由上海話劇藝術中心創作的大型話劇《英雄兒女》，將于10月6日至16日，在中國共產黨的誕生地上海，這座英雄城市正式上演。這也將是由上海作家巴金原著小說《團圓》首次被改編登上話劇舞臺。

“烽煙滾滾唱英雄，四面青山側耳聽。”在那激昂熟悉的旋律，再度將唱響在萬千觀眾耳畔之際，不妨先對當年的電影《英雄兒女》做一回顧。

《英雄兒女》作為紅色經典影片的巔峰之作，通過成功地塑造王成、王芳等英雄形象，彰顯出熾熱的愛國情懷；通過英雄事跡、主題情節，展示出崇高的愛國精神；通過對白、音樂等視聽語言烘托出偉大的愛國思想。全方位彰顯了中華民族英雄兒女的愛國主義情懷，并以其強大的藝術感染力鼓舞和激勵著幾代觀眾，為民族的獨立和國家的富強而不懈奮斗。

9月6日下午，上海電影家協會副主席、上海戲劇學院教授石川就此接受澎湃新聞記者專訪。在他看來，電影《英雄兒女》中所實踐的創作方式，在新主旋律電影、戲劇不斷涌現的當下，同樣有著積極的借鑒意義。以下以他口述的形式呈現。

電影《英雄兒女》

“王成形象的成功塑造，對于原著劇本而言是很大的提升”

巴金的小說《團圓》不長，兩萬字的中篇，被時任文化部副部長夏衍看中后，指示長春電影制片廠拍攝完成。廠領導在接到任務后，首先就想到了導演武兆堤。

武兆堤導演也很傳奇。他是山西人，出生在美國的匹茲堡，之后在中國長大，19歲就到延安參加了革命。上世紀50年代，他和蘇里導演聯合執導了影片《平原游擊隊》，成功塑造了游擊隊長“雙槍李向陽”的銀幕形象，在全國的反響特別好。

作為一名革命者，武兆堤導演受中國傳統文化的浸淫很深，在拍攝這部電影時，其實是把中國俠義小說，那種古典的浪漫情懷注入其間。他之后便作為長影的重點培養對象，被送往北京電影學院進修。

武兆堤接手《團圓》的劇本后，先就找到了本就是戰士出身，當年還曾親歷過朝鮮戰爭的編劇毛烽搭班子，后者有許多一手的戰場見聞和經歷。相較于原著小說，他們兩位在改編上的一大突破，是把王成的英雄形象給凸顯了出來。在小說《團圓》里，王成就是王芳的哥哥，幾乎是一筆帶過，沒有語言，沒有形象，好像只有一句敘述的話，“六連的戰士回來了，王成勇敢地在山頭犧牲了。”

但這句話是耐人尋味的，它包括了眾多在陣地上犧牲的志愿軍英雄的先進事跡。所以武兆堤、毛烽在塑造王成的形象上，特別是重場戲“為了勝利，向我開炮！”那段，是把烈士楊根思、林炳遠、蔣慶泉等人的英雄事跡做了綜合。在劇本修改當中，就形成了他一個人守陣地，在最后關頭跳上戰壕，手持爆破筒一躍而下和敵人同歸于盡的場面。

我到現在也覺得，這段場面的拍攝和剪輯特別“先鋒和前衛”：它的鏡頭語言脫離現實主義的藩籬，完全是浪漫化的呈現，背景是用“摳像”技術，制造出英雄犧牲前的霞光萬道。這樣的拍法很像后來MV起來后，那種象征性的畫面感。同時，英雄的形象是在畫外通過王芳的歌唱緬懷帶出來的，觀眾也可以把它理解成是王芳在演唱過程中對哥哥犧牲時的想象，而一點不覺得虛假和突兀。這段影像的訴求點，并不是紀錄片式的還原，而是用高亢的音樂旋律烘托出一種觀影情緒，進而成為一種英雄主義再現的注腳。

王成形象的成功塑造，對于原著劇本而言是一個很大提升。巴金在《團圓》中的著力點其實在戰場上的父女相認。說起來，這原本是一個“小家”經過戰斗的洗禮而破鏡重圓的話題，電影中實際上是把這個“家”的概念給重構了——它不再僅僅是儒家傳統認知上的血緣家庭，而升華為一個革命的“大家庭”。

電影《英雄兒女》

“在我看來，電影中王芳實際上有三個‘父親’”

在我看來，電影中的王芳實際上有三個“父親”：首先是他的生父，田方飾演的師政委王文清，還有就是她的養父，周文彬飾演上海老工人王復標，傾情養育在國民黨白色恐怖之下革命者的骨肉。還有一個人物，很多人可能忽略了，那就是在戰場上搶救過她生命的朝鮮老大爺（浦克飾），他實際上是一個“國際主義”觀照下跨國的“父親”形象。

這里面令人印象最深刻的是田方飾演的王文清。他是我軍首長，但是電影并沒有用過多的筆墨去反映他指揮戰斗，而是給了他很多在一盞油燈下為戰士縫補衣服，為戰士們做思想動員工作時諄諄教導（的鏡頭）。也就是說，在沒有講到他和女兒相認之前，他就是一位愛兵如子的“父親”形象了。而當王芳因為失去了兄長，陷入無限的痛苦之際，又是這位首長，以長者的身份對她進行關懷和疏導，“你應該把哥哥的事跡唱出來，讓全軍、全國人民都知道。”這才引出了之后膾炙人口的《英雄贊歌》。

