采訪、撰文/周依

編輯/阿四

圖/《眾神之地》紀錄片團隊

“砰、砰……”野牦牛昆侖站在山坡上，聽著一下接一下的撞擊聲，目光緊緊鎖定不遠處的一輛卡車。車上，一頭即將被賣掉的小牦牛正用頭撞擊車壁，試圖掙脫繩索。

隨后，昆侖沖下山跑向了藏民智達的牛群，小牛也隨之掙扎得更加用力，直至生命殆盡。

這是自然人文紀錄片《眾神之地》中的一幕。彈幕中，有人感慨：“萬物皆有靈。”

自今年7月上線以來，《眾神之地》在豆瓣獲得了9.3分的高口碑。故事圍繞野牦牛、白海豚、東北虎和亞洲象四種動物展開，試圖探討這些遠古時期曾作為圖騰、站在食物鏈頂端的“旗艦動物”和人類之間的關系。

深入羌塘無人區的漫長道路上

片子歷時三年拍攝，三年里，導演曾海若和團隊經歷疫情、追尋動物足跡的困難，也為意想不到的收獲而欣喜。他感受到與自然的溝通是在等待中發生的，“等到你的節奏與大自然一致了，等到牦牛有時候近，有時候遠，不會在意你了，溝通自然就發生了。”

《眾神之地》雖以動物作為主體，但導演卻說“我們的興趣點卻不在動物本身”。從《我的抗戰》等早年作品開始，對人的關注始終貫穿在曾海若的紀錄片創作中。這次，他以這部片子敬“眾神”，也敬眾人。

“我們一直在與自然互動，正如從炙熱的空氣中逃離。”在曾海若看來，自然類與人文類的紀錄片并不是截然分開的，“如果我們還將自然視作‘對方’，我們就無法真正自立。”人與自然的關系永遠是紀錄片最重要的題材之一，他也將持續關注下去。

苦等，是拍攝野生動物必須忍耐的過程

以下是湃客·眼光欄目對《眾神之地》導演曾海若的專訪。

01

與自然的溝通，在等待中發生

眼光：之前你的作品中很少以動物為主角，這次拍攝《眾神之地》，對于進入動物紀錄片這一領域，你和團隊是如何做準備的？對于“旗艦動物”、動物圖騰，做了哪些相關的考據工作？

曾海若：其實很多職業，在開拓新領域的時候，都需要研究與調查。我們的工作，也是一步步完成的，先是查資料，看書，走訪專家學者愛好者，寫方案，做出大致的構想，圈定出范圍，就可以去現場調研了。

去現場看，一是看動物，二是看人，三是看環境。我們最終選擇的時候，動物的圖騰感很重要，但同時又要有可拍攝的故事情節。我們會去看這種動物在當地的傳聞多不多，是否深入到傳統和習俗之中，行動軌跡有沒有規律可循。在開拍前，除了拍攝計劃，最重要的，是現場的向導。找到了解動物習性的向導至關重要——雖然大多數時候，向導還是缺失的。

最后，我還想說，調研考察出方案，還有一個很重要的作用，就是獲取資金，這對于自然類題材的紀錄片來說，至關重要。

看人一眼然后跑開，以藏羚羊為代表的有蹄類動物都相當謹慎

眼光：你在導演手記中提到，在實際拍攝過程中“最難的并不是拍攝到這些動物，而是將動物的行為故事化”，這樣的故事創作通常是一個怎樣的過程？

曾海若：我們在經過實地調研之后，開拍出發之前，每一集片子都會有一份詳細的調研報告（詳細到哪兒吃、哪兒住、哪兒加油、日出日落的時間等等），以及一份內容闡述，類似于劇本。這個劇本，是根據以往發生過的情況，和對未來的預判，做的一個故事框架，這個框架當然也體現了這一集的核心主題。

開拍之后，這個劇本會根據實際的情況，不斷調整，隨時變化，有增加，有刪減。整個拍攝，就是劇本重寫的過程。但開拍前的劇本，異常重要，它是一把尺子，保證現場拍攝不會偏離航線。

