如果你有意觸摸當(dāng)代藝術(shù)，那你或許繞不過安迪·沃霍爾。他是波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者與引領(lǐng)者，更是攝影師、制片人、音樂人……沃霍爾的生命停止在互聯(lián)網(wǎng)猶在襁褓的20世紀(jì)，但那時(shí)候他就作出大膽預(yù)言——“每個(gè)人都可能在15分鐘內(nèi)出名”“每個(gè)人都能出名15分鐘”。今天，這個(gè)預(yù)言不僅成真，甚至還在短視頻時(shí)代被縮短為“15秒”。用“超級(jí)明星”來形容安迪·沃霍爾不會(huì)降低他的格調(diào)，因?yàn)檎撬麛U(kuò)充著、突圍著“超級(jí)明星”的內(nèi)涵與外延。

據(jù)媒體報(bào)道，堪稱安迪·沃霍爾“藝術(shù)生涯最后的偉大畫作之一”的《梅賽德斯奔馳 W196R 大獎(jiǎng)賽車(流線型，1954)》近日上拍華藝國(guó)際2022春季拍賣會(huì)，作品中，安迪·沃霍爾對(duì)他貫徹一生的創(chuàng)作理念——“藝術(shù)即商業(yè)，商業(yè)即藝術(shù)”作出詮釋，這也是其如此大尺幅創(chuàng)作在國(guó)內(nèi)拍賣市場(chǎng)的首次亮相，相信也必將帶給人們以嶄新的、極具時(shí)代沖擊性的藝術(shù)感知。

從不落伍、依舊流行——應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，安迪·沃霍爾是幸運(yùn)的。他在自己酣暢淋漓進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)就大紅大紫，把藝術(shù)變成商業(yè)收入，又讓藝術(shù)匯入商業(yè)的“洪流”，他是當(dāng)代藝術(shù)的“河神”。在將名為古典主義的藝術(shù)花瓶打破時(shí)，安迪·沃霍爾也公平地將自己“撕裂”，同他心目中的當(dāng)代藝術(shù)“水乳交融”，成為了藝術(shù)的化身。

罐頭有保質(zhì)期，但包裝沒有

1961年，安迪·沃霍爾受友人啟發(fā)，將創(chuàng)作目光著眼于身邊事物——他嘗試畫了一個(gè)被擠壓過的金寶湯罐頭，牛肉面味兒的。之所以要談到罐頭的口味，是因?yàn)槲只魻栐诘诙眨屠哪赣H買回了市面上在售的32款金寶湯罐頭，完成了他“符號(hào)性的”第一批波普繪畫代表作，此后，又在洛杉磯舉辦了自己的第一次波普藝術(shù)展。

就這樣，這名“頑童”在這次試水性質(zhì)的創(chuàng)作之后一發(fā)不可收拾，和一個(gè)頑童一樣一個(gè)猛子扎進(jìn)了波普藝術(shù)的洶涌潮流中。

其實(shí)，與其說《32罐金寶湯罐頭》是“畫作”，不如謹(jǐn)慎地說這是一系列波普“創(chuàng)作”——它們并非嚴(yán)格意義上的“畫”。安迪·沃霍爾的整個(gè)創(chuàng)作流程就像是在工業(yè)流水線上制造一個(gè)個(gè)真罐頭——他借助絲網(wǎng)印刷技術(shù)大批量復(fù)刻源圖，讓每一張畫的輪廓都一模一樣，只不過具體圖案有些許差異罷了。

復(fù)制是藝術(shù)嗎？機(jī)器是藝術(shù)嗎？藝術(shù)的主角可以不是圣母、不是耶穌，卻可以是多種口味的廉價(jià)罐頭嗎？屬于“精英”的藝術(shù)可以向蕓蕓眾生和消費(fèi)主義諂媚、叩拜嗎？

某種程度上，來自藝術(shù)界的尖刻質(zhì)疑和反對(duì)聲浪，不只是對(duì)安迪·沃霍爾的猖狂之作，還是對(duì)當(dāng)時(shí)美國(guó)的消費(fèi)主義進(jìn)行的挖苦與嘲諷。然而，沃霍爾沒有后退。年輕的他用最朝氣蓬勃的姿態(tài)迎接著美國(guó)消費(fèi)主義的狂熱洗禮，越是被質(zhì)疑、被諷刺，他越是發(fā)現(xiàn)并堅(jiān)信著“一切皆美”。

無論是可口可樂還是金寶湯罐頭，它們之所以惹人青睞，絕不只是因?yàn)楠?dú)一無二的口味。安迪·沃霍爾一直認(rèn)為，這些大眾消費(fèi)品一定存在某種“藝術(shù)血統(tǒng)”，或者它們就是當(dāng)代藝術(shù)本身，和空曠展廳中一幅價(jià)值百萬的油畫不該有區(qū)別。

