與談人 _ 郁旭映（香港都會(huì)大學(xué)人文、語(yǔ)言與翻譯系）

王侃瑜（科幻作家，奧斯陸大學(xué)文化研究博士在讀）

馬辰（倫敦大學(xué)亞非學(xué)院中國(guó)研究博士在讀）

策劃/整理 _ 呂廣釗（倫敦大學(xué)學(xué)院比較文學(xué)博士在讀）

2010年夏，知名科幻作家、學(xué)者飛氘（賈立元）在“新世紀(jì)十年文學(xué)：現(xiàn)狀與未來(lái)”國(guó)際研討會(huì)上，將中國(guó)的科幻文學(xué)比喻為“寂寞的伏兵”。他在會(huì)上講到：“科幻更像是當(dāng)代文學(xué)的一支寂寞的伏兵，在少有人關(guān)心的荒野上默默埋伏著。也許某一天，在時(shí)機(jī)到來(lái)的時(shí)候，斜刺里會(huì)殺出幾員猛將，從此改天換地；但也可能在荒野上自?shī)首詷?lè)、自說(shuō)自話，最后自生自滅。”[1]彼時(shí)的中國(guó)科幻雖已漸漸顯現(xiàn)出蓬勃的生命力，但仍然游離在主流文學(xué)創(chuàng)作和研究視域的邊緣。

12年后，科幻文學(xué)在中國(guó)已然取得了令人矚目的成就，飛氘眼中的“時(shí)機(jī)”似乎已經(jīng)到來(lái)。

2022年即將舉行的“中歐國(guó)際文學(xué)節(jié)”的主題擬定為“求索·想象·啟悟——科幻、奇幻及異世界”，標(biāo)志著西方讀者對(duì)中國(guó)科幻文學(xué)這一體裁的關(guān)注日增。2022年3月，中國(guó)作家協(xié)會(huì)科幻文學(xué)委員會(huì)正式成立，科幻學(xué)者吳巖評(píng)論道：“中國(guó)科幻作家有了自己獨(dú)立的委員會(huì)，走向新的時(shí)代了。”從各個(gè)意義上來(lái)看，科幻文學(xué)都不再是“伏兵”，而是成了某種“新顯學(xué)”，收獲越來(lái)越多的關(guān)注。這“不僅意味著成果數(shù)量與關(guān)注度的提升，更憑借著明顯的主流化趨勢(shì)，強(qiáng)力攪動(dòng)著‘主流嚴(yán)肅文學(xué)—大眾通俗文化’二元論所形成的價(jià)值秩序。”[2]這時(shí)，我們需要思考中國(guó)科幻從“邊緣”走向“中心”的過(guò)程，同時(shí)也需要進(jìn)一步發(fā)掘科幻作為一種文學(xué)體裁所蘊(yùn)含的批判性和反思性。科幻文學(xué)的蓬勃發(fā)展究竟意味著什么？它擁有哪些獨(dú)特的敘事潛力？能為我們理解社會(huì)現(xiàn)實(shí)帶來(lái)哪些不同的觀點(diǎn)？

第七屆中歐國(guó)際文學(xué)節(jié)主視覺(jué)
圖源：中歐國(guó)際文學(xué)節(jié)官網(wǎng)

呂廣釗：長(zhǎng)久以來(lái)，在文學(xué)場(chǎng)域，科幻小說(shuō)都被視為某種“邊緣”題材，不過(guò)最近科幻文學(xué)似乎越來(lái)越被主流文學(xué)所接納。包括《收獲》《花城》《海燕》在內(nèi)的許多傳統(tǒng)文學(xué)雜志都刊登了不少科幻作品。請(qǐng)問(wèn)大家如何看待這樣的變化？這一現(xiàn)象背后又有哪些文化范式的轉(zhuǎn)變？

