氣象災(zāi)害頻發(fā)的年代，思考人與自然的關(guān)系，重新成了大眾視野里的主要議題之一。契訶夫說過：“藝術(shù)家的全部精力應(yīng)該投向兩個對象：人和自然。”大自然可以是寧靜的，如梭羅筆下的瓦爾登湖，可供作家的思想短暫棲息；大自然也可以是狂暴殘忍的，如梅爾維爾筆下的大海與白鯨，噩兆頻現(xiàn)，危機四伏。

俄羅斯文學(xué)中的西伯利亞文學(xué)，就尤其重視注重對自然與鄉(xiāng)村的描寫，以維克托·阿斯塔菲耶夫、劇作家萬比洛夫、詩人葉夫圖申科等人為代表的作家，擅長將自然生態(tài)與社會生態(tài)相結(jié)合，以憂患意識和悲憫情懷書寫人與自然的關(guān)系。其中，維克托·阿斯塔菲耶夫的作品，如《魚王》《樹號》尤其具有代表意義。

作為20世紀下半期最重要的俄語作家之一，阿斯塔菲耶夫的創(chuàng)作達50年之久，涉及多種題材，尤其是人與自然的主題，是解讀他創(chuàng)作的一枚鑰匙。他的《樹號》《魚王》等作品，都采取了類似中國文學(xué)“美文”的寫作方法，沒有貫穿始終的主人公與連貫的情節(jié)，融政論、小說、散文和詩等題材于一體，常被概括為“自然主義的感傷主義”。

首都師范大學(xué)教授、翻譯家劉文飛將《樹號》中流露出的情感形容為“明亮的憂傷”，作者在寫作中時刻體味著大自然無處不在的憂傷和痛苦，就像是一位“大自然的憂傷偵探”；《魚王》中人與魚的搏斗，是透過自然看待人，人看待自然，以及人對自然的態(tài)度來衡量人的道德水準。今天分享看理想音頻節(jié)目《審美的烏托邦：俄國文學(xué)100講》中的部分內(nèi)容，解讀俄國文學(xué)中人與自然的主題。

阿斯塔菲耶夫：大自然悲傷的偵探

主講人：劉文飛

來自看理想音頻節(jié)目

《審美的烏托邦：俄國文學(xué)100講》

01.

《樹號》：面對大自然的“明亮的憂傷”

所謂“樹號（樹記）”，也就是山民和獵人們在樹干上留下的記號。這個書名顯然是有寓意的，在這本書中的序言中，阿斯塔菲耶夫這樣寫道：

樹記本身是一個很古老的現(xiàn)象，大家也都清楚，就是用斧頭或其他尖銳的物件在樹身上砍下的痕跡。先行者或原始森林中的居民留下這些樹記，是為了讓人老遠就能看到樹身上這些白色的痕跡，然后沿著這些標記行走，往往因此就踩出了一條小徑，然后是一條路，其終點處就會出現(xiàn)一個過冬的處所，一處拓荒的地方，然后再構(gòu)成一個村莊，或是一座城市。

在俄國各地，這種痕跡有不同的叫法，在西伯利亞就叫“樹記”。在我們那些有人居住的或人跡罕至的森林里，這些標記至今仍被使用，引導(dǎo)著那些林業(yè)管理人員、獵人和地質(zhì)學(xué)家，以及那些閑逛的人、探險者、偷獵者和驢友們。

也就是說，《樹號》既象征阿斯塔菲耶夫在文學(xué)森林里長年跋涉留下的軌跡，也可以理解為他在大自然的世界中所發(fā)現(xiàn)的前人留下的指引方向的符號。

阿斯塔菲耶夫的《樹號》是一部散文集，其創(chuàng)作過程持續(xù)達30年之久，其中最早的篇章寫于上世紀七八十年代，在作家去世后不久于2002年出版的《樹號》全本，共收有散文270余篇。這些散文篇幅長短不一，但都寫得很精致，很唯美，很像中國的傳統(tǒng)美文，其中洋溢著濃濃的詩情畫意，這從書中的小標題上就不難感覺到，比如《故鄉(xiāng)的小白樺》《麥田上霞光閃爍》《月亮的影子》《秋之將至》《夜色》《大地剛剛蘇醒》《綠色的星星》《葉飄零》《藍色的光》《恐怖的烏云》《淚水浸濕大地》等等。

