主持人、文化編輯黃月及四位往屆得主

不久前，我們曾邀請第五屆寶珀理想國文學獎的評委們與許子東老師進行了，這一次，我們又“召喚”四位往屆首獎得主王占黑、黃昱寧、雙雪濤、陳春成，讓他們第一次同框，把青年作者的聲音作為對評委論壇的一次“回響”。

“此刻與回響”，前兩個字契合了今年寶珀理想國文學獎的主題——“從此刻出發”，后兩個字亦是四位作者此刻與自己過去作品回響的對話。在這次對話中，幾位作者用極具個人風格的方式回答了關于文學，關于寫作，關于經驗與虛構，現實與想象等多個精彩問題。

四位青年作家曾經或者現在都有另一重身份，王占黑曾是一位中學老師，黃昱寧現在仍然是一位編輯，雙雪濤也做過銀行“打工人”，陳春成則剛剛辭去植物園的工作。

王占黑是第一屆寶珀理想國文學獎的首獎得主，大概從十年前，占黑開始寫作，寫小說是占黑苦悶時候唯一能夠沉下心來解脫出來的事情，她說：“我覺得寫作之后這些事情的流程比較像出水痘，你都感受了一遍，感受完之后會發現這些事情都沒有一個人待在寢室里寫小說來的有勁，重要的還是一個人待著，跟自己玩游戲，跟自己對話。”

和占黑一起出鏡的還有猴子玩偶“大智”。

作為一個資深編輯、譯者，黃昱寧一直說自己的寫作狀態特別“業余”，她“翻譯了大概兩三百萬字的作品，還是常常覺得有那么一些我自己的生活想要表達的東西”，實在按不下自己的表達欲望。雖然經常有想要毀掉寫的東西的沖動，但依然堅持“擠牙膏”式的寫作。

黃昱寧還需要打卡上班，這次論壇她是在自己的辦公室“摸魚”完成的。

前銀行職員雙雪濤最開始寫小說是因為“閑的（讀di，腦補東北味兒）”，試過打麻將、打游戲，都沒都找到出口，反而在寫小說中找到了意義。對他來說，寫小說不僅形式開放而且環保——“就是費點電”，于是一點一點寫到現在。“寫小說是比較容易賦予意義的東西，因為它是精神創造的一部分。現在也還是覺得比較幸運能跟這個東西相遇，因為其它事情對于我來說的樂趣，可能跟寫小說比起來都差一點。”

雙雪濤說回答主持人的問題“有點像答辯，太難回答了”，占黑亦有同感。

陳春成在郊外的植物園工作時，寫作發生在午休與通勤車上，“我喜歡很多天沉浸在一個故事里，或者一個詩歌里，構思差不多就把它寫出來，那種沉在里的感覺，如果體驗一兩次就很難戒掉。”

陳春成把這次論壇形容為文學癥候患者的“患者交流小組”。

01.

如何看待外界給自己貼的標簽？

黃月：四位老師身上都背負著各種各樣的“標簽”，比如雪濤老師是“東北寫作”，黃昱寧老師是“女麥克尤恩”，占黑是寫街道英雄的90后作家，而每一篇報道幾乎都會把春成的小說風格形容為“古典瑰麗”。

你們如何看待貼在自己身上的文學標簽？會不會擔心自己的作品重復？如果有重復，它在地域或者主題上始終停留在一個位置，你們會覺得這是一種原地踏步嗎？還是覺得在同一個地方深耕下去，能看見更多虛構的可能性？

雙雪濤：我覺得有標簽挺好的，好聊天，要不咱們現在聊啥呢？另一點是，很多人也因為這個標簽有活兒干。對于我來說，我其實也沒有特別反感，因為畢竟大家聊天需要一個把手，也不能說沒有一個具體的東西，它（標簽）就是一個便于大家進入的路徑。這兩年東北也確實出了很多作家，在其它藝術領域也是，我覺得這是一個好事。