王侃瑜：在國(guó)內(nèi)，其實(shí)早在20世紀(jì)70年代就有科幻文學(xué)作品登上傳統(tǒng)文學(xué)期刊，比如童恩正的《珊瑚島上的死光》在1978年首發(fā)于《人民文學(xué)》。我從2015年開(kāi)始發(fā)表科幻小說(shuō)，絕大多數(shù)作品也發(fā)表于傳統(tǒng)文學(xué)雜志，而非科幻雜志。我認(rèn)為，這其實(shí)是一種因作者、編輯和讀者的審美取向不同而導(dǎo)致的市場(chǎng)差別，無(wú)法說(shuō)明科幻小說(shuō)本身的“邊緣性”。科幻雜志更重視的或許是作品的科幻創(chuàng)意、情節(jié)沖突和故事性，但對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)雜志而言，更重要的或許是作品的語(yǔ)言、人物描摹和文學(xué)性，這沒(méi)有什么高低之分，卻影響到了作者創(chuàng)作時(shí)的不同側(cè)重。如果我們?nèi)ラ喿x如今發(fā)表在傳統(tǒng)文學(xué)刊物上的一些科幻作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們和科幻雜志上刊發(fā)的科幻作品的風(fēng)格亦有所不同。這是一種雙向調(diào)整，我們看到的似乎更多是“主流文學(xué)”接納科幻，但其實(shí)科幻作者也在有意地奔赴主流文學(xué)市場(chǎng)。

所謂的“主流文學(xué)”，在今日也許并非是擁有最大讀者群的文學(xué)類型，但卻是與主流敘事最貼近的文學(xué)分支。主流文學(xué)期刊越來(lái)越多地刊登科幻作品，背后更大的文化現(xiàn)象其實(shí)是官方對(duì)于科幻的重視和支持。一方面，劉慈欣和郝景芳相繼斬獲雨果獎(jiǎng)，中國(guó)科幻作品被廣泛譯介至海外，大大增強(qiáng)了民族自信和驕傲，這種源自草根的對(duì)外推介獲得了意想不到的效果，從而引起了官方的注意。另一方面，2019年上映的電影《流浪地球》的成功將這種自信推向了新的高度，也讓官方和資本看到了科幻產(chǎn)業(yè)背后蘊(yùn)含的巨大商業(yè)潛力。而科幻這一文類的科學(xué)精神內(nèi)涵又符合科技創(chuàng)新的政治話語(yǔ)訴求，所以科幻越來(lái)越多地出現(xiàn)在多個(gè)領(lǐng)域中也就不奇怪了。

郁旭映：中國(guó)科幻從邊緣到中心，從“寂寞的伏兵”變成“新顯學(xué)”，在整個(gè)完成“正名”的過(guò)程中受到了多重因素的影響，既有文學(xué)/文化自身的因素，也有文學(xué)/文化以外的原因。

首先，正如香港作家董啟章所言：“喜歡不喜歡，承認(rèn)不承認(rèn)也好，人類已經(jīng)進(jìn)入科幻時(shí)代。”[3]我們此刻的生活已被科技全面滲透和操控。無(wú)論我們對(duì)未來(lái)抱有希望還是焦慮，都只會(huì)更深入地滲入科技。因此，以科幻意識(shí)去創(chuàng)作幾乎是不可避免的。今天的科幻熱不僅是一個(gè)中國(guó)現(xiàn)象，也是一個(gè)全球現(xiàn)象。我想，來(lái)自主流文學(xué)/純文學(xué)的認(rèn)可首先基于這一趨勢(shì)與觀察。甚至，我們還可以預(yù)測(cè)，除了科幻熱之外，我們還會(huì)見(jiàn)到文學(xué)的“泛科幻”趨勢(shì)。一方面是科幻元素被廣泛地應(yīng)用于各種文學(xué)類型，但又未必要將這種作品定位為科幻文學(xué)，或?qū)⑦@些作品的作者定位為科幻作家，如石黑一雄（Kazuo Ishiguro）以及中國(guó)香港和中國(guó)臺(tái)灣作家中常見(jiàn)的純文學(xué)與科幻的結(jié)盟。另一方面，泛科幻性也體現(xiàn)在科幻文學(xué)對(duì)自身界別的拓展和多元的趨向。今天，科幻作品登上《收獲》已跟1978年《珊瑚島上的死光》登上《人民文學(xué)》時(shí)的狀況大不相同，科幻文學(xué)已無(wú)“正名”的緊迫性，也不再需要爭(zhēng)論其是姓“文”還是姓“科”，或其“軟”“硬”問(wèn)題，反而與純文學(xué)一樣面臨著如何回應(yīng)現(xiàn)實(shí)、歷史與未來(lái)的問(wèn)題。

