原創(chuàng) 閆子穎 新青年電影夜航船 

媒介視角下的個(gè)體困境與破局——以《藍(lán)白紅三部曲之紅》為例

閆子穎

01

引言：動(dòng)蕩時(shí)代的人文主義回歸

法籍波蘭裔導(dǎo)演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為20世紀(jì)歐洲的最后一位電影大師。他出生于20世紀(jì)40年代的波蘭，并在他的早期影視創(chuàng)作生涯中受到東歐政治、社會(huì)局勢(shì)促使，以拍攝具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)映射意義的紀(jì)錄片作為他進(jìn)入電影行業(yè)的標(biāo)志。

80年代蘇聯(lián)解體、東歐劇變，動(dòng)蕩的時(shí)局迫使一些波蘭導(dǎo)演逃往海外。曾一度興盛于波蘭并以探究政治環(huán)境下的個(gè)人困局為核心的“道德焦慮電影”隨之沒落，基耶斯洛夫斯基隨后去往法國(guó)，從一個(gè)前社會(huì)主義國(guó)家步入了歐洲電影的中心，巴黎。

基耶斯洛夫斯基在法國(guó)受到先鋒性的藝術(shù)文化影響，其執(zhí)導(dǎo)的影片類型完成了從紀(jì)錄片向故事片的徹底轉(zhuǎn)變。創(chuàng)作于90年代末期的《藍(lán)白紅三部曲》正是基耶斯洛夫斯基這一轉(zhuǎn)向的結(jié)束，也是他生前留下的最后的作品。《藍(lán)白紅三部曲》是三部獨(dú)立的電影，分別為《藍(lán)色》、《白色》和《紅色》。基耶斯洛夫斯基這一取用法國(guó)國(guó)旗三色的創(chuàng)作靈感來源于對(duì)時(shí)代情緒的敏感體察。后冷戰(zhàn)時(shí)期的歐洲被慌亂、茫然和未來恐懼的時(shí)代情緒充斥。人們?cè)诼德抵羞M(jìn)行不知去向、不知盡頭的奔走。基耶斯洛夫斯基在紀(jì)錄片《對(duì)話基耶斯洛夫斯基（Kieslowski dialogue）》中稱自己為“戰(zhàn)后電影第一代”并說，“我們生活在一個(gè)異常混亂的時(shí)代，沒有人確切的知曉對(duì)錯(cuò)，甚至沒有人知道我們?yōu)槭裁椿钕氯ィ蛟S我們應(yīng)該回頭去探求那些教導(dǎo)人們?nèi)绾紊睿詈?jiǎn)單、最基本、最原始的生存原則”。

于是，誕生于法國(guó)大革命對(duì)“自由、平等、博愛”的呼喊的法國(guó)三色旗成為了基耶斯洛夫斯基探尋人文主義的現(xiàn)代性回歸的途徑。他將古老的歐洲文明主題從哲學(xué)、政治和社會(huì)的層面拉扯下來，落入個(gè)體生命的經(jīng)歷中，視其為最高尚、純粹的人性目標(biāo)。但以探討“自由、平等、博愛”三種理論的現(xiàn)代性功能為題的《藍(lán)白紅三部曲》卻脫離了政治性的敘事。戴錦華教授在《電影理論與批評(píng)》中指出基耶斯洛夫斯基的電影特征——永遠(yuǎn)與政治迎面而來，卻始終與政治主體及其表達(dá)擦肩而過。《藍(lán)白紅三部曲之紅》（下文簡(jiǎn)稱《紅色》）采取了與主題相悖的反宏大敘事，用對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注完成了對(duì)集體主義敘事的解構(gòu)，將個(gè)體生命的生存悖論搬到舞臺(tái)的聚光燈下。

《藍(lán)白紅三部曲之紅》海報(bào) （圖片來自互聯(lián)網(wǎng)）

02

電話媒介與悲劇的建構(gòu)