對我自己來說，跟以前相比，外面的聲音來到作家跟前的速度太快了。之前還可以抻一抻，一本書或者小說寫完，可能過一段時間才有回響。現在都特快，可能書還沒寫完，聲音已經開始了，所以對作家來說這并不是特別好的事。雖然小說有交互的功能，但這個交互如果太頻繁的話，對寫作者、對讀者都會有一些不太好的影響，因為寫作首先得成為自己，也不能說是完全封閉化的，但是先得有一個做成罐頭的時間，然后才能拿出去，如果這個過程中總是在交互的話，最終的作品一定會“串味兒”的。所以我已經逐漸習慣盡量減少聲音的影響，一個作家不能讓所有人滿意。

黃昱寧：我自己干出版工作最知道這個標簽有多省事，“女麥克尤恩”，我實在不敢當，其實是一種戲言，我承認我差得還很遠很遠，完全夠不上。麥克尤恩是我喜歡的作家，他是那種虛構能力比較強、永遠有東西寫的作家，確實不用太擔心重復。我不可能有他那個時間、精力以及力氣去進入每一個行業，涉及每一種人生，但至少他是一個讓我特別喜歡的目標，讓我覺得好的寫作應該是什么樣的。所以談不上反感這個標簽，只能盡可能往那個方向去靠吧，如果接下來寫作我還能夠堅持下去的話。

陳春成：一開始我也特別不適應，但是標簽是特別高效的形容方法，而且比較省事。有時候形容一個東西，比如風格，特別難以形容，就像人的長相一樣，經常有“低配梁朝偉”、“廣東周潤發”之類的，因為很難用文字具體去描寫。我一開始也不太習慣，但是久了之后就會習慣，而且標簽還是個人風格，這個東西留給別人去判斷吧，你自己不用操心這個事情。

說到我個人的話，我希望自己不是為了變而變，我更希望能多體驗一些寫法和風格，這個嘗試本身比較有意思。每個人都會找到一個你覺得里面待著最自在的區域，自然就會在里面多待一會兒。

王占黑：我不知道怎么說標簽，我就說寫作重復的地方。其實還是因為感興趣，你會圍著它一直跳、一直跳，在那種重復的、跳舞一樣的行動當中，會感覺到自己的各種變化，也會有一些不時的肯定或否定的瞬間。比如我非常喜歡城市空間，我對各種城市的研究也很感興趣，會找來看，對各種跟城市相關的東西我都會看，包括一直在思考的問題也和這些相關。

所以沒有辦法說我故意去寫這些，或者我故意不去寫這些，它是我喜歡、我感興趣的東西，所以每次去嘗試練習這些東西都是在解答一些自己的問題。所以我覺得，它甚至不能說是重復，而是一種心甘情愿的體驗，體驗是非常要緊的事情，寫作也是，一直寫一定會感受到自己喜歡的東西。

02.

經驗和虛構之間的關系是怎樣的？

黃月：請問四位怎么看待自己的經驗和虛構之間的關系？虛構是從自身經驗來的嗎？超出自身經驗的虛構會不會更困難，或者它能走到哪里去？

黃昱寧：有一點可能特別困難，讀者經常對你的要求是“真誠”，如果這個要求放在小說上，可能不能時時用“真誠”要求小說家，因為小說本身就是“假作真時真亦假”的，虛構能力在我看來是高于小說家別的素質的。讀者和作者之間，有時候有一種游戲的關系，作者可能在設置一個游戲，Ta不能那么直接地表達出本意，不能直接端給你，Ta設置游戲，讀者拆解游戲，寫和讀就是設置游戲與拆解游戲的對話，我的理解是，虛構技術的每一次進步都是在這種對話中實現的。

早期小說的套路都是必須不斷向讀者確認，這個東西是真的，我是真誠的，這是我的真實經歷，所以你必須相信它。但是隨著小說技術的演進，讀者和作者慢慢形成一種默契，小說是一種介于真假之間的東西。如果作者一直在糾結于怎么表達這個真實，怎么把自己呈現出來或者藏起來，這個小說寫得會非常擰巴。