Klara and the Sun
Kazuo Ishiguro
Faber & Faber, 2021

其次，這一轉(zhuǎn)變也不純粹是文學(xué)/文化范式轉(zhuǎn)變，還有來(lái)自話語(yǔ)與市場(chǎng)的強(qiáng)力推動(dòng)。“新科幻，出東方”[4]集中體現(xiàn)了一系列話語(yǔ)功能，比如向世界表達(dá)中國(guó)未來(lái)主義的聲音，再比如科技強(qiáng)國(guó)、建設(shè)共同體，以及在“共未來(lái)”（CoFUTURES）項(xiàng)目[5]的基礎(chǔ)上用科幻促進(jìn)國(guó)際交流、構(gòu)建世界文學(xué)的可能等。中國(guó)科幻因其天然地帶有普遍性和特殊性的雙重特質(zhì)，自然被期待扮演起這個(gè)角色。“科幻十條”[6]等措施的出臺(tái)，再加上中國(guó)科幻在國(guó)內(nèi)、國(guó)際出版市場(chǎng)以及科幻電影產(chǎn)業(yè)上的收獲，科幻受主流文學(xué)雜志、研究者認(rèn)可是水到渠成的事情。這當(dāng)然是可喜的變化，但我們更要在意的是：如何真正促進(jìn)主流文學(xué)與科幻文學(xué)之間的交流和對(duì)話？如何借此拓展彼此在主題、思想上的深度和廣度，以及敘事手法上的多元？

馬辰：在我看來(lái)，我們對(duì)所謂“主流文學(xué)”的界定和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在發(fā)生變化。事實(shí)上，文學(xué)創(chuàng)作從來(lái)不應(yīng)該存在“主流”與“非主流”的二元對(duì)立。所謂的主流文學(xué)，很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，也只是基于特定的時(shí)代特征、價(jià)值觀和官方話語(yǔ)來(lái)定義和建構(gòu)的。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，越來(lái)越多的科幻作品進(jìn)入“傳統(tǒng)”文學(xué)雜志也折射了時(shí)代與社會(huì)的裂變——我們很難再用過(guò)去的價(jià)值體系去闡釋文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)性與思想性，而必須通過(guò)不斷引入新的作品與類型來(lái)平衡定義的焦慮。

過(guò)去幾年全球范圍的種種劇變，讓我們深感自己被動(dòng)地穿梭于一個(gè)又一個(gè)非常科幻的場(chǎng)景之中。想象與真實(shí)界限的消融，時(shí)空的靜止與割裂，都讓我們感到現(xiàn)有的文化范式已經(jīng)無(wú)法闡釋現(xiàn)實(shí)、分析時(shí)代與身處其中的個(gè)體之間的復(fù)雜關(guān)系。而科幻則以其打破定義、跨界、反中心敘事等特征，不僅逐漸成為帶給我們較強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感的文類，也以其呈現(xiàn)的多樣化的未來(lái)世界范本不斷和不同的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生激烈碰撞與共鳴。我認(rèn)為，舊有的文化范式正在經(jīng)歷一個(gè)重新洗牌的過(guò)程，新的文化范式將建立在對(duì)個(gè)體性、多元性、反叛性和未來(lái)性的深度理解和重新定義的基礎(chǔ)之上。

呂廣釗：科幻文學(xué)的核心是對(duì)或然性的想象，而近年來(lái)，我們也逐漸認(rèn)識(shí)到，我們可以通過(guò)科幻作品重新思考種種“中心—邊緣”的權(quán)力關(guān)系。請(qǐng)問(wèn)大家，科幻作品能不能幫助失語(yǔ)的諸多邊緣社群和文化發(fā)出自己的聲音？