接近大自然，深情地描寫大自然，這原本就是俄國文學(xué)中一個源遠流長的傳統(tǒng)主題。阿斯塔菲耶夫無疑是俄國文學(xué)的這一傳統(tǒng)在20世紀下半期最成功、最典型的顯現(xiàn)。但是，阿斯塔菲耶夫在處理大自然主題時所體現(xiàn)出的最大特色，或者說他對人與自然這一深遠傳統(tǒng)的豐富、發(fā)展和突破，似乎就在于他在人與自然的關(guān)系中注入了更多的憂傷，更多的內(nèi)省。

但是，阿斯塔菲耶夫卻將他面對大自然時的憂傷普遍化了，或者說，他將大自然中的憂傷當成了一個重要的描寫客體。他時刻帶著一雙憂郁的眼睛打量自然，時刻體味著大自然無處不在的憂傷和痛苦，就像是一位“大自然的憂傷偵探”。這與從浪漫主義興起以來，人們視大自然為溫暖的歸宿的態(tài)度很不同，與現(xiàn)實主義和社會主義現(xiàn)實主義把自然當作征服對象的態(tài)度更不同，甚至與環(huán)保主義興起之后，世界文學(xué)中出現(xiàn)的倡導(dǎo)保護自然的生態(tài)文學(xué)態(tài)度也不一樣。在《樹號》中的《葉賽寧的憂傷》一文中，阿斯塔菲耶夫自己把他面對自然的這種情感稱作“苦澀的歡樂”和“凈化的悲痛”。這種說法不僅僅是一種文字上的矛盾修飾，甚至也不是指抒情主體的一種雙重情感，而是指人在面對自然、審視自然時持有的一種態(tài)度，一種自然觀和世界觀。

阿斯塔菲耶夫說，面對一株漸漸凋零的白樺樹，他之所以能“嗅到了一股令人傷懷的苦澀氣息”，“不是憑聽覺、視覺，而是憑著我身上還沒有泯滅的對大自然的某種感應(yīng)”（《葉飄零》）。與“大自然的某種感應(yīng)”，讓我們聯(lián)想到了普里什文所說的對大自然“親人般的關(guān)注”。阿斯塔菲耶夫如此執(zhí)著地描寫大自然的憂傷，他能如此細膩精準地寫出大自然的憂傷，首先就是因為他與大自然有著超乎常人的親近關(guān)系。他和普里什文一樣，對大自然懷有親人般的情感，他不是在居高臨下地保護自然，不是在給自然以賜予，而永遠以一種平等的態(tài)度看待自然，在自然之中，他不是局外人和旁觀者，而就是自然中的一員，是自然中的自家人。當然，阿斯塔菲耶夫能夠關(guān)注到大自然本身的憂傷，并加以藝術(shù)的呈現(xiàn)，這也與他獨特的審美方式和創(chuàng)作方法有關(guān)。

阿斯塔菲耶夫或許可以被稱作一位“悲劇作家”，他總是悲天憫人的，他善于以品味憂傷的方式接近自然，親近自然，與自然形成一種“患難與共”“患難之交”的關(guān)系，這其實也是他對自然所持的一種審美態(tài)度。對憂傷的體驗，“你的痛苦我承擔”，是俄羅斯人、是基督徒面對包括自然、包括人生在內(nèi)的整個世界常有的一種態(tài)度。體驗憂傷，將憂傷上升到審美的范疇，這也是人類藝術(shù)由來已久的一種處理方式。最后，阿斯塔菲耶夫面對自然的態(tài)度，當然是他自我情感的主觀投射，他將對自然的態(tài)度當成一種生活態(tài)度，一種世界觀，他試圖告訴世界，面對自然的態(tài)度就是面對人的態(tài)度，反過來，與自然的和諧相處是人的道德必修課，是一個人完滿成長的必要前提之一。

他認為，歡樂是少不經(jīng)事的，而憂傷則是老成持重的：“憂傷像個明智的成年人，它已經(jīng)存在千百萬年了。歡樂則永遠是童蒙稚年，天真爛漫，因為它在每個人的心靈中獲得新生，年事越長，歡樂就越少，猶如花朵，林子越密，花就越少。”（《一滴水珠》）能體驗到自然界中的憂傷，既是一種更深刻的面對自然的態(tài)度，也是一種更積極的道德自省，它代表人的情感深度和道德境界。總之，阿斯塔菲耶夫在大自然中看到的無處不在的憂傷，首先是他對大自然的悲憫之情，其次是一種審美方式，最后是一種道德升華。

