的方法論問題。總的來說，攝影對美術史研究提出很多新問題。

這里我希望特別強調一點，就是美術史這個領域完全不像一些人想象的那樣，是只研究“漂亮東西”、可有可無的學科。美術史做的并不是“錦上添花”的工作，它在國外大學里之所以成為非常重要的一個系，是由于美術史提供了處理視覺材料的基地。處理文字材料的院系是英文系、中文系；處理音響、聲音材料的是音樂系；處理田野材料的是人類學、民俗學；這些都是我們的知識來源。如果大家認真反思一下，就可以認識到在古往今來的所有人類知識中，一大部分都來源于視覺信息。但是并不是眼睛看得見就自然會使用和處理視覺材料，要想能夠處理視覺材料一定需要一套方法。如果希望使用視覺材料去考察社會現象和政治系統，就更需要美術史系提供的訓練。作為一個學科，美術史因此有著遠比談論”美術品”更大的功能和意義。這些意義也是受到新史學或新美術史的啟發和推動而產生的，并自此卷入到整個學科建設以及學科之間的互動中。在目前的國外學界，談歷史、文學或影視不可能不和美術史掛鉤。一些文學系和比較文學系的學生也以圖像作為主要研究對象，可以說是在他們自己的學科中做美術史研究。

澎湃新聞：您的著作大概可以分為：主題研究、學術論集、課程講座文稿、編撰策劃檔案。對很多讀者來說，除了其中的學術論集外，您的其他作品都有很強的通識色彩。回顧百余年來的中國通識著作，大致有三個高峰，一是晚清至五四，學者們分散編譯撰述的、中外交流性質的通識讀物，二是1950、60年代，國家各團體、組織等撰寫匯編的通識小冊子，三是2000年前后開始，各領域專家學者編撰的有現代學術性質的通識讀物。您對“通識”或“通識性”的追求的旨趣何在？“通識”要求很長的時間線，也需要開闊但總領的概念，其中難度在哪里？您又如何看待今日中國美術領域的相關通識讀物呢？

巫鴻：這幾個時期間的轉型不可能由個人設計。在轉型背后肯定是更大的歷史潮流，個人身在其中，只可能推動潮流的發生。每個人對學術的理解不同，具備的能力和做的事情也不一樣，眾人的行動合起來，再回頭看時才會發現發生了某種轉型。比較有意義的轉型或許會歷經幾代人，美術史現下的發展可能又到了一個坎兒。現代美術史開端于歐洲，其他國家和地區也沿循歐洲模式建立了自己的美術史。這一階段已經基本完成，民族或地區美術史還在繼續發展。下一步則是產生更高層次的超越，跳出西方美術史的巢穴，進入全球美術史的層次，形成更成熟的藝術思考。這代表著更大的轉型，影響到的第一步就是藝術史的教育。

不論東方還是西方的藝術史教育，基本都會以本國、本地區的美術發展為主線，對其他地方的美術史就會較少甚至很少談到。將來的藝術史教育或能具有更廣闊的視野，探索多樣化的世界美術，將“互動”作為中心的教育主題。年輕人不僅需要懂得中國的美術，也應該懂得世界各地的美術，將全球美術作為通識教育的一部分來學習。學者則會具有更廣的知識背景和知識訓練，雖然仍會專注于某個地區的美術，但所產生的學術成果會有不同，對于帶有互動性、對話性的全球美術史的研究會更多。從廣義來講，這不僅僅對美術史本身，而且對整個世界的文化發展也會是一種貢獻。美術因其很強的公眾性，在現代人的生活里起到越來越重要的作用，對全球范圍內的人的思維和對彼此的態度也會有影響。大的轉型所涉及的是美術史的整體形狀、地位或作用，美術史內部的轉型則涉及到研究方法、解釋方法或寫作方法之類更加具體的問題。

我一直不愿貿然撰寫面向大眾讀者的通史，一個原因是這種工作的要求非常高。雖然按照原有寫作模式會比較容易，但這對我來說也就沒有必要去做。寫作總該追求新的東西，否則從個人角度而言有些浪費時間。新的美術通史應該反映出觀念和敘事方法的轉變，而不僅在于對具體事件提出一些不同看法，因此需要做大量的準備。此前出版社也建議我寫更加通俗易懂，能夠作為教本的《中國美術史》。這類寫作當然很有意義，我也在慢慢往這方面轉移，但還沒有完全準備好。