《紅色》是熱烈、歡愉的色彩與悲憫、掙扎的故事的結(jié)合。而在每一出個(gè)人悲劇的背后，都存在著電話這一線索作為勾連。電影有著對(duì)由電話線路連接起來的信息時(shí)代的暗喻。電影的開頭一組不斷推進(jìn)的長(zhǎng)鏡頭模擬了電波跨越英吉利海峽然后進(jìn)入每家每戶的傳播過程，在人們跨地域的對(duì)談中，形成了一個(gè)建立于電話線之上的社會(huì)。

雖然不能將個(gè)人悲劇的誕生直接歸咎于電話的使用，但電話這一媒介特性所造就的交流屏障、私人空間和道德困境，都成為了悲劇發(fā)生的促因。以下將從電話媒介的視角出發(fā)，分析《紅色》的悲劇要素的形成。

（一）跨地域連接與個(gè)人空間建構(gòu)

作為實(shí)物的電話在電影中主要提供了跨地域連接和私人空間建構(gòu)兩項(xiàng)功能。傳播媒介重塑著人們對(duì)時(shí)間和空間的認(rèn)知，而電話媒介的出現(xiàn)折疊了物理意義上的空間。電話線路連接了身處瑞士的瓦倫丁和她在英國(guó)的男友，二人的思念跨越地理距離得以傳達(dá)；此外還連接了一位年邁的母親和她在外工作的女兒，雙方通過電話了解彼此的近況并提供需要的幫助。于是流動(dòng)的空間取代了地方的空間，物理的缺席不再構(gòu)成交流的阻礙。

電話媒介的個(gè)人空間建構(gòu)則通過特定場(chǎng)域的形成來完成。位于電話兩端的個(gè)人在通話過程中展現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的暫時(shí)性脫出，而進(jìn)入一個(gè)由電話線構(gòu)建起的虛擬且特定的語境空間中。這一空間具有嚴(yán)格的排外性，是處于對(duì)話之外的個(gè)體難以介入的。麥克盧漢在“冷熱媒介”理論中將電話歸為“冷的”媒介，即電話所提供的信息清晰度低，需要人主動(dòng)地調(diào)動(dòng)各部分器官參與其中，以補(bǔ)充信息的缺失。可見電話對(duì)人的情緒有強(qiáng)烈的調(diào)動(dòng)能力，在瓦倫丁和男友、奧古斯特和女友的通話中，不論是爭(zhēng)吵或是親密的調(diào)情，對(duì)話雙方都展現(xiàn)出了情感的強(qiáng)烈投入。

此外，私人空間內(nèi)一對(duì)一的交流模式讓信息傳遞具有限制性和隱秘性，也由此滋生了謊言和隱瞞，以及對(duì)。法官鄰居家的丈夫和他的同性情人在電話里相互撩撥、偷情，與此同時(shí)樓下的妻子在廚房間忙于家務(wù)，對(duì)此全然不知，也無力介入。一方面電話媒介讓降低了欺騙的門檻，也使得抹去在場(chǎng)者的存在和讓缺席者的現(xiàn)身都變得輕而易舉。同時(shí)，與“謊言”相伴而生的是對(duì)謊言的懷疑。作為冷媒介的電話所傳遞的信息有不完全性，即只傳遞聲音而沒有畫面，對(duì)話者于是需要通過想象補(bǔ)充視覺的缺失。瓦倫丁的男友米歇爾就時(shí)常因此對(duì)瓦倫丁流露出不信任，反復(fù)質(zhì)問她身邊有沒有他人、為什么那么久才接電話、是否移情別戀了等等。米歇爾在影片中以缺失的形象出現(xiàn)，唯一代表他的是始終對(duì)愛抱有懷疑的、依靠電波傳輸?shù)穆曇簟Ｋ囊蓱]的誕生便是源于視覺畫面空缺帶來的不安情緒。

基耶斯洛夫斯基呈現(xiàn)了一個(gè)建立在電話線之上的社會(huì)。電影中的每個(gè)人物都手持一部電話，但在進(jìn)行跨地域交流的同時(shí)，對(duì)話的主體也被技術(shù)異化，承受著無法消弭的距離感帶來的孤獨(dú)、不安和疑慮，深陷現(xiàn)代社會(huì)人際失衡和個(gè)體孤獨(dú)的困境。