王侃瑜：科幻不僅可能幫助歷史上被忽略的邊緣社群發(fā)出聲音，而且許多這樣的群體正在通過(guò)科幻這么做。縱使如今我們普遍將瑪麗 · 雪萊（Mary Shelley）的《弗蘭肯斯坦》追認(rèn)為第一部現(xiàn)代意義上的科幻小說(shuō)，“科幻”這一類型的形成與美國(guó)20世紀(jì)20年代至30年代流行的紙漿雜志（Pulp Magazine）脫不開(kāi)關(guān)系。那時(shí)，科幻的主要受眾是順性別異性戀白人男性，編輯作為“守門(mén)人”掌控著誰(shuí)能否發(fā)表作品的話語(yǔ)權(quán)。在美國(guó)，女性一度無(wú)法用自己的真實(shí)身份發(fā)表科幻作品，酷兒群體、有色人種亦被拒之門(mén)外。如今，這種情況已大有改善，近年美國(guó)主要科幻獎(jiǎng)項(xiàng)的得主絕大多數(shù)是女性、酷兒群體、有色人種、身心障礙人士等曾被噤聲的邊緣群體。哪怕有人認(rèn)為過(guò)于強(qiáng)調(diào)身份難免矯枉過(guò)正，我們也不應(yīng)否定科幻本身的力量。

Science Wonder Stories, 1929年11月刊
圖源：Internet Archive

作為一種與殖民主義脫不開(kāi)干系的文類，談及世界科幻，仍避不開(kāi)英語(yǔ)霸權(quán)。《三體》在2014年成為華語(yǔ)科幻中首部獲得英語(yǔ)世界科幻獎(jiǎng)項(xiàng)的翻譯作品，不僅可視作中國(guó)科幻在全球獲得成功的標(biāo)志，也可以視作邊緣的非英語(yǔ)科幻作品向“中心—邊緣”這一權(quán)力關(guān)系發(fā)出挑戰(zhàn)的號(hào)角。如火如荼地進(jìn)行著的全球未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)號(hào)召人們將本土文化加入對(duì)未來(lái)的想象之中，質(zhì)疑單一未來(lái)，共創(chuàng)形形色色、共時(shí)共存的復(fù)雜未來(lái)，并借助科幻和推想勾連過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，打造非洲未來(lái)主義、拉美未來(lái)主義、海灣未來(lái)主義和原住民未來(lái)主義等。

郁旭映：就為“沉默的大多數(shù)”和邊緣群體發(fā)聲而言，科幻與其他文學(xué)形態(tài)一樣，有其責(zé)任，也有其優(yōu)勢(shì)。一是作為話語(yǔ)策略的優(yōu)勢(shì)。陳楸帆在其關(guān)于科幻現(xiàn)實(shí)主義的一系列論述中已經(jīng)提過(guò)，科幻的認(rèn)知陌生化（cognitive estrangement）效果可以揭示荒誕，讓科幻成為最大的現(xiàn)實(shí)主義。二是，科幻作為“社會(huì)評(píng)論”（social commentary）和思想實(shí)驗(yàn)的優(yōu)勢(shì)。學(xué)者薩金特（Lyman Tower Sargent）界定了烏托邦、善托邦、惡托邦、反烏托邦、諷刺性烏托邦和批判性烏托邦等各種類型，它們的共同出發(fā)點(diǎn)是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不滿意。但不同于其他文學(xué)形態(tài)，科幻有著較為充分的空間將關(guān)于社會(huì)形態(tài)、人性、倫理、科技的善惡等種種假想極致化，也即將種種權(quán)力關(guān)系做極限化的推斷和展示，就像一臺(tái)機(jī)器一樣，根據(jù)輸入的現(xiàn)實(shí)材料來(lái)演算世界的可能結(jié)果和走向，從而引起人們的警惕。如“反烏托邦三部曲”[7]、劉慈欣的《贍養(yǎng)人類》中反映的貧富差距，陳楸帆的《荒潮》中描繪的宗族、跨國(guó)資本與外來(lái)打工者， 郝景芳的《北京折疊》中談?wù)摰碾A級(jí)固化，韓松的《美女狩獵指南》中涉及的性別議題，阿缺的《忘憂草》中提到的勞工剝削現(xiàn)象等，都是對(duì)各種不平等的終極想象。因此，我們可以說(shuō)，科幻從未停止過(guò)對(duì)于邊緣群體/現(xiàn)象的關(guān)注，甚至科幻本身就帶有批判性和抵抗性。三是，科幻在呈現(xiàn)人類世的種種危機(jī)、反思人類中心主義對(duì)于自然和其他物種的壓迫方面更有其獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，它是反映人類對(duì)自身比較不自戀的文學(xué)。