實際上我的寫作從一開始就希望能夠雅俗共賞，面向多種讀者。《紀念碑性》《武梁祠》等較早的出版物學術性較強，不過在寫作中仍然盡量避免詰屈聱牙的理論語匯。當時解構主義、后現代理論盛行，在美術史著作里也有很多反映。很多西方美術史的書都采用了非常難懂的詞匯，這意味著只有很少的讀者能讀懂。有鑒于此，我的作品盡量通俗化，至少讓大學學歷以上的人可以讀。

《廢墟的故事》書封

2000年以后，面對著更大的讀者群，我進一步擴大了寫作的觀察面。比如《廢墟的故事》以“廢墟”作為切入點，觀察中國美術從古代到當代的變化。中國古人有很強的“廢墟”情節，但主要體現在懷古詩文中，而沒有出現表現建筑廢墟的畫作，使用的是另一種形象語言。近現代以來，特別是在攝影進入中國后，中國人看待世界、描繪世界的方式發生了重大變化，建筑廢墟的主題才開始大量體現在美術表現中，標志了視角文化中的一個重要轉折。這本書代表了我在2000年以后的一種寫作方法，發掘傳統中國美術史中的某個領域、主題或藝術品類別，以此展開講述，而非完整的通史。比如《中國繪畫中的“女性空間”》討論先秦到清朝的女性題材繪畫，《黃泉下的美術》講述墓葬美術，《聚焦》談攝影史，《空間的敦煌》講述佛教石窟，最近還寫了《考古美術中的山水》，都有類似之處。

敦煌石窟壁畫

但最近我也遇到了撰寫更為通識性作品的契機，寫了一本唐代及之前中國繪畫的簡史。這本書由文景和上海人民出版社合作出版，此前我和他們也有很多合作。這本書是從《中國繪畫三千年》中的一章發展出來的。《中國繪畫三千年》由六位中美學者合著，中文版和英文版在1997年同時出版。我寫的部分講述遠古到唐代的繪畫，采用了很多考古材料來闡述中國繪畫的產生和早期發展。一般談繪畫史是從魏晉以后開始講解，而我主筆的這段從新石器時代開始。后來國內一些教授學者對我說，他們用我主筆的這部分來教學，學生比較喜歡，覺得內容簡明，材料較新。所以他們建議我加入新材料，重新寫成單行本出版。我補充了大約一倍，構成為一本小小的新作，將于今年三月份出版。目前我認為，既然已經寫了遠古至唐這一段，那就可以繼續往下寫，因此和文景簽約繼續寫第二本，叫做《中國繪畫：五代至南宋》，將來或許再寫第三本：《中國繪畫：從元到清》。

《中國繪畫三千年》

寫這兩本書的過程對我而言也是挑戰。我此前一直對繪畫有興趣，在故宮工作的第一年就是在書畫組，后來的寫作也不斷涉及繪畫。但這是第一次撰寫一部通識性的繪畫史。前期的準備工作也影響了我的教學內容：為了寫這兩本書，我同時在芝大開設了相關課程，邊上課邊思考怎么脫離原有繪畫史寫作模式。例如中國古代文獻記載了很多畫家，原來的不少書畫史因此以畫家為線索來闡述。然而很多早期畫家的作品并沒有留存，對他們的文字記載也很簡短，極其概括，似乎一個畫家只有一種風格。但藝術的實際發展肯定并非如此，古今中外的畫家在其生命中都會在畫風主題上有較大變化，僅憑古書中的一兩句話是無法真正了解一個畫家的。在我看來，一部有用的美術史著作應該教大家怎樣分析實際的作品，需要以作品為主，通過作品理解中國繪畫的發展及不同門類。這就是一個比較大的轉型。

通識性和學術性是美術史的兩個方面。美術史作為人文學科之一有很強的學術性和方法論意識，注重對歷史事實的發現、發掘、綜合。另一方面，美術史也有很強的公眾性，每個人只要有眼睛就能看到藝術作品。而文學尚有語言文字的隔閡，不懂英文就無法讀英文文學，不懂中文也無法讀中國文學。美術則是有眼睛就能看見，不論懂不懂，至少可以看見人或山水這些形象。在人類的諸多創造之中，美術因此帶有最大的民主性和公共性，是最直觀的藝術，人們不需通過轉譯或其他媒介就可以接受到視覺信息。