阿斯塔菲耶夫面對自然的態(tài)度會促使我們思考這樣一些問題：自然界的萬物為什么就一定是歡樂的呢？一棵樹、一株草為什么就不會有它的憂傷呢？憂傷可以是歡樂和甜蜜的嗎？憂傷能讓我們失去什么，又獲得什么？他在《樹號》的序言中寫道：“失去了思想的生活，失去了‘思考和痛苦’的生活，就是空虛的生活、卑微的生活；有的時候，盡管已是成年，在痛苦之中發(fā)現(xiàn)了似乎是身邊平常的真理，這真理充滿了偉大的意義：‘我們熱愛的一切事物和一切人都是我們的痛苦……’”他稱“一切事”和“一切人”都是“痛苦”，當然不是指他遇見的一切事都是“災(zāi)難”，他遇見的一切人都是“災(zāi)星”，而是指他試圖、也能夠在一切事和一切人中品味出值得痛苦的東西。這種痛苦是發(fā)人深省的東西，因而讓人成為思想的動物；這種痛苦是讓人心軟的東西，因而讓人成為善良的動物。

阿斯塔菲耶夫在《隔海不隔音》中寫道：“他人的痛苦成了我的痛苦，他人的哀怨成了我的哀怨。在這樣的時刻，我清楚地意識到：我們，所有的人在這個世界上是一個不可分割的整體。”同樣，體驗到了大地的痛苦，體驗到了自然的哀傷，也就是與大地和自然融為了一體。他在《秋之將至》中寫道：“真希望和大地一起肅靜一會兒，我憐憫自己，不知為什么也憐憫大地。”“憐憫大地”，這句話寫得太好了，一個自然之子的巨人形象就這樣在我們眼前緩緩地站立了起來。

《樹號》中有一篇文章題為《葉賽寧的憂傷》，阿斯塔菲耶夫這樣寫到葉賽寧的憂傷：“他一次同時承受了自己人民的萬般痛苦，他為所有的人們，為一切有生命的物體承擔了我們?nèi)茧y以忍受的、異乎尋常的憂傷。我們常常在自己身上也聽得到這種無言的憂傷，所以我們對這位出生于梁贊省青年的詩感到特別親切，非常傾慕。他為世人承受的憂傷，在我們的內(nèi)心深處一次再次地引起共鳴，他的疼痛和郁悶撞擊著我們的靈魂。”我們閱讀阿斯塔菲耶夫，也應(yīng)該像阿斯塔菲耶夫閱讀葉賽寧這樣，因為阿斯塔菲耶夫也在承受所有人、所有存在的憂傷，也在用他的疼痛和郁悶撞擊我們的靈魂！

02.

《魚王》：人與魚之間的搏斗

《魚王》是維克托·阿斯塔菲耶夫知名度最高的作品，這部作品的體裁很獨特，在俄語中一般稱它為“повесть”，也就是中篇小說，但是它的故事性、虛構(gòu)性并不是很強，反而有些像中文里的報告文學(xué)。而且，它也沒有一個貫穿始終的完整情節(jié)，而是由若干個中短篇串聯(lián)而成的，這部作品有一個副標題，叫“повествование в рассказах”，翻譯成中文就是“若干故事組成的敘事”“若干短篇小說構(gòu)成的敘述”，也就是說，它很像一個短篇小說集。

這部作品總共由13個“故事”構(gòu)成。這些單篇文字有的的確講了一個“故事”，有的則是一幅人物肖像，有的就是作者的抒情和思考，相當于我們漢語中的散文。這些故事起先是一篇一篇在報刊雜志上發(fā)表的，1976年首次結(jié)集出版。當時，由于作品寫到了蘇聯(lián)社會中的一些“陰暗面”，比如酗酒、斗毆、偷盜、盜獵和褻瀆神靈等，小說在發(fā)表時遭到刪改，其中的《諾里斯人》一章更被完全刪去，直到1990年，這個短篇才更名為《沒心沒肺》，被重新收入《魚王》。

《魚王》中的所謂“故事”，有的是作者的親身經(jīng)歷，有的是他的見聞，但大多與人與自然的主題有關(guān)。作品以深刻的思考和細膩的筆觸訴諸記憶，《魚王》文字因此體現(xiàn)出獨白性、抒情性和思想性融為一體的特性。《魚王》的結(jié)構(gòu)看似無拘無束，隨心所欲，但是作者在字里行間所體現(xiàn)出的強烈個性，卻賦予作品以一種高度統(tǒng)一的整體風格。從內(nèi)容方面看，這些長短不一的散文故事訴諸一個統(tǒng)一的主題，即人與自然的問題，而且主要寫人對自然造成的傷害。