當真實的故事已經全面發生，原來的尺子就可以丟掉了。比如我們最初對野牦牛劇本設計，是希望拍攝到幾頭公牛，在野牦牛群里互相爭斗，失敗者下山搶親，生下小牛，來年小牛追隨父親來到野牦牛群，但無法真正融入，最終小牛仍舊回到家牦牛群，這是根據調研得到的理想故事。但實際的拍攝卻因為種種原因，大相徑庭。拍攝野牦牛群的困難重重，牧民與野牦牛的關系，也越來越復雜，最重要的是，我們沒有想到，昆侖在現場會沖擊牛群，以及小牛的死——牧民說，賣牛時小牛受傷是常有的事情，但直接掙扎而死的情況，從沒出現過。

想象的劇本，與現實的情況，差異就是這么大，但原先劇本中，對野牦牛與家牦牛群的復雜糾葛的關注，卻從來沒有變過。

每次遇到狼都會讓大家很興奮，野牦牛唯一的對手出現了

眼光：關于動物的拍攝總是充滿不確定性，這次拍攝《眾神之地》還趕上了疫情。你提到過第一次出海就看見粉色海豚，“彷佛是一種靈光乍現”。除此之外，拍攝期間還有什么讓你印象深刻的故事？最興奮和最困難的時刻分別是什么？

曾海若：疫情確實讓我們失去了好幾次重要的拍攝時機，非常可惜。但拍攝最大的困難還是找不到拍攝對象，也就是動物。

野牦牛群，在荒原上非常機警，往往只能遠觀，奔襲追尋它們，花去了我們太多的時間。拍攝白海豚的條件更差一些，因為海水能見度的問題，水下拍攝無計可施，駕船跟蹤它們，只能維持一天，第二天就換豚了，于是拍攝過半的時候，我們決定開會，分集導演原本是來談放棄的，我也覺得要快刀斬亂麻。但沒想到自己說出來的話，是“一定要堅持下去，還是很有希望的”之類。說完我也嚇了一跳。這是我說的嗎？反正說了，就又繼續了。

值得興奮的，當然是拍到完全區別于劇本預想的東西，比如昆侖的出場，比如老白的救助，比如老二與老四的決斗，比如馮利民給了我們東北虎十月的珍貴影像。

當然，最令我印象深刻的，還是成片剪出來的那一刻，剪輯指導開法，讓我們所有的困難都變得不值一提，他小心地保護了我們的初心，并大膽發揮了他的創造。最后一步，就是音樂，神思者本來是救場的，卻做出了全新的篇章，遠遠超出我向他們要求的。從這些角度來說，做片子的困難與快樂，大概是一回事的。

一只白海豚誤入內河，拉開了拍攝的序幕

特殊的邂逅，攝制組成功登上捕魚船

眼光：除了動物之外，這次拍攝中，你跟人類拍攝對象、包括其他當地人之間發生過什么有意思的事情？

曾海若：我們在野牛溝，跟一個人物拍攝了一段時間，總是找不到感覺，準備再拍一天就撤回，正巧看見有牧民剛搬來，在搭帳篷。旁邊人說，這個人會唱歌。“唱歌？”“對，會彈吉他。”我們就是這樣找到的智達，并因此遇到了昆侖，展開全新的拍攝。

至于趙平，確實是喝酒喝出來的，他不愛說話，第一次見他，我喝多了，在床上躺了一天。后來分集導演去拍攝他，也喝了很多頓酒，那里陰雨綿綿，非常適合喝酒談心，攝制組逐漸走入他封閉的內心，發現了老三的影子。

東北虎的拍攝進行得最不順利，直到成片，我們自己拍攝的紅外相機內容，都難以完成故事講述，此時見到馮利民，他非常認同我們的方向，把自己團隊研究跟蹤多年的紅外視頻拿了出來，一起在其中尋找故事線索，塑造一只傳奇的雌虎。

所以，從片子的角度敬“眾神”，從做片子的角度，要敬“眾人”。

當地薩滿正在準備跳虎神祭

眼光：你在導演手記中還反復提到一個詞“溝通”，比如你說制作《眾神之地》的過程，就是人與自然試圖溝通的過程。而對于很多現代人來說，和自然溝通的能力乃至欲望似乎都正在逐漸消失。做這部片子之后，你對這種溝通的理解發生了什么變化？