隨著美術史的不斷發展，學術性和公眾性這兩方面應該得到更完美的互動和結合，而非相互對立。凸顯學術性并非只能是撰寫詰屈聱牙的文章；強調公眾性也并非就要淡化學術水準，像對孩子說話一樣。這些都是不正確的做法。兩者應該互相促進，才能夠真正構成“通識”。而對達到真正融會貫通的要求非常高，很多藝術史大學者都能做到這一點。雖然今天已經有不少融會貫通的美術史敘事，但還存在著繼續努力的空間，以達到學術性和公眾性的更好結合。

澎湃新聞：您是《Yishu》重要撰稿人之一。創刊至今的二十年，《Yishu》為藝術評論工作做了非常多的努力，但仍然無法改變目前蹇囧的局面，有效的藝術評論仍然稀缺。在這種情況下，您還對藝術評論寄有期待嗎？或者說，今天我們需要什么樣的藝術評論？

巫鴻：藝術評論對于當代藝術的發展具有非常重要的作用，確實應該在中國更加牢固地建立。我大學就讀的中央美術學院美術史系，當時就叫美術史論系。從那時到現在，這個領域里都存在史、論之爭，二者有著不同的目的性和思考方式。但是具有深刻的啟發性、能夠引人思考的藝術評論，在我印象中似乎還沒有真正建立起來。這或許有政治的原因，使得理論建構上缺乏連續性。總之原因可能非常復雜，不可一概而論。“文革”之后，美術界吸收了一些西方文藝批評的概念，這些概念和中國當代藝術實際發展之間的關系并不完全清晰。中國當代藝術的內涵很復雜，有很多類型，不僅是帶有實驗性的新潮藝術，其它的潮流，如新水墨畫、新文人畫等，也是“當代“的產物。對于如何架構一套可以和中國當代藝術現狀對位的概念系統，一些作者和評論家貢獻了很多力量，也提出了一些系統性的建議，如高名潞的“意派”、其它批評家提出的“實驗水墨”等等，但還沒有得到普遍的接受，具體論述也有待深入。

藝術評論和歷史寫作不同，往往直接牽扯到概念上的問題，要求評論者不斷在理論的角度進行挖掘。評論因此是一個特殊的知識生產領域，有自己目的、基地和傳承。美國的藝術批評在二戰以后的發展，從格林伯格的critical theory（批判理論）到《十月》（October）刊物的理論建構，可以作為一個例子。中國當代藝術評論還沒有建立起這樣連續的、環環相扣、不斷加深的嚴肅機制。

追究為什么沒有建立這種機制的原因可能并不重要，關鍵是應該怎么改善這種狀況。我對目前年輕策展人的項目和寫作都有關注。現在通過社交媒體等非正規渠道發表的東西有時蠻活躍，小型展覽和場地布置里也出現了不少有想法的內容。新一代的批評家、策展人對西方文論、當代藝術更熟悉，國際化程度比較高，個性化的傾向比較強；和80、90年代的批評家的宏觀視野不太一樣，其作品傳達出了一些新意。所以我對藝術評論在中國的發展還是抱有希望的。以人類歷史發展過程作為參數，當代藝術以及相關的藝術評論在中國的存在和發展還非常短暫，即使從八九十年代算起，至今也不過三十多年。美國的藝術評論也是在戰后發展了多年才成為重鎮的。

我想最后順其自然，不必強求。可能某個批評家提出一個理念，引出其他批評家的反響，其他的理念和思辨，藝術評論就會沿著這個路子自然地發展下去。大家比較熟悉的一個概念是“實驗”。這個概念是很有中國特色的，和西方的實驗藝術不是一個意思。我在90年代寫作時就用了“實驗藝術”這個詞，而不想用西方的“前衛藝術”或avant-garde。因為這兩個西方詞都有很強的自身的歷史性，而“實驗性”更切合中國的社會狀態。這個詞目前仍被使用，一些美國的博士論文談到當代藝術也會涉及“實驗性”問題。我感到這個概念是值得進一步探討和理論化的。高名潞的“意派”也引發了大家的討論，不論是否得到廣泛同意，只要能引起業界內的反應和持續討論，就說明這個理念有生命力。不同意的人可以會提出另一套理論，或者是部分地吸收和揚棄原來的理論。任何理論都只是藝術批評生態鏈中的某個環節，具有持續性的結構的意義。只要這個意義存在，藝術批評就有希望。