《鮑耶》一章寫的是一只名叫“鮑耶”的狗，它無辜地被押解犯人的士兵開槍打死了，作品中寫道，這條狗“最后像人一樣悲痛地嘆了一口氣，死了，好像是在可憐誰，或者是在責怪誰”。《達姆卡》寫的是一位偷獵者。《黑羽翻飛》寫人們大肆獵捕黑色的雷鳥，村子周圍因而終日飄飛著黑色的羽毛。當然，這一主題最集中的體現(xiàn)，還是這部作品中的主題之作《魚王》，這部作品集的名稱就源自作品中的這篇故事。

《魚王》寫的是這樣一個故事：西伯利亞葉尼塞河邊的小鎮(zhèn)楚什鎮(zhèn)上，伊格納季奇是一個很受人尊重的人，他是木材廠的修理工，也會修理船上的馬達，而且分文不取。在故事的開頭，作者特意強調(diào)了他的“西伯利亞性格”，也就是能用自己的雙手過上體面的生活，“他畢竟是土生土長的西伯利亞人，自然而然地養(yǎng)成了尊重并關(guān)照‘鄉(xiāng)親’的習(xí)慣”，“他并不隨便對人點頭哈腰，或者像本地人說的，從不自己拿斧頭砍自己的腳，也就是說，不會自輕自賤”。他不抽煙，喝酒喝得也很有分寸，他在鎮(zhèn)里的儲蓄所里有好幾萬盧布的存款。自然，他也很會捕魚，善于在河里下排鉤，別人很難鉤到魚，他卻總能得手，因此，村里有人說他會念咒。

一直到這里，作者筆下的伊格納季奇都是一個“很正面的”人，直到作者似乎漫不經(jīng)心地提到，伊格納季奇是偷偷捕魚的人。

一個秋天的夜里，伊格納季奇來到葉尼塞河上，去查看事先布下的滾鉤，這種滾鉤布置在魚兒經(jīng)常游動的地方，魚如果被鉤住了，越是掙扎就會被越多的魚鉤所鉤住。伊格納季奇在前兩排滾鉤處收獲了70多條鱘魚。來到第三排滾鉤處，他發(fā)現(xiàn)滾鉤鉤住了一條巨大的魚。他想道，這就可能就是爺爺當年提起過的“魚王”。魚王在俄語中叫“царь-рыба”，就是把“沙皇”和“魚”這兩個單詞合在一起，中間加一個連字符，構(gòu)成一個名詞。俄國人善于用“王”來表示碩大無比的東西，表示在同類物件中最大的東西，比如克里姆林宮中著名的“炮王”和“鐘王”。爺爺說起過，遇到魚王，要畫個十字，然后把它放掉，讓它自己游走。

可是，伊格納季奇想到，這條大鰉魚可以給他帶來滿滿兩大桶魚子，做成魚子醬后可以大賺一筆。再說，他也早就不去教堂了，不信上帝了，畫十字、禱告之類的事情對于他來說也就沒有意義了。再說，“這樣的鰉魚決不能白白放掉，魚王一輩子只能碰上一次，而且還不是每個人都能碰得到的”。于是，一場人和魚之間的搏斗就此展開：

“嗨！豁出去了！”伊格納季奇蠻橫地使盡全力，用斧頭背猛砍“魚王”的腦門，根據(jù)砍下去那種清脆而不是混濁的聲響，以及砍后毫無反應(yīng)的情況來看，他猜到是砍偏了。不應(yīng)該用這么大的傻勁兒砍，應(yīng)該干凈利索，一擊就中。可是再砍第二下已經(jīng)來不及了，現(xiàn)在一切都在一瞬間決定了。他用鉤子把鰉魚鉤個正著，差不多已經(jīng)要把它拖進小船了。他已經(jīng)準備發(fā)出勝利的號叫，不，不是號叫——他又不是城里的膽小鬼，他從來就是漁夫——他只不過是要在這船里，用斧頭背對著鰉魚鼓起的腦門再來一下子，然后輕輕地、得意地、勝利地笑一笑。