曾海若：人得把自己調到一個合適的頻道，才能接受信息。比如人生氣的時候，你歇斯底里地大喊大叫，對方根本無法接收有效信息，你要先說服自己安靜下來，感受對方，也感受自己原本的目的，才能進行溝通。

拍攝亦是如此。我們要做的，是先傾聽事情的來龍去脈，拿出自己的時間，不要過分追求效率，不埋怨拍攝條件，等待，等到你的節奏與大自然一致了，等到牦牛有時候近，有時候遠，不會在意你了，溝通自然就發生了。

白海豚緊跟著漁船尋找捕食時機

沙塵暴下的遷徙牧民

02

“人是故事的核心”

眼光：你此前導演的《第三極》、監制的《極地》，包括這次《眾神之地》的第一集，都把拍攝地選在了藏區。作為陜西人，你為何對藏區有這樣的執念？是否想過拍攝自己家鄉的故事？

曾海若：藏地讓我感到熟悉，那種熟悉感卻源自于八十年代初的陜西小城。那時候，人們的日常中，還有傳說和敬畏，對節日很重視，習慣于手工勞作，鄰里的關系豐富而緊密，這些兒時記憶，竟在當代西藏的很多地方得到印證，一種鄉土感，讓我熟悉。

《第三極》之后，我曾有機會拍攝家鄉，但當時另有任務，沒能直接參與拍攝，一直是巨大的遺憾。我也一直在感受家鄉的變化，希望能找到再次拍攝她的機會。

陰天的黃昏，當惹雍措呈現出夢幻般的紫色

眼光：對人的關注似乎一直貫穿在你的紀錄片創作中，包括早期的《我的抗戰》雖然是一部題材宏大的歷史紀錄片，也是盡力去呈現普通人的生活。這樣的創作理念是怎樣形成的？

曾海若：其實總的來說，我只是想講好一個故事，人是故事的核心，因為有人的存在，才會有那么多的矛盾性，不確定性，也會有解決矛盾的努力。

《我的抗戰》里，我們回歸到每個人經歷的細節，不過多去談論宏觀的戰局。那些小故事，是讓我們與抗戰連接的方式。

在《眾神之地》中，離開人去談論動物，是沒有意義的，因為這些“旗艦物種”的生活，早已經深深地被人類影響。如果說，自然之手點化了它們的神性，那么人類之手，則挑戰了這種神性。

我經常想，早期人類，把他們視為傳說與圖騰，現在這些動物的眼中，人類到底是個什么角色？當然，我們的片子無法給出什么結論性建議，我們只是想把一些情況展現出來，作為努力溝通的一環。

拍攝結束，總導演還在凝視巖畫不愿離開

眼光：有網友評價有的紀錄片“人為干預太過明顯”，對此你是怎么看的？在你看來，紀錄片拍攝過程中的不干涉原則應該如何界定？

曾海若：關于人為干預，其實是個尺度問題，每個導演對其理解不盡相同。只要攝影機出現在現場，哪怕只有一個人在拍攝，甚至只是布置了攝像頭（只要主人公意識到有攝像頭的存在），拍攝者就已經介入了人物的生活。即使你不開機，你的存在，也會影響到事情的走向。有個定律叫“蝴蝶效應”，一只蝴蝶都能引起海嘯，更何況一個攝制組。

當然，不同類型的紀錄片，對于拍攝對象的介入程度不同。獨立紀錄片或紀實類紀錄片，介入程度相對少，導演們也會努力與人物交朋友，以得到人物更自然的狀態。商業類紀錄片介入得會多一些，這個話題有機會可以深入探討。

我個人的方式，是通過調研充分了解拍攝對象，并在拍攝的過程中，與他們一起完成，對他們自己的塑造。既然拍攝一定會影響到他們的真實狀態，還不如使用更多的技巧，和他們一起追求真實——精神層面的真實。簡單記錄一個看似不干預的現場，未必就是真實。人物能坦誠面對鏡頭，真誠展現自己的情緒，有時候能達到連他們自己都感到吃驚的真實——誰又能說，自己是真的了解自己的呢？當然，在拍攝方法上，沒有一定之規，不同的導演可能用完全相反的技巧在拍攝，這也是藝術創作最有意思的部分，測不準原理，讓故事充滿魅力。

