視覺藝術的歷史，是觀念、技藝和物質互動的歷史。觀念是指社會觀念，不一定指藝術家特有的觀念。大多數時候，藝術家沒有什么獨特觀念。在歐洲，藝術家通過藝術作品為社會提供觀念沖擊，這種現象出現得很晚，可能和攝影的發明和普及有千絲萬縷的聯系。換句話說，藝術從其他社會場域分化出來，不會早于1840年代。

邏輯是這樣的：攝影發明后，制作圖像的門檻突然變低了，圖像的物質形態也發生了變化，制作圖像的傳統技藝隨之貶值，原來以制作圖像為生的人群發生了分化。觀念的重要性漸漸超過技藝。藝術的定義、藝術家的身份意識和藝術史這門學問，差不多都是這時發生的。

現代藝術發生學與攝影發明史之間的聯系，當然無法坐實。誰也不能構建一套實證主義歷史敘事，證明現代人對藝術的理解與攝影的出現有排他的因果關系。但攝影出現后，傳統視覺藝術的確朝著遠離技藝而傾向觀念和社會解釋的方向演化。到了工業時代，視覺藝術的技藝部分，就被匿名的設計者/攝影師和批量生產的流水線/照相館取代了。藝術家的工作，變成通過命名和介入，把商品場域和藝術場域連接起來。杜尚如此示范這個過程：他去商店買了一只小便池，簽名后送去參加藝術展覽。藝術的歷史于是借著這個小便池發生了不可逆的轉折。

一旦藝術變成展演觀念的過程，就有了流動性。觀念在交流中不斷變化，找不到固定起點，也永遠不會終結。藝術品不再囿于作為展品、收藏品和財產存在的物（things），還可以是打破場域和身份界限進行觀念交流的過程（events）。作為中間人，藝術家必須了解不同場域的人在觀念和行事方式上的差異，而不再以精通某種技藝為前提，也毋需以手藝人自居（當然其人可以精通技藝并且以手藝人自居）。藝術范圍內的一切都媒介化了。展演觀念的過程中用到的物與技術，在場與不在場的人，不管他們扮演的角色是什么，都是媒介。身體也不例外。

形式從前以技藝為前提，也就是貢布里希所說，藝術新風源自傳統，歸于傳統，個人只是在傳統中傳承并改進技藝。身體是技藝的載體，也就是傳統的媒介。但作為技藝，操作相機的流程與方式是標準化的，標準曝光效果可以提前度量并制成表格，正如一張照片在商品或意識形態語境中所處的位置，也常常是標準化的。

巴黎，1971年10月，中平卓馬

技藝，也就是具身性，在攝影中的發展，被光學機械和化學反應的客觀性所抑制，也使得攝影的風格發展特別依賴光學系統和感光器材的設計。光學系統從大型座機到小型便攜相機再到有自動曝光功能的電子相機，感光器材從濕版到干版到膠卷，再到半導體感光器件，都會引起觀看方式、拍攝方式和照片風格巨變。攝影文化往往隨之轉型。

與標準化的曝光技術相應，商業攝影、新聞攝影和依附于某種意識形態的社會紀實攝影，效果非常容易預測。因為它們都有相對固定甚至是標準化的圖式。這些圖式構成了攝影的主流傳統。成為職業或專業攝影師，就是個人被納入這個主流傳統的過程。PROVOKE時期，中平卓馬反對的正是“個人被納入傳統的過程”。中平起初覺得，獨特的圖像源于獨特個性對世界的反應，從形式或者說風格入手，疏離甚至反抗傳統和主流的圖式，是可能的：

……圖像首先是世界在個體身上的一種函數式的反應。不管怎么樣，那里就是世界-個體這種直接的對應，所設想的是世界就是世界、個體就是個體這種明確而不可動搖的關系。那么所謂藝術就是這種關系的個體性反映的外化或表現。正是這種反映在各個作家身上的微妙偏差，保證了藝術家的個性。不僅僅是在藝術領域里，甚至在生活領域中，個性曾經都是一種如此受到尊重和被神圣化的東西。（《為什么，是植物圖鑒》，123頁）

