蝴蝶之死：反悲劇的悲劇——評大衛·柯南伯格執導電影《蝴蝶君》

作者 | 康芮菡

梁祝傳說中，二人葬于南山，化蝶而飛，終于長相廝守，免受塵世桎梏。蝴蝶在此象征著忠貞，一生只有一個伴侶，絕無二心。在中國古代民間對愛情的浪漫想象中，梁祝雙方心意相通，人格平等，無所謂誰服從誰，即一方占據強勢的主導地位，而另一方成為喪失話語權的奴隸與附庸。但西方人對東方的想象往往并非如此。在意大利作曲家普契尼創作的歌劇《蝴蝶夫人》中，蝴蝶的忠貞品質僅僅存在于夫人喬喬桑這一日本藝伎角色身上。她與美國海軍軍官結婚后放棄原有宗教，獨自生下孩子，苦守空房三年，日日期盼丈夫歸來，但等來的卻是背叛和遺棄。西方人推崇自由與平等，但同時又將東方女人為其威嚴而臣服，為其不忠而隱忍，為其不測而殉情視作理所應當之事，期盼“捉住一只蝴蝶，用鐵釘將她釘住”[1]。這看似是悖論，但不過是因為他們所振臂高呼的自由平等從來都是雙重標準，只局限于西方世界內部，對外的殖民擴張與文化霸權一概未囊括于其中。無論印象是好是壞，對于東方世界，西方在某些方面總是固守著偏見與誤解。在未揭開東方的神秘面紗之前，他們疏于考察馬可波羅游記的真實性，執意開辟新航路，抵達幻想中富饒繁盛的東方；在殖民擴張的觸角伸向東方之后，他們又以膚色劃分民族的高低優劣，在文化上歧視亞裔，將其污名化為骯臟、卑賤、猥瑣的二等民族。刻板印象與邪惡凝視使得《蝴蝶夫人》的悲劇一再上演而不令西方人覺得違和，反而成為茶余飯后的消遣與笑談。

有人創造悲劇，有人逆轉悲劇。《蝴蝶夫人》中“夫人”是蝴蝶，女性是祭品；而美國華裔劇作家黃哲倫創作的《蝴蝶君》中“君”為蝴蝶，男性是犧牲物。《蝴蝶君》以時佩璞與布爾西科的故事為原型，《蝴蝶夫人》為靈感來源，講述了在冷戰背景下，法國外交官伽里瑪與中國京劇旦角演員宋麗玲相知相愛二十年后才得知其男扮女裝以接近自己獲取情報的真相，最終自刎于獄中。黃哲倫將普契尼構建的悲劇世界倒置了，備受情人欺騙與痛苦折磨，不得善終的是“高高在上”的白人男性。但不論因果如何交替，受害者如何輪換，悲劇倒置過來，還是一出徹頭徹尾的悲劇。1993年，加拿大導演大衛·柯南伯格執導同名電影《蝴蝶君》，將這出悲劇搬上了大熒幕。

《蝴蝶君》海報 （圖片來自互聯網）

01

清醒或臆想

對《蝴蝶君》這一戲劇的文學與哲學性分析集中于對其中蘊含的東西方權力關系與性別議題的考究。針對伽里瑪二十多年錯把宋麗玲當女兒身這一奇談，學者們往往歸咎于伽里瑪作為西方人對東方女性的刻板印象與臆想——他愛的不是宋麗玲本人，而是她符合伽里瑪對東方女性的一切幻想，溫順、服從、天真，是隨時能夠被牢牢操控的提線木偶。在她身上，伽里瑪能體驗到日夜渴求的個人權威之滋味，重拾喪失已久的自信，以此疏解現實世界中工作生活處處碰壁的失意。因此，他的注意力并不在于宋麗玲的身體是否具有女性特征，而在于能否通過對其強烈的掌控欲獲得快感。此外，伽里瑪幻想中的東方女性形象如蝴蝶夫人一般，妻子依附丈夫而存在，近似于沒有自主權的奴隸，而奴隸的唯一使命就是效忠于主人。忠貞脆弱的宋麗玲不愿、不會，也不敢欺瞞他，伽里瑪對此深信不疑。學界的主流觀點認為，伽里瑪毫無防備地陷入宋麗玲精心編織的溫柔鄉中，心甘情愿地提供越南戰爭的情報，從不懷疑宋麗玲的性別與身份是否屬實，本質上是由于他對東方的誤解，對女性的偏見。