雙雪濤：這個問題挺難的，關于真和假的問題。但是我覺得小說是人類發明的一個很偉大的裝置，只有在“撒謊”的機制里，有一些真相才能被說出來。我個人覺得它不是真與假的機制，而是它這個裝置的一種特性，尤其當我有很多話想說，但現實生活中沒有那么多真話可以提供的時候。這個裝置是非常厲害的，也是人類給自己提供樂趣的某種方式。

目前可能有很多人愿意看跟作者比較貼近的小說，比如薩莉·魯尼，讓你感覺跟她個人生活距離很近，我覺得這是一種入口式的東西，因為跟生活很近，所以你有想看它的沖動，它是一種窺探，但你不能改變小說虛構的本質。

王占黑：如果在現實生活中，要分真的跟假的，假的會被另眼相待，但是在小說里面所有的事實都是事實，它沒法以“是不是在現實中存在過”作為真和假的區別。而且小說已經出來了，作者沒有解釋它是真還是假的義務和必要。進入小說那個場域、文本之后，其實沒有必要再讓作者去回憶經驗的真假或者私人的價值觀或者其它什么東西，這些都不是很重要，因為它就是另外一個平行的場域。

陳春成：搞清楚這個故事在作家生活中有原型還是沒有原型，我一直覺得這個問題沒有什么意思，因為肯定都有一點轉換，可能這個東西你自己都分辨不清楚。一開始別人問我，我很老實講了，后來覺得這種事情應該像記者調查一樣，要保護消息的源頭。作為一個讀者，我不是很感興趣它的原委，就像喝酒，有些人知道這個酒的產地、小麥什么的，這個東西不會讓酒更好喝，只是多了一個聊天的談資而已。

而且很多人低估了想象力的作用，也就是低估了作者胡編亂造的能力。有點像做夢，你知道你自己在做夢，但你愿意把這個夢做下去，讀小說應該是這種，就像看魔術一樣，你愿意相信它就看下去，或者你不用管，你知道它是假的，但是愿意看進去。

03.

文學作品一定要“感時憂國”嗎？

黃月：四位老師如何理解當下對于現實主義、感時憂國的呼喚？

雙雪濤：我非常理解要呼喚感時憂國的東西，我也希望看到那樣的東西，大家都希望看到。為什么它比較少，這個也不能光是我們來反思，還有其它的原因。另外，小說的功能比較復雜，比如文章，還有現在的公眾號、非虛構等等，它們也承擔一部分功能，而且這個功能越來越多。當然小說主題確實挺重要的，跟你的格調，跟一個小說家的追求有關系。對于我來說，我有時候有種特別悲觀的看法：現在有人寫小說就不錯了。在小說這么邊緣化和勢微的環境里，還有這么多人能夠寫小說，能夠交出這么多作品，我都覺得是挺好的。在這些作品里，書寫自己，是現在很多人最順手的一個想法。現在每個人，尤其年輕人的主觀意識都特別強，他對自己研究得挺深入，挺關注自己的，在這個過程中他為啥不寫自己？我也覺得應該多寫寫自己。

另一點是人有時候非常喜新厭舊，他寫一段時間可能也煩了，天天寫自己，寫十年也寫得挺累，他也可能追求寫別的。這個東西還真的不能說一步到位，可能最開始起步的時候都寫自己。納博科夫雖然也感時憂國，但是他的作品跟自己的關系非常密切，后來一點點走到更廣闊的境界，那是慢慢累積的。所以對于年輕作者來說，首先踏上這條道路是最重要的，然后慢慢在這個過程中，包括批評家老師給點鼓勵，多給出出主意，可能他們會一點點越寫越豐富。

但不能很簡單地說，感時憂國就是更高級的，但是不能好幾年的作品里都沒有那種東西。可是如果要有那種感時憂國，就必須是真誠的，不能為了寫那么一個東西，我非得夠著寫，這個樹本來只有這么一點點高，非得要往上爬，這樣也不對。真誠還是最重要的，他真的覺得對現實很憂慮，不寫難受，這個過程中不論多大困難也要這么寫，這是比較好的。