《藍(lán)白紅三部曲之紅》劇照 （圖片來自互聯(lián)網(wǎng)）

（二）窺視者身份與道德博弈

觀影本身就是一種窺探，是觀影者對(duì)影片內(nèi)部世界的窺探。戴錦華教授在《鏡與世俗神話》中指出“隨著現(xiàn)代主義和電影大師時(shí)代的到來，現(xiàn)代電影理論的發(fā)展和現(xiàn)代藝術(shù)特有的媒介自反特征使人們意識(shí)到：從某種意義上說，窺視與窺視癖正是構(gòu)成影院機(jī)制、觀影心理與影片敘事機(jī)制的重要因素之一。于是呈現(xiàn)一個(gè)窺視者的故事成了現(xiàn)代主義電影構(gòu)成其反觀性與媒介自指的方式之一”。

基耶斯洛夫斯基在《紅色》中呈現(xiàn)的窺探并非傳統(tǒng)意義上通過“眼睛”聚焦于視覺畫面的“窺視”，準(zhǔn)確地說是借助電話這一媒介進(jìn)行的利用“耳朵”的“竊聽”。但不論是哪一種感官的參與，同樣構(gòu)成了對(duì)他人私生活的單方面入侵。在由電話輕易建構(gòu)起的個(gè)人空間里，信息是密閉的、私人化且?guī)в猩衩馗械模惨虼思て鹆颂幱趯?duì)話之外的他人的窺視欲。

《紅色》中的窺探者是一位退休在家的法官。瓦倫丁因撞傷法官的牧羊犬而來到法官家中，卻發(fā)現(xiàn)他正在用家里的收音機(jī)竊聽鄰居的通話內(nèi)容。此時(shí)，法官的職業(yè)身份與他侵犯他人隱私的違法行為間形成了強(qiáng)烈的矛盾。但法官卻并未因其窺視的行徑而落于道德的下風(fēng)，反而因此更“清晰”地窺見了真相：與同性情人偷情的丈夫、通過欺騙獲得女兒探望的母親和敷衍了事的女兒……在充滿謊言的空間內(nèi)，法官既是失德的窺視者，也是位于道德制高點(diǎn)的正義審判者。

法官的窺探欲來源于對(duì)人性中欺騙、背叛與懷疑本性的認(rèn)知，在隱秘的私人通話中，人們用以包裝自己的面具被撕下，人性的陰暗面展露得更為直白、赤裸。窺視帶來的對(duì)人性丑惡的反復(fù)印證，是法官借以鞏固自我認(rèn)知的一種渠道。他用電話完成了來自上帝全知視角的俯視，一邊以仿佛超然的淡漠之姿審判著卑陋的個(gè)人，一邊在自我掙扎的矛盾中不情愿地被現(xiàn)實(shí)附和。立于窗框背后的法官和他望向室外的目光形成了封閉式的構(gòu)圖，既是對(duì)窺探欲望的放縱，也是對(duì)自我認(rèn)知的禁錮。

“在這一（窺視與窺視者的）敘事模式中，往往包含著一次窺視主體的反轉(zhuǎn)”。瓦倫丁的介入便是破除法官無休止般的自我博弈的契機(jī)。法官試圖在瓦倫丁身上得到關(guān)于人性丑惡的再度印證，或是應(yīng)和。他將“為了真相而揭穿丈夫行徑”和“為了保護(hù)其家庭而隱瞞事實(shí)”的選擇拋給了瓦倫丁，讓她代替自己直面人道選擇與事實(shí)正義的道德困境。而瓦倫丁截然相反地懷抱著對(duì)人本性的期望和認(rèn)同，強(qiáng)烈震憾著法官的內(nèi)心并使他在反省中自我檢舉。最終，法官走出陰暗的窺視的角落，反向成為裸露的個(gè)體。此刻的窺探者將自己搬上了舞臺(tái)，成為被審視、被剖析的對(duì)象。

