“嗨，我是喬納斯。”

當這位著名的男高音從維也納打電話過來時，我問他是否有任何話題他希望能夠回避，例如他身邊人的那些焦慮。“隨便問，”喬納斯·考夫曼笑著說，“我又不害羞。”

他正在從機場前往一個理療中心的路上——“那些音樂會，你得從頭站到底。”——隨后他將帶著胡戈·沃爾夫的意大利語歌曲集，開始一個歷經六個城市的匆匆巡演：維也納、巴黎、倫敦、埃森、盧森堡和布達佩斯。我不知他是否了解，沃爾夫的作品在英國聽眾中很難賣。“不僅僅在英國，”他回答，“即使在德國，音樂會主辦方也會跟我說，拜托請不要做一整場只有沃爾夫作品的獨唱音樂會，沒人會來買票。人們都不知道沃爾夫，所以他們也害怕他。”

他很期待與女高音戴安娜·達姆勞合作的那個項目，“在歌劇舞臺上我們只合作過一場，我想是1997年在維爾茨堡。”鋼琴家赫爾穆特·德曲提出將沃爾夫作品作為曲目，這兩位歌唱家之前都沒有演唱過他的作品，考夫曼聽上去對此非常興奮。“沃爾夫是一位非常厲害的作曲家，從來不會過于沉重，他應該像舒曼或勃拉姆斯那樣被廣泛接受。”

他的英語地道而流利，幾乎不帶口音。“在學校里我并不喜歡外語課，”他說，“可能是因為那些老師都有巴伐利亞口音。我是在旅行中學會英語、法語和意大利語的。”作為在信奉天主教的巴伐利亞成長的路德宗新教徒，他在自我意識和責任感方面略有特出之處。“你總是會將自己看作有罪的，必須改過的人。在羅馬天主教會里比較容易解決原罪這個問題。”

歌唱家們曾經向我提到過，考夫曼有一種容易將挫折過度個人化的傾向。他取消演出的頻率不能說低，而他解釋取消演出的理由總是會比通常的“身體不適”要細致很多。考夫曼對由他造成的不便總是很苦惱。

“我取消演出是在懲罰自己，”他說，“我知道有些歌手厭惡演唱。他們繼續登臺只是因為人們會付他們錢。對我來說，情況則完全相反。即使沒人買票我也仍然想要歌唱。做出取消演出的決定十分艱難。我知道很多人為了聽到我而歷經了各種麻煩。”

在過去一年里他取消了兩次理查·施特勞斯《最后四首歌》的演出，然后關于厄運的流言就開始四處蔓延。施特勞斯不信任男高音，他要求女高音基爾斯滕·弗拉格斯塔在1950年首演自己這部最后的巨作，此后這套曲目就歸大碼女高音專有。考夫曼對這套曲目的覬覦是不是有點貪婪，以至于觸動了命運？

“那兩次我取消演出都是因為感冒，”他平鋪直敘地說，“假如我吞下了夠多的藥物……但那時感覺七竅都不通了。我并不想冒險。”

他的一個朋友，在加爾米施的施特勞斯檔案館工作的一位音樂學家給了他表演這套歌曲的理由。“我朋友看到了《最后四首歌》的手稿。出版的樂譜上面說‘為女高音’，而作曲家手稿上寫的是‘為高音’。我朋友說：‘這是你可以拿下的東西。’”這套曲目現在被重新安排在五月于巴比肯中心演出。“但愿如此。”喬納斯·考夫曼這么說。

作為弗里茨·翁德里希之后最為杰出的德國男高音，有沒有考夫曼能夠決定一個歌劇院演出季的命運。像安娜·奈瑞貝科在女高音中那樣，他也在同類別男高音中獨占鰲頭。這個地位并非一蹴而就。從1999年到2007年的八年間，他是蘇黎世歌劇院的簽約歌手，那時亞歷山大·佩雷拉是總經理，音樂總監是弗蘭茨·魏瑟-莫斯特。“對我來說那時的蘇黎世就是一個安全的避風港，讓我能夠在一個友好的環境里嘗試各種角色。那也是一種保險，就算你生病了也有工資可拿。也并不是那種累死人的奴隸合同。我唱了莫扎特筆下的角色，舒伯特的《費拉布拉斯》，貝多芬的《菲岱里奧》，威爾第的《唐·卡洛》、《弄臣》、《茶花女》。”考夫曼不緊不慢地準備著，當他在國際舞臺上成名時，已經年近四十。

他覺得最舒服的時候是在巴黎——“對歌手來說最大的興奮來自于選角，能夠與一群給予彼此靈感的人一起共事”——和在科文特花園，“就是因為托尼（指揮安東尼奧·帕帕諾），人人都想跟他合作。天知道他走了后會是怎樣。”他下一年將在科文特花園參演威爾第的《命運之力》。他的主場是慕尼黑，但隨著音樂總監基里爾·彼得連科將轉去柏林愛樂樂團，他就對那里的未來頗為煩惱。“基里爾是那種非常少有的——和托尼·帕帕諾還有安德里斯·尼爾森斯一樣——真的了解歌唱家的人。他想去搞交響樂了，真是可惜。”

考夫曼并不掩飾他對紐約大都會歌劇院的不適。“那些制作并不總是那么杰出。高清【影院播放】非常成功，但很多人就覺得不再需要去紐約看演出。那些人就不會回來了。大都會連《托斯卡》都賣不完。”當考夫曼因為思念他在慕尼黑的孩子們，想要試著減少他在大都會歌劇院陣容不佳的《托斯卡》的場次，他就在《紐約時報》上讀到他取消演出的消息，這令他非常“不安”。“從我的角度來看這并不是取消演出。我想減少一些排練時間再削減一些演出場次，但他們則是非黑即白。”他這樣解釋。他討厭被看作是一個開小差的人。

在美國針對性騷擾的歇斯底里也使他迷惑不已。我問他是否也成為侵害者的目標，他的回答是迅速而坦誠的。“當我還是學生的時候，”他說，“有一個演出主辦者可以為我在他的系列里開一場音樂會，那時對我來說這是非常美好的事。但交換條件是，而且他——非常——具體地要求，是叫我和他一起去一家桑拿俱樂部，租一個單間，并為他做全身按摩。”

“我那時大概是20或22歲，而且我也明白，如果你認為這是你的機會，你可能會想那就去吧。但我沒有，我那時真的被嚇到了。”

他現在擔心鐘擺已經過度傾向于另一側了。最近有一次在圣莫尼卡，他想要唱一首理查·陶伯的流行曲《女孩們是用來被愛與吻的》作為加演，但他不確定這么做是否保險。“如果我不得不問自己，作曲家在1920年代創作的那些稍帶色情意味的小曲如今是否合適，那么我們歌劇領域里面一半的曲目都再也不能上演了。而這太難了。有那么多人孤獨地生活，因為他們無法找到方式來接觸其他人。”

考夫曼如今48歲，（他向我保證）并非單身。在結束了與女高音瑪格麗特·喬斯維格的一段為期頗長的婚姻后，他與歌劇導演克里斯蒂安妮·魯茨走到了一起。他們看上去很幸福。

他在一年中有十個月在路上四處奔波，每天早上醒來就要檢測自己的聲音，他明白他的聲音狀況會影響到數千人。在動蕩的兩年后，他對此謹慎地保有信心。“我相信這聲音還是很年輕的，”他這么說，帶有某種臨床客觀性。“感覺上它還沒達到極限。在我看來我能繼續很長一段時間。”