忘憂草
阿缺
中國(guó)科學(xué)技術(shù)出版社, 2021

但另一方面，我們也需要看到，“中心—邊緣”權(quán)力關(guān)系是多面和多層次的。以殖民主義體系中的殖民者和被殖民者為例，二者內(nèi)部又可以根據(jù)階級(jí)、性別、種族做進(jìn)一步區(qū)分。“中心—邊緣”權(quán)力關(guān)系也是流動(dòng)的，即某一層級(jí)的權(quán)力關(guān)系可與其他層級(jí)的權(quán)力關(guān)系發(fā)生逆轉(zhuǎn)。比如，當(dāng)這一體系擴(kuò)展至人類與其他物種時(shí)，人類社群中引以為傲的“人文主義”可能就變成了人類中心主義，對(duì)于自然和其他物種來(lái)說(shuō)，人類就成了壓迫者。因此，我們?cè)谟懻摽苹玫牡挚剐詴r(shí)要看到其視角和位置，以及視角帶來(lái)的有限性，并且要區(qū)分對(duì)于“中心—邊緣”權(quán)力關(guān)系的本質(zhì)化和策略化理解。這也是為何后人類和后人類世理論往往強(qiáng)調(diào)在地性（locality）、位置（position）和處境知識(shí)（situated knowledge）的重要性。

馬辰：很多科幻作品，包括塞繆爾 · 德萊尼（Samuel R. Delany）的長(zhǎng)篇小說(shuō) Stars in My Pocket Like Grains of Sand（《我口袋里的星星如沙粒一樣》）、里弗斯 · 所羅門(mén)（Rivers Solomon）的The Deep（《深海》），都在近未來(lái)的世界架構(gòu)之中探討如何打破當(dāng)下問(wèn)題重重的“中心—邊緣”權(quán)力關(guān)系。例如塑造打破性別二元對(duì)立的主人公，在多重或然現(xiàn)實(shí)的并置中深度探討如何對(duì)抗中心話語(yǔ)制造的刻板印象與偏見(jiàn)。從這個(gè)角度來(lái)看，我覺(jué)得科幻文學(xué)一定可以從敘事層面挑戰(zhàn)現(xiàn)有的“中心—邊緣” 權(quán)力敘事，也可以通過(guò)深度塑造更多有著多元背景與身份的人物形象為邊緣社群和文化發(fā)聲。

但我覺(jué)得還有一個(gè)更重要的問(wèn)題是：科幻作者如何在創(chuàng)作這些對(duì)抗中心敘事的科幻作品時(shí)，使其筆下的人物和情節(jié)具有強(qiáng)烈的反叛現(xiàn)實(shí)的力度，而不是淪為同一套說(shuō)辭的注腳，甚至再度陷入為所謂主流敘事背書(shū)的境地？對(duì)很多邊緣社群和文化來(lái)說(shuō)，除了那些直接壓迫他們的人，更恐怖的是打著同情和拯救名號(hào)對(duì)他們進(jìn)行隱形層面的二次傷害的“烏合之眾”，不斷強(qiáng)化他們絕望的處境，讓他們相信沒(méi)有出路，并且一切的反抗都是徒勞。因此，在科幻創(chuàng)作層面，就需要?jiǎng)?chuàng)作者和評(píng)論者不斷打破自己的思維慣性，穿越重重?cái)⑹碌拿造F抵達(dá)新的場(chǎng)域，建立一個(gè)完全嶄新的、徹底瓦解“中心—邊緣”二元對(duì)立的世界觀體系。