借助電話媒介進(jìn)行的窺視行為帶來了有關(guān)于本性論的爭(zhēng)辯，這正是基耶斯洛夫斯基電影中始終帶有的“道德焦慮感”。他描繪著普通人在現(xiàn)代的生存悖論，面對(duì)宿命的無力、個(gè)體的孤獨(dú)，以及生命內(nèi)在化的人道精神。但與此同時(shí)掙扎在生命困境中的人并非無可救藥，信守性惡的法官被瓦倫丁感化，與自我和解。瓦倫丁的“善”在法官身上達(dá)成了一種“正義”勝出的具有理想主義色彩的結(jié)局。

《藍(lán)白紅三部曲之紅》劇照 （圖片來自互聯(lián)網(wǎng)）

03

悲劇式宿命中的人性希望

電話媒介作為影片激發(fā)矛盾的核心線索，引出了現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間的交流屏障和因此被隔絕的愛。疏離的人際交往讓謊言、欺騙與懷疑在親密關(guān)系中滋生，人們?cè)诳此圃絹碓骄o密的聯(lián)系中也不斷將后背朝向他人。無人應(yīng)答的電話讓奧古斯特決心撕破隔絕現(xiàn)實(shí)的屏障，在窗后窺視的他發(fā)現(xiàn)了偽裝的平和下的真實(shí)——與其他男人糾纏的女友的背叛。

（一）既定的命運(yùn)

籠罩在悲劇色彩之下的是影片敘事中存在主義式的悲觀宿命論。存在主義認(rèn)為人的存在先于本質(zhì)，即先存在，再在存在的過程中獲得意義。因此人的存在首先是無理的、偶然的，而存在本身又是無法逃避的。

《紅色》中人物的命運(yùn)便是偶在性與既定性的交織。人們?cè)谏钪蟹路鹩兄鵁o限的選擇和可能性，但同時(shí)存在著強(qiáng)烈的宿命感。奧古斯特的故事是現(xiàn)在向過去的映射，與法官的命運(yùn)足跡近乎完美地重疊——他們同樣是法律系的在讀生；同樣在考試前將書本掉在地上，而偶然間攤開的那一頁便是考試的題目；同樣遭遇了愛情的背叛，在窺視中發(fā)現(xiàn)愛人與其他男人親密糾纏的身影；狗成為了他們聊以慰藉且最忠誠(chéng)的伴侶……他們處于不同的時(shí)間里，卻重復(fù)著相似生命經(jīng)驗(yàn)，是在無數(shù)個(gè)偶然中形成的宿命般的必然。

《紅色》的宿命論基調(diào)讓影片呈現(xiàn)出一種反戲劇化的敘事。法官的過往對(duì)于奧古斯特和瓦倫丁遭遇船難的命運(yùn)形成了暗示，這是二人在同一場(chǎng)景下不斷擦肩而過卻對(duì)彼此毫不知覺的既定般的相遇。他們?yōu)榱睡熡閭巧狭送凰矣屋啠⑼瑯映蔀闉閿?shù)不多的船難幸存者之一，而其他的幸存者則是《三部曲》系列中《藍(lán)色》和《白色》兩部影片的主角。人與人的交往、相遇具有強(qiáng)烈的隨機(jī)性，但無數(shù)的巧合反復(fù)地將二人推向同一個(gè)結(jié)局，于是在看似偶然的事件中，命運(yùn)早已有了鋪好的軌跡。

《藍(lán)白紅三部曲之紅》劇照 （圖片來自互聯(lián)網(wǎng)）

（二）博愛與自愛

作為《紅色》的主題“博愛”，基耶斯洛夫斯基在影片中對(duì)這一主題提出了質(zhì)詢——何為博愛？以及純粹的愛是否存在？人與人的命運(yùn)相似卻互不相知，距離讓人們彼此隔閡，疏離又缺乏同情，只能以愛自己的方式愛他人。