電影《蝴蝶君》是對同名戲劇的再創作，不可避免地存在對戲劇原著內容的省略、加工與改編。從電影來看，以上兩點并不全面。理性的抽象分析思維是人與動物的一大區別，但常常被忽略的一點是，人是有情感的動物。人身上的那點兒“人味”需要被感知與理解，而非套用文學理論或哲學框架便能闡釋清楚的。電影看罷，會有一種直觀的感覺，那就是伽里瑪所愛的是宋麗玲本身，無論她本人是由什么構成的，是真實存在還是刻意偽裝的。溫婉內斂的性情也好，溫順服從的特質也好，忠貞不渝的感情觀也好，他愛的是由這些部分整合而成的活生生的人。但凡白皮膚男性愛上一個黃皮膚女性，就被大扣“后殖民主義”的帽子，這是不合理的。在伽里瑪一遍遍叩問宋麗玲“你是我的蝴蝶嗎”之時，他未必希望宋麗玲百分之百地臣服于自己，也許只是想到了初次見面時，坐在臺下的他深深迷戀臺上飾演蝴蝶夫人一角的宋麗玲這番場景。我不能否認其中沒有對東方女性的偏見與誤解，但伽里瑪整整二十年不曾懷疑與詢問宋麗玲的性別與身份，為保全兩人的孩子愿意主動提供情報，很大程度上是基于愛情之上的信任。他不是活在臆想之中，相反，他清醒又通透，即使在選擇以自殺作結生命時亦是。

“我名，瑞內·伽里瑪。又名，蝴蝶夫人。”影片末尾，獄中劇場，伽里瑪穿上和服，戴著假發，化好妝，以蝴蝶夫人的形象割喉而死。他早已承認宋麗玲并非女性的現實，也承認自己才是被欺瞞的蝴蝶夫人。但忠貞地死去好過恥辱地活著，雖然承認事實的存在，但他無法接受被心愛的女人如玩偶一般肆意擺弄，被所有人奚落嘲笑，被社會拒絕接納。他絕望地清醒著，而殘存的尊嚴要他以死來終結一切。

《蝴蝶君》海報 （圖片來自互聯網）

02

接納與偽裝

伽里瑪最終坦然承認了自己才是悲劇角色——“蝴蝶夫人”，但關于宋麗玲的身份認同，作者與導演似乎語焉不詳，需要觀者獨自揣摩其中留白。朱迪斯·巴特勒在《性別煩惱》中指出，性別是重復行為的操演性結果。也就是說，是我們后天習得和長期重復著的而并非這些行為和動作是某個天然（性別）身份的流露表達[2]。宋麗玲飾演旦角的工作潛移默化地影響著她的身份認同，其作為性少數群體一員的跨性別者傾向在電影中早有蛛絲馬跡。例如，秦同志前往宋麗玲家中收集情報時，發現她在不接觸伽里瑪的日常生活中依然喬裝為女性，言談舉止間盡流露出溫柔賢良的女子風貌。這一細節足以說明，異裝癖是宋麗玲本性的一部分，不需要任何強有力的教唆與約束。即使是在獨自一人的私密場所，她也會毫不猶豫地換上女裝，扮演女子。或者說，無需刻意扮演，她的心理認知告訴她，自己就是一名女性。既然如此，在尊重宋麗玲自我性別認知的基礎上，她與伽里瑪的愛情不能被稱作同性戀，而是性少數視域下的異性戀。然而，大膽彰顯自己作為女性的身份認同也是不可取的，這會導致她成為秦同志之流眼中的“異類”，一定程度上失去信任。因此，即使內心接受自己是一名女性，宋麗玲也不可能將想法展露于世俗，她唯有隱藏，借口一切都是為政治而服務，只是通過隨時異裝來適應身份的轉變，習慣角色的偽裝，減少露出破綻、被伽里瑪識破的可能。