呂廣釗：提到科幻，我們很容易聯(lián)想到這是一種通過(guò)“科技”與“理性”建構(gòu)的題材。但實(shí)際上，不論是科幻文學(xué)、科幻電影，抑或其他敘事形式，都離不開(kāi)作者和讀者、觀眾、玩家生長(zhǎng)的土地。可不可以請(qǐng)大家結(jié)合自身的地方經(jīng)驗(yàn)，來(lái)談一談科幻可以如何重現(xiàn)人們對(duì)于土地的歸屬感？

馬辰：我覺(jué)得去研究一個(gè)科幻作品生成與生存的“土壤”非常重要。所謂“土壤”，包括作者和其周遭的文化、社會(huì)環(huán)境的動(dòng)態(tài)互動(dòng)，讀者、觀眾和玩家自然都是其中必不可少的環(huán)節(jié)。在英國(guó)的語(yǔ)境下，我看到的更多是科幻作品如何一邊從本土的歷史、文化中汲取養(yǎng)分，一邊又持續(xù)對(duì)抗和反思著懷舊帶來(lái)的牽絆之感。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，其實(shí)很難去評(píng)估科幻究竟在多大程度上可以重現(xiàn)人們對(duì)土地的歸屬感，因?yàn)檫@種充滿了地方經(jīng)驗(yàn)的虛幻的歸屬感本身可能是當(dāng)下的科幻最想要打破的。

或者我們可以試著把這種對(duì)土地的歸屬感放在一個(gè)更大的框架之中：它不再?gòu)膶儆谀骋环N具體的地方經(jīng)驗(yàn)或者文化特質(zhì)，而是隨時(shí)準(zhǔn)備超越熟悉的文化體驗(yàn)，進(jìn)入多樣的陌生文化空間中碰撞。通過(guò)這樣的方式，擯棄自己熟悉的文化思維慣性，把無(wú)數(shù)不同個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)打碎重組，創(chuàng)造出一個(gè)新的溝通互動(dòng)場(chǎng)域。在這個(gè)過(guò)程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)不同人類群體、地域文化都處在一個(gè)差不多的能量更迭與轉(zhuǎn)換過(guò)程之中，殊途同歸。不同族群與文化的融合和協(xié)作指向的是人與自然萬(wàn)物在超越時(shí)空層面的共鳴，這樣的聯(lián)結(jié)才能帶來(lái)真正意義上的歸屬感。

王侃瑜：郭帆導(dǎo)演在改編《流浪地球》時(shí)，抓住了劉慈欣本人原先沒(méi)有意識(shí)到的一個(gè)點(diǎn)：為什么要帶上地球一起流浪？因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)于故土的眷戀。這種根植于文化和土地的理解幫助郭帆拍出了一部?jī)?yōu)秀的中國(guó)科幻大片。近年來(lái)，我們也看到越來(lái)越多作家從遠(yuǎn)方回到故土，書(shū)寫(xiě)自己所成長(zhǎng)的土地，E伯爵的《重慶迷城》和七月的《小鎮(zhèn)奇談》都是佳作。這種新的審美趨勢(shì)可能是科幻界多年來(lái)流行的有關(guān)探索擴(kuò)張的主題后又一波新的潮流，即通過(guò)運(yùn)用自己熟悉的在地經(jīng)驗(yàn)，加入科幻元素，在小說(shuō)中創(chuàng)造出一個(gè)既熟悉又陌生的世界，這類作品可能是最需要作家熟練使用科幻小說(shuō)的“認(rèn)知陌生化”特點(diǎn)的。這類作品如果寫(xiě)得好，往往也能激發(fā)讀者對(duì)于一座城鎮(zhèn)、一個(gè)地方的好奇，在讀多了星際探索和異星殖民后，重新回過(guò)頭來(lái)面對(duì)我們所處的土地，重新感受自身與其的勾連。放大來(lái)看，這也有助于我們?cè)谘鐾强盏耐瑫r(shí)更多關(guān)注我們所處的地球，試圖去解決當(dāng)下存在的種種問(wèn)題，而非妄想離開(kāi)就能一切都好。