這首歌可以說同當年的電影在精神氣質上高度一致，都是革命英雄主義和浪漫主義的最佳結合。同時，它（歌曲）背后也傳遞出一種“哀而不傷、怨而不怒”的儒家傳統價值觀。我們都能從中聽出悲憤的成分，但這種“悲”并不令人消極沮喪，而是轉化為一種催人奮發，激勵向上的力量。這一點有點像是古希臘的悲劇和英雄史詩中的“壯美之感”，也就是東西方文藝理論與美學中皆有而各表的“崇高”。

田方飾演的父親戲份并不多，但他真是一位會用眼睛演戲的好演員。三四十年過去了，我一直忘不掉的就是王文清的眼睛，這雙眼睛里表達出的東西遠比他的動作和臺詞要豐富得多——當他知道了眼前的小戰士就是自己的親生女兒時，又不能馬上公開相認，但他的眼神中已然滿是老父親的慈祥與關愛。而在他指揮部隊反擊的時候，一句“給我狠狠地打”。那一瞬間，他的眼神簡直就是在噴火的。田方在新中國成立后一直擔任電影局的領導，出演電影的機會并不多，只是這一部《英雄兒女》，就給世人留下了深刻的印象。

在戰士王芳面前，在兩人父女相認之前，王文清就已經是一位在革命大家庭中，對她人生的價值與趨向進行引導的“精神之父”了。在電影中，我們看過很多關于年輕人的“出走敘事”，比如《青春之歌》中的林道靜，包括巴金先生自己的《家》里覺慧的出走，都是一種背離式的出走。再比如《小兵張嘎》《閃閃的紅星》里的兩位少年英雄，他們是在親人遇難后，一種離散意義上的出走，最終又在革命隊伍中找回了家庭的溫暖。

《英雄兒女》則不盡然。它的結尾不僅是中國傳統儒家倫理歸旨上的一個小家庭的團圓，更是一種集體主義、共產主義革命“大家庭”的大團圓，這個“家庭”甚至還囊括了國際主義觀照下鄰邦友人。我覺得這是電影《英雄兒女》真正的高明之處，而觀眾從電影中品讀到的，是王芳從一名情感比較脆弱的小姑娘，哥哥又犧牲了，觀眾會為她之后的路該怎么走而揪心。但她在精神之父的引領下，在生父的悉心陪伴下，在朝鮮老大爺的精心照料下，終于成長為一名合格的志愿軍戰士，這帶給觀眾的情感補償就必然多元而豐富的，也就怪不得會讓幾代觀眾為這部電影擊節叫好，念念不忘。

2018年10月15日，天津，養老中心為86歲的抗美援朝退伍老兵許振學爺爺播放電影《英雄兒女》。 人民視覺 資料圖

“《英雄兒女》的時代意義，拿到現在也不過時”

《英雄兒女》的主創將革命的英雄主義與儒家傳統的家道倫理糅合在一起，使得這部電影相較同類戰爭片的“堅硬”之外，處處透露出人間的溫情與溫馨，既在感官上有一種情感的魅力，同時又兼具人性的溫度。當時和《英雄兒女》前后問世的，還有一部長影廠講述“團圓”的故事片《達吉和她的父親》。但在當年，這兩部電影的風評可謂截然不同。關鍵就在于，后者講的還是“小家”的團圓，沒有完全跳出傳統章回體小說中“私情”的滿足。

其實，英雄主義同“家”的歸旨是存在矛盾的。前者強調一種個人的進化與升華，甚至是必須在“舍”小家之后，才能達到的一種無我無畏的高標。《英雄兒女》改編的核心就在于，把“血緣之家”升華為革命“大家庭”的大團圓，在這個“大家”里，有父女情、兄妹情、戰友情以及國際友人的情誼。這無疑要比當年很多同類文藝作品中呈現的要豐富得多。

《英雄兒女》的時代意義，即使拿到現在也不過時。前些年，是枝裕和的《小偷家族》也是一種對“家”的重新定義：他在片中集合了一群社會的失意者，他們聚在一起重建了一個“家”，借此反思當下日本社會的親情疏離，低欲望社會，少子化、原子化的生活狀態。實際上，他是在用一種非血緣關系的家庭建構來對現實有所批判。

但在中國當年的革命語境中，這樣的電影藝術創作實踐早已有之。《紅燈記》中的李奶奶對李鐵梅說，“你爹不是你的親爹，你奶奶也不是你的親奶奶。”再有像同樣是長影廠攝制的《自有后來人》。那個年代，包括上影廠、北影廠都有許多類似的作品，它們大都從“小家”到“大家”，最后是在“大家”中找到了心靈的歸宿，都是在用“革命之家”的團圓來代償“血緣之家”的離散。

《英雄兒女》是新文藝理念與中國傳統文藝觀融合的范例。電影在遵循現實主義的創作原則之下，本身不乏傳奇色彩，也沒有跳出“破鏡重圓”這一中國人普遍的理想與希冀。毛主席曾有過一句話，“要把革命的現實主義和革命的浪漫主義結合起來。”毛主席還說過，要“百花齊放，推陳出新”。當年武兆堤那批創作者就是在身體力行，踐行這一號召。

這種創作方式，在新主旋律電影不斷涌現的當下，同樣有著積極的借鑒意義。這些電影往往要涉及到或者就是以重大革命歷史事件為背景，在尊重史實與藝術虛構上，如何做到平衡與創新？其實不妨從歷史中找到靈感和答案——從上世紀三十年代，中國電影、戲劇和文學就一直在探索這一問題。抗戰初期，郭沫若的歷史劇《虎符》《屈原》，包括陽翰笙的《天國春秋》，都涉及到在歷史史實與藝術虛構間如何把握分寸的問題。歷史劇是有一套嚴格的創作范式，前人在歷史上也有過許多探討，一般的要求是現實當中要有原型人物，而在原型人物上如何做一定的藝術加工？《英雄兒女》在這方面，同樣有著昭示當下的意義。