陳春成：實際上感時憂國是很古老的議題，文以載道的爭論，從唐朝到明朝已經討論了好幾撥。我贊成雪濤老師說的，不能說現在很稀缺這個，就鼓勵呼吁我們都寫這種作品，那有點投機了，就像股票抄底一樣。我覺得首先沒有高下之分，有一些俄羅斯的老作家就有很純樸的道德感，比如托爾斯泰，他有一種很感人的、大氣磅礴的道德感。但有些人含著，比如契訶夫，他偶爾在人物發牢騷或者胡思亂想里面抒發一下社會現實的東西。

而且反映時代和感時憂國的東西，它不能是刻意的，越刻意的越不能反映這個時代。歷來那些我們覺得反映時代的東西，本身作者沒有這個初衷，比如像喬伊斯的名篇《阿拉比》，就是一個小男孩的迷惘、初戀，那種愛慕，但有一些評論家會從里面看出什么愛爾蘭的衰敗，英國的殖民，對東方的神秘向往等等，當然這些也沒錯，但這不是他的初衷，只是因為一個人置身在其中自然有這個時代的感知。

我覺得作家只能像普通人一樣，這個時代分派到你頭上的哀樂，你只能該享受的時候就享受，該掙扎的時候就掙扎，而不是說要刻意表現這種感時憂國。而且一個時代有時候很難說，比如張愛玲跟汪曾祺，他們是同一年生的，但他們兩人寫的完全不是一個世界的東西，你看一個時代有很多的面。張愛玲也被人說要寫一點無產階級的角色，她說她認識的唯一的無產階級就是他們家的老媽子。她后來又問了一下，老媽子也不能算真正的無產階級，那她就不知道怎么寫了。所以這是不能強求的，有時候更多是故事找到作者，而不是作者去找故事，你不能設定好主題然后再構建，或者設定好要反映什么。我覺得更多的是小說在我們生活的暗中自己醞釀，它吸收你生活的一些細小的微粒，它是什么形狀就只能是什么形狀的東西，作者更多起到一個容器的作用，這個東西不是我們能強求或者跟隨理論指導去那么做的。

黃昱寧：如果回到小說的原點，小說從誕生之日起就有堂吉訶德那樣的作品，你說他是不是感時憂國，他用很反諷的狀態來寫，當時的讀者是不是get到他要表達的東西？還有卡夫卡，他就是寫幻滅，到最后無路可走，是不是卡夫卡這樣的東西就不感時憂國？在說感時憂國的時候，也許很多是對照十九世紀大量現實主義的標準來要求現在，但這有一個前提，文學的功能本來就是在不停地發展。

比如在狄更斯的年代里面，小說這種文體承載著很多現在的記者或者新聞報道，甚至是攝影照片的功能，因為狄更斯晚年才有攝影術。怎么記錄這個時代，實際上是需要大量非虛構的東西。如果沒有狄更斯那時候那么大的力氣，沒有巴爾扎克寫下那么多記錄時代的東西，我們腦子里那時的倫敦或者巴黎就不是現在這個樣子，它真的需要文學有一個記錄現實的功能。

但是，隨著文學在進化，與其它的藝術形式功能分得很細。比如電影也出來了，攝影也出來了，新聞到了很高的高度，紀實的報道出來了，它本身的功能就是需要分得細，需要有不同的文體出現，否則我為什么看小說？我看“正午故事”的紀實也很好看。但是每次他們看這個東西就說，你寫小說干什么，生活比小說更精彩。我覺得一個小說家的責任，某種程度上就是為了捍衛這個文體，這個文體是必須跟紀實有所區別的。從這個意義上來說，小說不能直接把生活原樣表現出來，它有它的目的和意義。