現在，比較有看法的理論系統提出的太少，批評和概念常常變成自我表達。下一個人提出一個概念又是自我表達，和以前提出的理論系統不發生關系。這不是學術生產的環環相扣的做法，而變成了一個個單獨孤立的文本，因此也就不斷被遺忘，無法成為思想和文化的持續生產。結果是缺乏整個領域的概念，缺乏知識生產的連續性互動。我們因此需要提倡能夠引起互動的渠道和方法，如報紙、雜志、刊物有意組織批評領域的互動，將連續性作為討論的目的，而非簡單地評介作品和藝術家，爭辯意見之正誤。如果把探討的焦點集中到不同意見之間的關系之上，那么結構性的互動就會逐漸產生。

澎湃新聞：去年我采訪了藝術家、策展人鄭圣天，他對新近的中國當代藝術現狀有失焦之感 ，這大概是藝術史范式更迭的一個反映。今天人們已經在一個全新的歷史地貌、精神視域上看待和談論全球藝術，而二戰后繁殖的概念和方法已經成為所有人共享的本能。中國當代藝術史會因此再次改變嗎？

巫鴻：這個問題實在難以作答。鄭圣天先生說《Yishu》不久將停刊，我聽到感到挺遺憾的，但我也理解任何事情都不可能無限延續。《Yishu》有它自己的歷史使命，已經完成了。

2000年前后的全球化的浪潮給中國藝術帶來了很多問題，其中最基本的一個問題涉及到“中國當代藝術”或“當代中國藝術”的定義和內涵是什么。2000年以前的中國當代藝術有其自身的原境，包括藝術家的教育背景、生活經驗、作品的目的以及藝術家的圈子，藝術思想和手段主要是出自“中國”這一發源點。2000年以后，新一代的年輕藝術家是在一個更加全球化的環境中成長起來的。較早的一些出國的藝術家，比如谷文達、蔡國強等，他們的“中國”概念仍舊很強烈，若要研究他們，就必須發掘“中國”對他們的藝術有何具體意義。和他們相比，年輕一代的藝術家更多地接受了西式教育，即使他們中的一些人沒有去西方學習，但也身處于一個極度全球化的藝術環境中，所接觸的藝術和原來的中國藝術截然不同。這些人面對著更開放的世界，按照自己的興趣去接觸更多東西，不只是藝術，還有電影、文學、音樂等。

那么現在如果用“中國當代藝術”或“當代中國藝術”這一概念，所指的究竟是什么？是“中國人做的藝術”嗎？還是“在中國做的藝術”？這些定義都不恰當，都不是根據藝術品本身做出的結論。為什么一個國外策展人在展覽中把一個二三十歲的華裔藝術家特別標為“中國當代藝術家”？如果這是藝術家自己提出的，那么沒有問題。但很多情況是藝術家認為自己的作品是關系全人類問題的，預期的觀眾也是全球的，那么一個策展人或批評家首先就給他貼了“中國當代藝術家”的標簽就是不合適的，仿佛只是因為他是中國人就一定是“中國當代藝術家”，而西方藝術家則不會被貼上“美國藝術家”、“法國藝術家”這樣的標簽。這種不同的態度值得反思。

我不清楚鄭圣天先生的決定是否與此有所關聯，但我在自己的策展或寫作中確實會碰到這個問題。當新型年輕藝術家的身份定位不太明顯時，我會盡量避免預設的標簽。但如果我給年齡較大、60年代和70年代出生、在中國長大受教育的藝術家做展覽時，用“中國當代藝術家”這個詞是比較合適的，我可以從他們與中國社會的關系、他們的藝術轉型中發掘出很多東西。而對某些年輕的當代藝術家，我更傾向于對他們進行個體分析，細致地考察他們的成長背景、教育背景和作品意象，甚至不同階段的作品等等，避免那種貼標簽的做法。這是學術或者批評的一個關鍵點。

批評界遇到的一些困難往往在于概念不清，或者所使用的移植過來的概念并沒有在中國的環境中被消化。中國當代藝術批評使用的很多概念都消化得不夠，用起來只是詞語而已，接觸不到藝術的實質。但是如果個案調查做得太細的話，又容易過早進入“美術史”的狀態，從而脫離了“批評”的理論化概念層次。這是一種左右為難的困境。