這時，他再次吸足一口氣，加一把勁兒，把腳在船幫上抵得更著實些，靠得更穩(wěn)些。但是原先愣著不動的魚卻猛一轉(zhuǎn)身，一下子撞倒船身上，只聽得轟隆一聲，船舷外黑壓壓涌起一堆東西，但不是水柱，不是的，竟是河水炸裂成的凝塊。漁夫的頭部像被重物猛擊了一下。壓得雙耳一陣劇痛，心里也像挨了一下，胸中發(fā)出“啊——”的一聲，真像是一次爆炸把他向上拋去，摔進沉寂的虛空。“這原來和打仗一個樣……”他剛想到這里，一股寒氣透進因搏斗而還在激動的心底。

水！他喝了一大口水！他正往下沉！

好像有什么人抓住他的腳往下拽。“掛在鉤子上了！鉤住了！完了！”他感到小腿上輕輕的刺痛——魚還在掙扎，攪得滾鉤既扎進魚的身體，也扎進了捕魚人的身體。伊格納季奇頭腦里憂傷而順從地，而且是完全順從地冒出了一種無能為力的聽天由命的念頭，一種一閃而過的念頭：“有什么辦法呢，完了……”

捕魚人被自己布下的魚鉤鉤住了，和那條魚王緊緊地鉤在一起，那條大魚泛著像蛇的眼睛一樣冷冰冰的眼睛盯著伊格納季奇，白色的魚腹頂著這個偷魚者的身體，魚嘴巴里發(fā)出一連串奇怪的叫聲。伊格納季奇鉆出水面，兩手死死抓住船幫，他和魚面面相覷，他的每次試圖掙脫的嘗試，都會引起魚的掙扎，因此滾鉤就會更多地纏在他和魚的身上。

在這夜間冰涼的河面上，在和魚王的相持中，伊格納季奇回想起了自己的往事，想起自己中學(xué)畢業(yè)后就再也沒有去過圖書館，也不愿參加民兵組織，不愿當蘇維埃代表，因為他要忙著來捕魚。他買了一輛汽車，卻在試駕時撞死了自己的侄女。他在逐漸失去知覺時想到了一段最刻骨銘心的往事，也就是他和同村姑娘格拉哈的愛情，格拉哈一時糊涂，與到村里的木工廠來負責彈藥箱制作的一名中尉有了一夜情，在這之后，伊格納季奇因為嫉妒心，不擇手段地折磨格拉哈，還讓格拉哈在河邊脫光衣服，把她推到了河里。

此刻在這河面上，伊格納季奇在問自己：“你在這河上干什么呢？在等待饒恕嗎？等待誰的饒恕呢？老弟，大自然也是一位女性啊！你掏掉了它多少東西啊？這就是說，每人都有自己的名分，而上帝分內(nèi)的事歸上帝安排。你就讓這個女人擺脫掉你，擺脫掉你犯下的永世難饒的罪過吧！在此之前你要承受全部苦難，為了自己，也為了天地間那些此時此刻還在作踐婦女、還在糟蹋她們的人！”于是，伊格納季奇不再貪心。一艘路過的船攪起水浪，魚王趁機掙脫滾鉤，帶著滿身傷口游走了。

魚王最終解脫了，贏了，但是捕魚的人也解脫了，不僅是在肉體上，而且在精神上也解脫了。讀了《魚王》的人，往往都會情不自禁地把這部作品和海明威的《老人與海》做一個對比。桑提亞哥與大魚搏斗，最后帶著一副魚骨架回來了，他依然被視為一位強者，一位勝利者；而伊格納季奇與大魚搏斗，最終成為一位失敗者，這象征著大自然的王者地位。當然，阿斯塔菲耶夫也在暗示我們，大自然對于人的精神也有著強大的撫慰作用。

和《魚王》這一章一樣，《魚王》一書中的其他章節(jié)也都是寫自然的，但作者的目的是透過自然看待人，通過人看待自然，透過人對自然的態(tài)度來衡量人的道德水準。或許正是在這個意義上，阿斯塔菲耶夫不承認《魚王》是生態(tài)主題作品，他曾經(jīng)說：“人們在我的《魚王》中突然發(fā)現(xiàn)了生態(tài)主題。哪里有什么生態(tài)主題呢！這本書寫的是人的孤獨，任何一種文學(xué)，無論是我們的文學(xué)還是美國的文學(xué)，大多數(shù)寫的都是人的孤獨。”而且，他在《魚王》一書的結(jié)尾還這樣寫道：“我究竟在尋求什么呢？我為什么痛苦？由于什么原因？為了什么目的？我找不到回答。”

在內(nèi)容和形式上都別具一格的《魚王》，在發(fā)表后引起轟動，第二年就贏得了蘇聯(lián)國家獎。這部作品，是真正給阿斯塔菲耶夫帶來世界聲譽的一部作品，已經(jīng)被翻譯成了數(shù)十種文字。2004年，在作家誕辰80周年時，人們在他的故鄉(xiāng)奧夫相卡的河岸邊豎起了一座《魚王》紀念碑，紀念碑上有一條巨大的扭動著身體的大鰉魚。為一部作品中的一個動物角色，為一條魚立一座紀念碑，這在世界文學(xué)史中似乎還不多見。

03.