攝影師等到了成群的大雁在這里聚集休整

眼光：你還在手記中提到，最初《眾神之地》的拍攝定位，是“感性大于理性”的。在生活中，你是一個感性大于理性的人嗎？

曾海若：不同階段，感性和理性的重要性是不同的。但簡單談論感性，是沒有意義的，你得能認出什么是真正意義上的感性——很多時候，感性意味著偷懶和逃避。真正的感性，是欲罷不能的吸引力，剔除掉物質主義的干擾，那種只跟你靈魂有關的吸引力。

理性這個詞也需要再界定一下，很多時候，我們的頭腦里有許多條條框框，我們經常做出的理性判斷，可能是書本上的判斷，或者是別人觀點的判斷，根本不是我們自己的思考。真正的理性是獨立思考的，是對論據的充分掌握，是對現實情況的務實理解，這種理性對拍攝的前期策劃非常重要，所謂失之毫厘謬以千里。但在現場，感性和理性需要各占一半，不感性，很難享受拍攝，不理性，拍攝經費會受不了。到了后期制作，我認為不妨感性多一些，大膽一些，聽從內心多一些，因為海量的素材會讓你焦慮，失去對初心的感受，這是非常危險的。

說了這么多道理，實際上我們在做海豚那集的前期策劃的時候，就是沒有理智的，所以對后面拍攝造成的困難，可想而知。

我個人偏感性，跟著感覺走，沒感覺的時候，經常糊里糊涂的。人各有所長，只能努力補齊了。

小業與漁民們，在三杯酒島休息

03

用紀錄片創作，尋找人與自然的真相

眼光：你的電影作品《逃出青春里》即將上映，你在采訪中透露過，自己很早就曾立志成為電影導演，后來是陰差陽錯進入電視臺開始了紀錄片拍攝之路。你的“電影夢”最初源自哪里？對你來說，拍電影和紀錄片最大的不同是什么？

曾海若：事情也許可以追溯到學生時代，但很長一段時間都只是夢，是用來逃避學習與考試的。事實證明自己并非天才，寫劇本的時候，經常三心二意，寫得很難。雖然偷偷寫了不少，結果差強人意。

我發現在一定程度上，紀錄片滿足了我電影表達欲望的一部分，而且把我的視野拓寬了。我非常享受于拍攝紀錄片的過程，把它當作一個又一個小型電影的拍攝場——事實證明，紀錄片就是電影創作的一部分，故事片只是主要的一個類型。紀錄片拍多了，閱歷和經驗，會反哺給故事片的創作，《逃出青春里》的創作，很大程度上得益于我制作紀錄片積累的經驗。故事片里，職業演員扮演一個角色，通過體驗與演技，達到真實。紀錄片里，是主人公與導演一起努力，真正做一回自己。

電影，原本就是一種看世界的方式，有虛構的，也有非虛構的。紀錄片鍛煉你重組現實的能力，故事片鍛煉你模擬和虛構現實的能力，紀錄片的創作更靈活，可修改的余地更大。故事片技術性更復雜，解題的快感更集中一些。故事片到底還是夢，紀錄片是更有質感的現實。夢和現實都是需要的。

兩位僧人在當惹雍錯旁聯系祭祀舞

眼光：近年來極端天氣全球肆虐，自然也成為紀錄片創作者的熱門題材。今后你還會有自然主題相關的創作計劃嗎？

曾海若：我們一直在與自然互動，正如從炙熱的空氣中逃離。大多數時候，我們把自然想像成一個對象，有時候覺得要去擁抱，有時候又覺得她在肆虐，仿佛是身外之物。但顯然，我們是自然的一部分，組成我們身體的水分和營養，并沒有超出自然的元素。從這個意義上說，自然類的紀錄片，并不是與人文類紀錄片截然分開的東西，如果我們還將自然視作“對方”，我們就無法真正自立。

所以，人與自然的關系，永遠都是紀錄片最重要的題材之一，也是我特別愿意去做的內容。但這類紀錄片的制作難度比較大，能否有新鮮與科學的角度，更是需要很多人的努力。有制作人員的努力，專家的努力，也有投資和運營這類紀錄片項目的機構的努力，真的是很多人一起，去接近和實踐一個真相。

大象爸爸在教兒子如何運用自己的力量