澎湃新聞：中國最早為世界所接受和贊許的藝術家，其集體、其內部都有一個內在的中國，而大約2000年后，似乎又是另外樣子，交匯越來越基于一個全球共通的立場，抑或是基于中國社會異化而成的效果。今天，前一種“中國”成為舊歷史的一時風光，后一種“中國”還沒有完全成形；前一種“中國”是外在的離散者、內在的堅守者，后一種“中國”是外在的堅守者、內在的離散者。2000年前后開始，您參與和主策了徐冰、劉小東、曾梵志、榮榮等一代先鋒有為的藝術家的個展。他們或許是內在中國的最后一代堅守者。我很好奇的是，為什么2000年前后有如此大的差異？為什么您所親晤的一代藝術家不乏藝術史的繼承者，卻缺少思想史的繼承者？那個關于中國最早的想象，會消失嗎？以及，我們的整個社會都處在明顯的轉型時期，而這個轉型不一定非常徹底。那么，關于中國想象也好，關于整個集體實踐也好，是否可能有一些曾經發生的或者曾經驚艷的部分，它會變成未來的或者不久之后的一個非常重要的基礎設施？

巫鴻：“中國想象”是一個有趣的話題，但也可能會造成一個誤區，即把“中國”或“中國性”直接看成是藝術表達的內容和主題。當前的許多“中國想象”正是如此，把“中國”作為概念化、公式化的題材來創作，而非發自藝術家切身的經驗，因而產生出標簽式的，甚至“自我東方化”的傾向。隨著中國國際化程度的提升，中國也逐漸被外國藝術家作為題材，甚至有的外國藝術家本身就在中國生活和學習。其中做得好的藝術家，可能會把中國放在世界的范圍里去重新想象。對于一些以全球經驗為創作靈感的藝術家來說，“中國”的概念還是在的，但是變成了全球中的一員。

尹秀珍的《衣箱》

以尹秀珍為例，她的早期作品主要表現北京的生活，后來她到歐洲做了很多東西，涉及當地的馬列主義歷史、社會主義經驗等等，后來她的《衣箱》變成了自己全球旅行的記錄。她也是在慢慢發展的，但她的藝術語言仍根植于早先的經歷。還有像王功新、林天苗等藝術家，他們從國外回來，以國內為基地進行創作，把自己在本土和全球的經驗結合在作品里。年輕一代的藝術家我接觸得比較少，但感到他們的作品有時會相當精確地反映出全球性和本土性的結合。比如邱黯雄的水墨動畫《新山海經》，思考的很多問題是全球性的，但對媒材的選擇則充分利用了中國藝術的遺產。

我是研究歷史的，認為使用特定概念的時候必須具體和詳細地驗證這個概念的實際含義。比如談“想象”的時候，有沒有“集體想象”和“個人想象“的區別？“90后”或“00后”這種藝術家的身份認同是基于主體想象還是策展人的想象？我不太了解。再例如，來自日本的“宅男”這樣的集體身份，它不完全是一種中國現象，但對中國年輕藝術家的影響很大。對于“中國想象”，年輕人會和他們的前輩的理解完全不同。比如在美國學藝術的中國學生，他們與中國的聯系還是很深，但不像以前的藝術家那樣單純地同“中國”這個地點建立聯系。

澎湃新聞：一種變化中的、將來的中國藝術史，有沒有一些具體的內容或者方法可講？或者說，2000年以后的藝術現場、文本或者大家的討論，有沒有一些共識性的內容？我們在走向哪種共識？

巫鴻：我還沒有看到這種共識。我看到的更多的是，很多聰穎的年輕藝術家的經歷有一些共同之處——先在國內學習，經過激烈的競爭到國外繼續學習，接受了很多國外的東西，讀了不少西方藝術理論。但他們最后都面臨著一個共同的挑戰或困境，即如何將這些經歷和學識內化為他們的作品之中——不論是藝術創作還是展覽策劃。他們也有一些共同的消極傾向，比如學了一些西方的理論，便拿來在創作和策展中套用。

我在OCAT北京館提出的“研究性策展計劃”已經開展了四五年了，所希望解決的就是這類問題。這個項目略帶比賽性質：年輕策展人可以自由提出方案，由我們組織的一個評選小組選取若干份突出的方案，由策展人將紙上的方案轉化為空間化的“方案展”，然后從中評選出一份，在下一年發展成一個完整的展覽。在這個過程中，我接觸到了很多年輕的策展人和批評家，從他們的文本中能看出一個不好的傾向，就是閱讀了一些西方理論，從中抽取一段作為策展概念，以此找幾個藝術家，湊出來一個展覽。這種方式有點千篇一律，而且也不太深入，提出的方案浮于表面，未能深入真正的問題。

（感謝思適齋中小學生、伍勤、鬼瀑、文珙、致水為本文提供的幫助）