除了在戲臺上體驗他人的人生，唯一能夠讓她感受到作為女性應當受到的尊重的，便是與伽里瑪一同度過的愉悅時光。在他面前，宋麗玲雖無法卸下身體的偽裝，但能夠放下心中的隔閡，釋放心中郁積的情緒，坦然享受自己作為女性的身份認同——她就是伽里瑪的“蝴蝶夫人”。她愛他，但囿于時代保守、政局動蕩而無法坦承。宋麗玲曾對秦同志說：“同志，為什么傳統京劇中的旦角都由男人扮演......是因為只有男人知道女人該如何反應”，她在與伽里瑪的交往中不斷探索自己應該“完善”自己的“女性特質”，也感受到男性凝視下女性的真實處境。宋麗玲對自己的女性身份既接納，又偽裝。在獨處時，在與伽里瑪相處時，在舞臺上唱戲表演時，她認同且享受著女性身份；但在向秦同志輸出情報時，在庭審現場時，她又必須偽裝起自己對于作為女性的心理性別認知，轉而展示世俗所認可的生理性別應當具備的品質。伽里瑪鋃鐺入獄時，宋麗玲被遣送回國，她會因擺脫這個西方男人，不再喬裝女性扮演伽里瑪的情人而快樂嗎？我想未必。如果宋麗玲還年輕時便活在今天這個時代，一個高呼性別平權，奮力爭取LGBT權益的時代，她或許會悅納自己，勇于承認自己的心理性別，甚至會改變生理性別，但這只是我的猜想，無法證偽。

《蝴蝶君》劇照 （圖片來自互聯網）

03

“西方中心論”的幽靈

黃哲倫創作的《蝴蝶君》是反悲劇的悲劇，同時也是反西方中心論的戲劇，因為它將《蝴蝶夫人》中的悲劇主角顛倒，改寫了東方女性的悲情命運，而使西方男性的結局以獄中自殺、狼狽死亡而收場。但與此同時，這部戲劇也受到了不少批評與指責，有學者指出：黃哲倫對《蝴蝶夫人》的改編非但沒有對消解東西方文化區隔起到積極作用，反而憑借隔靴搔癢式的戲仿強化了西方對東方的刻板印象。在劇中，亞洲人進一步被物化，被貼上“精明、狡詐、欺詐”的標簽，而伽里瑪所代表的西方男性則被塑造為“樂善好施、心地單純、易被誤導”的正面形象[3]。此外，亞洲男性被錯認為女性二十多年而不被懷疑的形象，側面印證了東方男性弱不禁風、缺乏陽剛之氣、女性化特質明顯。這進一步加深了西方對東方的誤解與污蔑，造成了適得其反的效果。類似批評使《蝴蝶君》備受爭議，被斥責奉“西方中心主義”為圭臬。

無獨有偶，《蝴蝶君》在被翻拍成電影，搬上大熒幕時，也被質疑存在同樣的問題。導演柯南伯格是加拿大人，也許是因為對中國本土的情況了解甚少，也許是存在偏見卻渾然不知，抑或是精心設計刻意為之，文化霸權元素滲透于影片之中，“西方中心主義”的幽靈若隱若現，東方人一再被邊緣化。一是對中國人形象的丑化。宋麗玲家的管家婆被刻畫為身材矮小、嗓門粗糲、面目不善的奇怪老婦，她操著粵語腔調的普通話，在宋麗玲與伽里瑪私密談話時藏匿于窗外偷窺他們的一言一行，不像是光明磊落、堂堂正正的人，更像是生活在陰溝里的老鼠，粗俗、無知，又充斥著獵奇心態。她的戲份不多，但有意設置的特寫鏡頭卻很容易讓觀眾對這個無關緊要的小人物留下深刻印象。二是以犧牲故事真實性為代價迎合西方受眾。收集情報的秦同志是中國人，服務的政黨也是中國共產黨，但在和宋麗玲單獨交流時卻操著一口流利的英語，從未說過半句中文。這樣反常的情況似乎只能用電影本身為服務西方觀眾而創造來解釋，為此，導演不惜拋棄客觀性與真實性。三是固化西方對東方人的嫌惡態度。影片末宋麗玲恢復男兒身后與伽里瑪相見時仍流露出依戀對方的神色，而伽里瑪的神情所傳達出的唯有厭惡與蔑視[4]。這隱隱透露著東方從屬于西方、地位失衡的標準西方中心論者的思維定勢。