郁旭映：香港科幻作家譚劍在《香港科幻小說(shuō)發(fā)展史》一文中提出一個(gè)觀察：以1997年為界，香港科幻在那年之前并沒(méi)有包含很多香港元素，之后香港科幻中的香港色彩則日漸顯著。[8] 

免費(fèi)之城焦慮癥
譚劍
蓋亞文化有限公司, 2020

粗略地劃分，香港科幻小說(shuō)有兩種不同的模式。首先是通俗科幻。1997年前最有代表性的香港科幻作品當(dāng)屬倪匡之作，他的“衛(wèi)斯理”系列被認(rèn)為是港式科幻的代表作（這里所謂的“港式”更多是就一個(gè)現(xiàn)象的生產(chǎn)過(guò)程而言）。“倪匡現(xiàn)象”是香港成熟的市場(chǎng)機(jī)制催生的文化代表：20世紀(jì)60年代到70年代，這一市場(chǎng)機(jī)制通過(guò)報(bào)紙等媒介的傳播創(chuàng)造了通俗文學(xué)的輝煌，再借助80年代的影視傳播，“衛(wèi)斯理”系列從其原來(lái)的“時(shí)裝武俠小說(shuō)”發(fā)展成一個(gè)融入幻想、推理、懸疑、黑幫、哲理等各種通俗元素的集大成者。但是這個(gè)階段的香港科幻更注重娛樂(lè)性，本土色彩并不明顯。1997年之后，香港科幻類型小說(shuō)的代表是譚劍的成名作《人形軟件》以及Mr.Pizza在論壇發(fā)表的成名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《那夜凌晨，我坐上了旺角開(kāi)往大埔的紅Van》等。這些作品雖都屬于通俗和類型小說(shuō)流派，但其本土色彩已經(jīng)非常明顯。香港科幻文學(xué)的另一種模式是“純文學(xué)”作家和藝術(shù)家將科幻元素潛藏在作品中，較早的例子如西西的《浮城志異》，近如董啟章的《愛(ài)妻》《后人間喜劇》，韓麗珠的《離心帶》《空臉》。

無(wú)論是作為類型小說(shuō)的科幻，還是使用科幻元素的作品，都以一種科幻的思考方式在問(wèn)同一個(gè)問(wèn)題：科幻作為一種題材或手法，如何提供一種香港論述？如果從20世紀(jì)80年代以來(lái)的香港文學(xué)中挑一些關(guān)鍵詞來(lái)概括的話，“浮城”和“失城”的焦慮大概是這些“后97”香港科幻的共同主題。比如《人形軟件》的內(nèi)核潛藏在人工智能、后人類意識(shí)和主體性等議題之下，試圖探討為保留一個(gè)本地云吞面店而對(duì)抗地產(chǎn)霸權(quán)、全球資本的故事。《空臉》則幻想在“換臉?lè)ò浮蓖ㄟ^(guò)之后，人們?cè)趤G掉舊臉、適應(yīng)新臉之前會(huì)經(jīng)歷一段被稱為“空臉”的真空期，而“臉面”顯然是身份的象征。《后人間喜劇》雖然講的是香港模控學(xué)（控制學(xué)）教授在新加坡用康德理論打造精英管治機(jī)器和后人類理想公民、建立“新星”的過(guò)程，但又時(shí)時(shí)回望危機(jī)中的香港，并最終以“回家”結(jié)束了其后人間之旅，回到幾乎沉沒(méi)的香港尋回“屋企人”（即家人）。這一作品中關(guān)于“沉沒(méi)”的意象，不僅在董啟章早前的“V城系列”中出現(xiàn)過(guò)，也出現(xiàn)在多部香港科幻作品中。