俄國文學(xué)與大自然

“人與自然”是俄國文學(xué)中的一個永恒主題，在俄國中世紀的英雄史詩《伊戈爾遠征記》和17世紀阿瓦庫姆大司祭的《生活紀》中就有對于自然場景的描寫，在后來的俄國古典主義、感傷主義和浪漫主義文學(xué)中，俄國的大自然又先后作為崇高的象征、感懷的場景和與現(xiàn)實的對峙，依次成為文學(xué)的主角之一。到了19、20世紀，果戈理的《迪康卡近鄉(xiāng)夜話》、屠格涅夫的《獵人筆記》、契訶夫的《草原》，以及阿斯塔菲耶夫的《樹號》和《魚王》等相互交接，已經(jīng)在俄國文學(xué)中建構(gòu)起一種主題相對集中、風格約略近似的文學(xué)范式，也就是用優(yōu)美抒情的筆觸描繪俄國大自然的壯闊優(yōu)美，以寬厚仁愛的感情面對生活在這一自然中的人，在與自然的對視和對話中獲得情感和思想的升華。可以說，這樣一種文學(xué)已經(jīng)成為俄國文學(xué)的一大收獲，一種特色。俄國作家為何如此關(guān)注大自然的主題，又為何能對大自然做出如此獨特的文學(xué)呈現(xiàn)呢？

首先，俄國可能是世界上唯一真正稱得上“地大物博”的國家，尤其是就人口和國土的比例而言。俄國的國土面積約1700萬平方公里，占世界陸地面積的六分之一，它1.4億的人口卻只占世界人口的六十分之一，其人口密度僅為世界平均值的六分之一。這樣的“客觀條件”使得俄國人天然地有著更多與大自然接觸、甚至與大自然獨處的機會。而且，俄國還是一個北方國家，一個寒帶國家，俄國人因此便有更多的時間、更多的閑暇面對自然，甚至是被迫地獨自面對自然；而且，俄國還是一個森林和草原的國家，一個江河和山川的國家，其自然風景之壯美，之動人心魄，也極易打動一顆顆敏感、多情的心靈。很有可能，地理環(huán)境是塑造俄國人、俄國作家自然情懷的重要因素之一。

其次，俄國是一個文明起源相對較晚的國度，俄國的歷史滿打滿算不過一千年。由于歷史短暫，他們沒有過多、過重的文化包袱，沒有過多的文化遺產(chǎn)需要頻繁地顧盼和循規(guī)，需要不斷地梳理和添加，相比較而言，他們或許有著更多的“文化童心”，這使他們往往能以某種始初的心態(tài)面對自然，也就是所謂“赤子之心”，他們稱土地為“大地母親”，稱伏爾加河為“母親河”，都是這種情感的體現(xiàn)，這種情感無疑也是強化俄國人與自然之關(guān)系的一根歷史文化紐帶。

最后，俄國是一個信奉東正教的國家，它的基督教歷史幾乎與其文化史等長。與基督教的其他兩個分支天主教和新教相比，東正教有著較多自然神教的色彩或曰遺跡，比如圣母崇拜、土地崇拜等，就是這種情感的集中體現(xiàn)，這使得俄國人在面對自然時容易懷有某種基督教和原始宗教情、泛神論、自然神論相互交織的情感，或者說，他們更善于將對自然的感情上升到宗教層面，將大自然偶像化，圖騰化，變成一個崇拜對象。另一方面，東正教所具有的濃重的藝術(shù)審美色彩，使得俄國人又往往將宗教和藝術(shù)等同起來，用藝術(shù)化的虔敬目光看待自然，用宗教般的藝術(shù)態(tài)度對待自然。

總之，歷史的傳統(tǒng)和地理的環(huán)境，審美的心理和宗教的意識，這一切相互交織，互為因果，共同塑造出了俄國人獨特的自然觀以及他們藝術(shù)地再現(xiàn)自然的獨特方式。

*配圖及封圖來源：《犧牲》《隨風而逝》《鏡子》

原標題：《“我憐憫自己，不知為什么也憐憫大地”》

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