身為華裔劇作家，黃哲倫在創作《蝴蝶君》時本意是以此反擊西方主導東方的論調，但卻在無形之中固化了西方人對東方的刻板印象。柯南伯格在拍攝電影《蝴蝶君》時也未必有意使文化霸權元素充斥其間，無論是對深夜小巷中中國人的生活場景刻畫，還是對文化大革命時政治標語漫天飛的畫面描摹，抑或是對女主角個人居室的精心打造，都盡力在還原戲劇中構建的時空，具有基本的可信度，呈現出整個劇組對中國時局細致的考察。但刻在骨子里的偏見不是一時能擺脫的。偏見的存在時間越久，人們就越無法意識到它的存在，反而將其當成事實本身，最終偏見成為了主流，幻影成為了現實。在歷史的大山面前，個人是渺小的。后世的批評家在責備二位的同時，或許應當思考彼時的格局與秩序是否合理，他們沒能避免的偏見與誤解在你我之中又是否存在，蝴蝶之死的悲劇是不是還會在現實中重復上演。

《蝴蝶君》海報 （圖片來自互聯網）

起初觀看《蝴蝶君》這一影片是其實是出于獵奇的心態，好奇在這樣超出常人想象的離奇事件中，謊言是如何被精美編織，又被隱瞞得滴水不漏，還被人深信不疑的。然而當我真正踏入進蝴蝶君的世界，才發現其中“蝴蝶”意象的隱喻，東西方權力的博弈，性別特質的固化等暗線都隱藏在影片中，需要觀者思考與挖掘，并且也有不少學者為此而努力。一部影片只有與社會性議題相融，才能避免被視作懸浮的藝術，而是成為引發跨越時空的觀眾情感共鳴的經典之作。

“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。在學界共同推崇的主流敘事之外，每位觀者對于電影都可以有自己的感受與解讀，無論正誤，也無關對錯。電影的誕生迎合了人們“窺視”的心理需求，但畢竟不會將人物的思考過程、情感狀態一五一十地曝光在觀者眼前。因此無論是在分析伽里瑪是清醒還是活在臆想之中，還是在探討宋麗玲是否已然接納對自己的性別認知之時，我都只能盡力在腦中還原時代背景，將自己代入角色本身，體會他們可能會怎么想、怎么做。我深知這樣的評判是唯心的，是極受閱歷限制的，但至少能盡力將我看到的呈現出來，而不是盲目追隨附和所謂主流。因為偏見可能成為主流，主流也可能淪為偏見。

參考文獻

[1](意)普契尼.《蝴蝶夫人音樂分析.腳本.選曲》[M].北京:人民音樂出版社.1998.56.

[2]楊潔.《酷兒理論與批評實踐》[M].北京:中國社會科學出版社,2011.55 轉引自王書敏.酷兒理論下的《蝴蝶君》[J].青年文學家,2019(06):166+168.

[3]楊興幫.論《蝴蝶君》的變形記[J].開封教育學院學報,2017,37(06):60-62.

[4]過任奇翔.一次落入窠臼的翻拍:論電影《蝴蝶君》中的文化霸權元素[J].鴨綠江(下半月版),2015(04):1248+1269.

[5]周利均.死于幻想？或是死于清醒？——論《蝴蝶君》伽里瑪之死[J].昭通學院學報,2021,43(01):95-98+109.

[6]王書敏.酷兒理論下的《蝴蝶君》[J].青年文學家,2019(06):166+168.

(本文為北京大學新聞與傳播學院《影視與文化批評》2021年度期末作業，獲得“新青年電影夜航船2021年優秀影視評論”）

新青年電影夜航船

本期編輯 | 馮萱

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原標題：《銳評 |康芮菡：蝴蝶之死：反悲劇的悲劇——評大衛·柯南伯格執導電影《蝴蝶君》》

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