后人間喜劇
董啟章
新經(jīng)典圖文傳播, 2020

除了討論城市的焦慮，香港科幻也關(guān)注社會(huì)正義，比如香港科幻作品所偏愛(ài)的城市空間，如旺角、深水埗、油麻地、西環(huán)等舊區(qū)，都是偏邊緣、底層和草根的社區(qū)。跟內(nèi)地科幻從邊緣走向中心的發(fā)展趨勢(shì)不同，香港科幻無(wú)論是從商業(yè)角度還是從關(guān)注度而言，都還處于較邊緣的位置。當(dāng)年“衛(wèi)斯理”系列的盛景不再。但也有觀點(diǎn)肯定保持邊緣的必要：“科幻始終是一些較有顛覆性的東西，或許讓它留在一個(gè)地下（underground）的位置會(huì)有更好發(fā)揮。”[9]

[1] 飛氘. 寂寞的伏兵: 新世紀(jì)科幻小說(shuō)中的中國(guó)形象[M]//吳巖, 郭凱. 2010年度中國(guó)最佳科幻小說(shuō)集. 成都: 四川人民出版社, 2011: 314.

[2] 李靜. 作為 "新顯學(xué)" 的中國(guó)科幻研究: 認(rèn)知媒介與想象力政治[J]. 當(dāng)代作家評(píng)論, 2022(1): 81.

[3] 董啟章. 請(qǐng)問(wèn)董啟章（三）: 跟《天能》比, 你覺(jué)得自己寫(xiě)得怎樣？[EB/OL]. (2020-10-17) [2022-07-20]. https://www.thenewslens.com/article/141897.

[4] 2021年12月, 科幻學(xué)者任冬梅在《文藝報(bào)》上發(fā)表了文章《新科幻, 出東方》, 介紹了近五年來(lái)中國(guó)科幻創(chuàng)作取得的長(zhǎng)足發(fā)展。她寫(xiě)道, 所謂 "新科幻, 出東方" , 強(qiáng)調(diào)的是把東方（中國(guó)）的價(jià)值、文化介入科幻創(chuàng)作中, 創(chuàng)作東方（中國(guó)）特色的新科幻, 以不斷提升我國(guó)的文化軟實(shí)力。參見(jiàn): 任冬梅. 新科幻, 出東方——近五年中國(guó)科幻文學(xué)發(fā)展概述[EB/OL]. (2021-12-10) [2022-07-20]. http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/1210/c404080-32304403.html。

[5] "共未來(lái)" （CoFUTURES）是挪威奧斯陸大學(xué)（Universitetet i Oslo）發(fā)起的科研項(xiàng)目, 旨在發(fā)掘、研究不同于英美主流文化的未來(lái)主義想象。2022年 "科幻研究協(xié)會(huì)"（Science Fiction Research Association）年會(huì)由 "共未來(lái)" 項(xiàng)目組承接, 主題為 "來(lái)自邊緣的未來(lái)" 。

[6] 2020年, 國(guó)家電影局、中國(guó)科協(xié)印發(fā)《關(guān)于促進(jìn)科幻電影發(fā)展的若干意見(jiàn)》, 提出了對(duì)科幻電影的創(chuàng)作生產(chǎn)、發(fā)行放映、特效技術(shù)、人才培養(yǎng)等加強(qiáng)扶持引導(dǎo)的十條政策措施, 也被稱為 "科幻十條" 。

[7] 即葉夫根尼·扎米亞京的《我們》、阿道司·赫胥黎的《美麗新世界》以及喬治·奧威爾的《一九八四》。

[8] 譚劍. 香港科幻小說(shuō)發(fā)展史[M]//免費(fèi)之城焦慮癥. 臺(tái)北: 蓋亞文化有限公司, 2020: 282.

[9] 虛詞編輯部. 羅貴祥×董啟章×韓麗珠×徐世琪×曾繁裕——"科幻文學(xué)作為香港的少數(shù)論述？" 講座[EB/OL]. (2019-04-23) [2022-07-20].

https://p-articles.com/heteroglossia/677.html.

（原載于《信睿周報(bào)》第81期）