王占黑：我其實反復在寫2020年之初和以后的事情，可能還是跟我個人興趣有關，因為我可能相對來說比較關注很迫切的東西，也把寫小說當成自己去思考的一種方式。我聽到評論家這么說的時候，覺得有點見外。我們如果先排除掉文學要不要感時憂國，要不要文以載道的問題，哪怕答案是“要”，這個“時”和疫情之下普通人的生活狀態，懸浮的狀態，這個“國”跟我們每天或多或少會關注的性別議題、網絡暴力、勞工糾紛，這些也算政治的一部分。如果這些算的話，我和我認識的很多年輕作者都是一直在嘗試去寫，去提出問題，回答問題，因為這也是我們關心的東西。

再退一步說，每個人或多或少都有一些現實關懷，至于他愿不愿意把它放到寫作或者放到其它的藝術創作中，這是他的選項，他也可以僅僅用每天發微博或者跟朋友群討論的方式來呈現，這些都有可能。

04.

面對默默耕耘的寫作者，

有什么想對他們說的？

黃月：面對那些在很隱蔽的地方孤獨寫作著的青年作者，他們不確定自己寫得是不是好，也不知道什么時候自己的作品才有發表、出版、被人看到的機會，只是獨自一人默默耕耘著，有很多不確定性，也受到很多障礙和挫折，你們四位有什么想說的嗎？

雙雪濤：首先人家并不需要我的建議，我自己寫小說也不是因為聽了別人建議才寫的。而且越聽越亂，如果一直在聽別人的意見，可能不知道這玩意兒能不能寫。所以最重要還是自己真的愛寫，真的愛寫，就挺好的。

但是我覺得要警惕所謂“文學的陷阱”，文學有時候會把人跟真實生活屏蔽開，寫了兩篇小說可能誤以為自己具備了智識，這也是文學的某種陷阱。其實寫小說是反省的好工具，就像剛才占黑說的，她寫小說才能思考這兩年過的是什么樣的生活，對我來說也是一樣的，當你不寫小說的時候，可能有些問題想不太清楚，等你寫小說的時候也不一定想清楚，但至少想過，所以它是一個讓人反省的過程。如果寫作帶給一個人自省，帶給一個人除了自省之外的快樂、娛樂，別把它當成特別偉大的事業，可能就能一點點進入到這里頭。

王占黑：給不出建議，咱可以給鼓勵。我覺得鼓勵就是要相信自己的判斷，相信自己喜歡的東西，如果是在某些低估和失敗的時候，尊重自己的失敗跟低估，不要自暴自棄。

陳春成：我覺得你說的這個狀態完全是我前些年的狀態，特別是不確定自己寫得好不好和發表機會，別說鼓勵創作，現在愿意讀書的年輕人都值得鼓勵，而且寫小說這個行業，我覺得更多的要呼吁給新人的機會，如果現在讓我重新來一次，我也不知道該去哪兒投稿。我問了一些作家一開始是怎么出來的，都是各有各的渠道，但光靠投稿挺難的，現在約稿比較多。

這個行業不是特別容易的。我想說保持耐心，隨心所欲，讀點自己喜歡讀的，寫點自己喜歡寫的，保持一個平常心。我覺得想把書寫出來特別難，應該多給一些年輕人能夠出版和發表的機會。我當時也是這個狀態，特別想有人給我一點建議，看看我到底該不該繼續寫，但后來也一直沒有。多給一些年輕人發表機會，因為現在愿意看的，爭奪注意力的東西太多了，愿意看小說的人都值得鼓勵。

黃昱寧：大家基本上都講差不多了，我都沒什么好講的。回到開始說的，寫作者有病人互助的感覺，我自己寫過一篇小說名字叫《文學病人》，雖然是一篇科幻小說，但是有表達欲、非得寫出來不可的，可能多多少少都有一點點或輕或重的癥狀吧。

雪濤講的我特別同意，要警惕文學陷阱，應該意識到寫作是生活的一部分，而不是全部，這個在你特別無助的時候有一個比較實際的解脫方式。因為寫作畢竟還是對生活的一種提煉，如果你自己的生活整個都不正常的話，可能寫作也會受到很大傷害，或者它至少不會持久。

原標題：《王占黑、黃昱寧、雙雪濤、陳春成：小說家和讀者，有種游戲的關系》

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