在現代藝術中，個性是否真正可靠？“二戰”后，阿多諾和馬爾庫塞等人回到法蘭克福大學，重建文化研究所，將戰爭期間在美國體驗到的發達商品社會的經驗變成理論敘事，其要旨是，主流文化會通過吸收邊緣文化的特征，來抑制其叛逆的內涵。在出版PROVOKE的過程中，中平卓馬親身體會到，此理論一步步被發生在日本社會的事實所驗證。結果，PROVOKE的攝影風格變成一個新的商品種類。作家/藝術家的獨特性，不過是夢幻泡影。所謂風格，隨時可能被復制，并在此復制中被轉變成毫無個性的商業包裝。在此意義上，森山大道和筱山紀信一樣，變成了完全可預期的商業攝影師。

中平熟知藝術史。個人風格消失在可復制商品的洪流中，是杜尚這代藝術家最早身臨的情境。立體主義想通過強化個人風格的方式，來對抗這股可復制洪流，而達達主義和杜尚選擇順流而下。不是消融于其間，而是將復制這個社會事實置于藝術觀念中心，通過對復制品和復制/消費過程的凝視，將復制品和復制過程轉變為藝術。

1971年10月，中平拍攝的展覽現場照片（然后又加入了當天的展覽）

經過相當復雜的考慮，1971年10月，中平赴法國參加巴黎青年雙年展，作品名稱“循環——場所、日期、事件（Circulation: Place, Date, Events）。分配給中平的展位是一堵4米高、15米寬的墻。從當年10月10日起，他每天外出拍照，晚上回到暗房沖洗底片，擴印成照片，不等照片干燥，就貼在墻上進行展示。一周時間里，中平每天制作200張照片，不但貼滿自己的展位，還擴展到展場其他空間，直到10月18日退出雙年展為止。

很難知道中平拍照和制作照片的細節，但通過當時的文章和事后回憶，可知與PROVOKE時期的思考和攝影實踐完全不同。

……如何從作為制度的藝術展覽、作為制度的藝術，以及作為制度的藝術家中擺脫出來，這是我們所要思考的唯一問題，只要我們不考慮從中擺脫出來，那么所有的表現肯定就只是普通的構思、普通的時尚，而且最終不可避免地要被還原為一種商品。

……如果是把我在日本拍攝完成的照片送去巴黎，這種做法我是比較反感的。把攝影塞入個人作品這種小框架中，想要在作品中涂抹上自己的那些若有若無的主張、“思想”，在我看來是毫無意義的事情。我拒絕將自己的思想、自己的觀念以作品這種形式來外化……

1971年10月，中平拍攝的展覽現場照片（然后又加入了當天的展覽）

在中平的設想中，在巴黎每一天拍攝的照片，都是無我的：

……我要將隱藏在一張照片背后的我個人的意義徹底擦拭干凈。到那個時候為止，我的照片拋棄了“我的”這個所有格，拒絕讓照片成為個人獨占的作品，盡管是一堵從我身上穿過的東西，但應該是無限地接近現實。

那是一種進行當中、不斷被覆蓋的、“僅限一天的現實性”，包括可以轉化為照片因此是可見的現實，也包括無法通過媒介再現的看不見的現實：

大概，我所謂的表現，并不是展示、堆積的照片之山，而是包含了拍攝照片、顯像、趕到郊外的會場（正好趕上巴黎地鐵罷工，就乘坐的士，有時候甚至要靠搭便車才好不容易去到會場）進行展示等所有這些基本上就是近乎徒勞的行為。按照某種看法，這與我們每一個人每一天生活的無償性、無目的性極其相似。

總之，中平想要復制而不是再現世界：不是為了通過照片及其視覺風格來呈現作為主體的拍攝者對世界的認知，而是讓世界如其所是地隨機顯影在一種無意志的媒介上。

將自己變成現實的復印機，隨機地制作一種去作者、無標識的圖像。只有隨機性，才可能消除攝影認識世界的方式，也即拍攝者為主體、世界為客體的二元論，而只有匿名性，才能防止攝影被制度和商業的邏輯吸納。在中平的攝影生涯中，巴黎時期只有七天。這七天時間里，作為理論家的中平將自己的邏輯推演到極致，而作為攝影師的中平以前所未有的方式對自己的邏輯做出反饋。他第一次感到知與行可以互洽。