基耶斯洛夫斯基在關(guān)于博愛與自愛的矛盾中表達(dá)出他對(duì)純粹的博愛可能性的懷疑。他在采訪中曾說道“我們真正關(guān)心的是我們自己，即使我們?cè)陉P(guān)注別人的時(shí)候，我們想的還是自己”。于是愛人也成為了自愛的另一種呈現(xiàn)。我們只能站在自己的角度去愛人、理解人、幫助人，因?yàn)槲覀儾痪哂衅渌乃伎冀嵌取Ｍ邆惗≡诰戎蛔矀哪裂蛉螅ü賲s反而質(zhì)問她這一行為是出于何種目的，是因?yàn)閱渭兊年P(guān)懷，還是害怕自己若是不予以援手便會(huì)受夢(mèng)魘折磨？我們?yōu)樗说母冻鼍烤故浅鲇诶睦磉€是自慰心理？抑或兩者之間本沒有差別？

博愛本質(zhì)上是對(duì)無差別的生命的關(guān)愛。瓦倫丁在影片中對(duì)“博愛”提出了一種可能性——同情心。這是一種基于自我情感和他人情感共鳴的情緒表露，并往往與道德感相連。出于同情而發(fā)生的行為是利己與利他的結(jié)合，也是在影片悲劇性的敘事下，仍然存在的微小而篤定的希望之光的來源：遭受背叛的奧古斯特本想丟下狗狗，拋棄一切離開，但鏡頭一轉(zhuǎn)，他還是抱著它登上了遠(yuǎn)航的輪船；在《三部曲》中都曾出現(xiàn)的老婦試圖將空瓶塞入對(duì)她而言過高的垃圾箱，她在《藍(lán)》《白》中都被主角所忽視或冷眼旁觀，而瓦倫丁終于上前幫助了這位素不相識(shí)的婦人；瓦倫丁和法官雖是兩個(gè)截然相反的個(gè)體，但卻同時(shí)被對(duì)方吸引而產(chǎn)生了微妙的情感，惺惺相惜……

這或許是他們對(duì)于博愛的自我詮釋。在心靈日漸干涸與冷漠的時(shí)代，除了男女之愛，人與人之間也需要一種更為寬廣的愛，這是一種基本的人性需求。但基耶斯洛夫斯基并未定義博愛或回應(yīng)博愛之可能，想必也無人能對(duì)此做出普適的回答。基耶斯洛夫斯基只是通過不斷地呈現(xiàn)個(gè)體的選擇，實(shí)現(xiàn)了對(duì)生命真我的回歸。

《藍(lán)白紅三部曲之紅》海報(bào) （圖片來自互聯(lián)網(wǎng)）

作為《藍(lán)白紅三部曲》的結(jié)尾篇，《紅色》更多地承載著基耶斯洛夫斯基對(duì)于孤獨(dú)個(gè)體精神世界的關(guān)注。在自由、平等、博愛的理性面紗下，人們浸潤(rùn)在具體的生命感覺之中，而非是抽象的規(guī)范和格言。當(dāng)現(xiàn)實(shí)向人們證明崇高的理想只是一座烏托邦，它便將人們拖進(jìn)更深的虛無和現(xiàn)實(shí)的生存困境之中。

基耶斯洛夫斯基在影片中展現(xiàn)的人道主義關(guān)懷并未提供對(duì)個(gè)人生存困境的突圍之法。對(duì)于生命中不可見或不可知的秘密，他并不試圖揭示或破局，而是選擇了再現(xiàn)。在對(duì)生命個(gè)體的注視下，基耶斯洛夫斯基仍然保留了人性中希望的微光。

參考文獻(xiàn)

1.戴錦華：《電影理論與批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年。

2.戴錦華：《鏡與世俗神話》，北京：人民大學(xué)出版社，2004年。

3.(英)達(dá)紐西亞·斯多克編，施麗華、王立非譯：《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》，上海：文匯出版社，2003年。

4.左芬：《個(gè)體倫理的生存悖論》，湘潭大學(xué)，2011年。

5.周星宇,袁智忠：《基耶斯洛夫斯基的電影敘事倫理——以《藍(lán)》《白》《紅》三部曲為例》，文化與傳播，2019年8月，第04期。

(本文為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院《影視與文化批評(píng)》2021年度期末作業(yè)，獲得“新青年電影夜航船2021年優(yōu)秀影視評(píng)論”）

原標(biāo)題：《銳評(píng) | 閆子穎：媒介視角下的個(gè)體困境與破局——以《藍(lán)白紅三部曲之紅》為例》

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