讓·鮑德里亞認(rèn)為：“消費(fèi)社會(huì)”到來，將意味著人們不再僅僅關(guān)注物品的使用價(jià)值，而是通過消費(fèi)行為本身體現(xiàn)著自己的社會(huì)地位和身份。形形色色的品牌和商品，都成為了人們構(gòu)建自身身份的象征，就像是人的第二件衣裝。這樣說來，大眾消費(fèi)品的包裝好像比商品本身顯得更重要，究竟要怎樣在商品包裝上作文章，才能讓之在琳瑯滿目的貨架柜臺(tái)上脫穎而出？

藝術(shù)、藝術(shù)，還是靠藝術(shù)！于是，沃霍爾決心將藝術(shù)“拉”下神壇、“趕”到超市貨架上去。他用種種機(jī)械復(fù)制技術(shù)肆無忌憚地創(chuàng)作，還不停地對(duì)無窮無盡的色彩組合、多層套印和套準(zhǔn)偏移工藝展開實(shí)驗(yàn)……他的包裝設(shè)計(jì)天賦令商業(yè)公司對(duì)他青睞有加。巴黎水、蘋果電腦、絕對(duì)伏特加、香奈兒紛紛與沃霍爾展開合作，于是許許多多的商品包裝，都成為安迪·沃霍爾的藝術(shù)化身。

事實(shí)上，指責(zé)安迪·沃霍爾“諂媚消費(fèi)主義”在一定程度上是無稽之談。“美麗和財(cái)富并不能證明你有多好”，正是沃霍爾對(duì)當(dāng)時(shí)美國(guó)種種空洞思潮與消費(fèi)沖動(dòng)的批判與反思。他認(rèn)為，人們愈發(fā)奉行“物質(zhì)至上”，則人類和文明愈發(fā)走向退化。

帶著對(duì)消費(fèi)革命的透視與領(lǐng)悟，安迪·沃霍爾將自己的波普藝術(shù)定義成一面鏡子，忠實(shí)映射著那個(gè)在商品和欲望間沉浮的消費(fèi)時(shí)代。在沃霍爾的作品《標(biāo)簽撕開的大金寶湯罐頭（胡椒濃湯味）》中，人們或許能刺穿時(shí)代的迷霧，看清上世紀(jì)50年代美國(guó)的消費(fèi)主義本質(zhì)——包裝損毀的罐頭，離開了紅白配色的鮮艷包裝，不過只是一個(gè)黑黢黢的鐵罐。

時(shí)至今日，金寶湯罐頭的口味在或許已經(jīng)失去了市場(chǎng)上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的地位——無論是罐頭還是香水，總歸還是有個(gè)保質(zhì)期。然而，沃霍爾其人及其波普創(chuàng)作、藝術(shù)反思，卻依然作為“時(shí)代先鋒”而不曾過時(shí)。

失去了標(biāo)簽的罐頭，有誰還會(huì)打開它、品嘗它的味道？安迪·沃霍爾用波普藝術(shù)提醒狂妄的人們：如果一味奉行“物質(zhì)至上”、卻丟棄了藝術(shù)和反思，長(zhǎng)此以往，消費(fèi)主義所幻想的富饒和美麗，不過只是會(huì)變質(zhì)、發(fā)臭的罐頭食品而已。

非暴力美學(xué)

提起波普藝術(shù)與后現(xiàn)代主義思潮，人們似乎總將之與反叛、怪誕這類關(guān)鍵詞相掛鉤。確實(shí)，安迪·沃霍爾在作品呈現(xiàn)上總顯得瘋狂又跳脫、給人帶來劇烈的視覺沖擊——看看他在自己作品里做的那些鬼臉就知道了。但有些出人意料的是，沃霍爾本人卻是個(gè)奉行“溫柔美學(xué)”、拒絕一切暴力形式的“田園風(fēng)”藝術(shù)家。

沃霍爾認(rèn)為，“擁有一塊地并且永不踐踏它，是所有人夢(mèng)想擁有的最美的藝術(shù)”。1964年，沃霍爾建立了他的工作室——“工廠”（The Factory），或許這就是他藝術(shù)理想中的那塊“處女地”。他將工作室涂成銀色、招來一眾年輕的先鋒藝術(shù)家，將作品置于流水線中批量生產(chǎn)。人們討論他和他的藝術(shù)，商業(yè)公司爭(zhēng)相購(gòu)買他的藝術(shù)迷思，沃霍爾也樂于將自己的作品賣出高價(jià)，從而繼續(xù)投入他“銀色夢(mèng)工廠”的構(gòu)建與波普創(chuàng)作。

梵·高的油畫《割耳朵后的自畫像》無疑是一件真正的藝術(shù)品，為藝術(shù)界所悅納，但畫中那個(gè)面孔扭曲、悲憤絕望的獨(dú)耳人，卻也免不了讓藝術(shù)摻雜了一絲“血腥味兒”。相較而言，安迪·沃霍爾和他的波普藝術(shù)力圖“人人皆可消費(fèi)、可欣賞”，雖然顯得世俗，但竟難得給人一種溫柔敦厚、老實(shí)巴交的感覺。

其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，安迪·沃霍爾的在波普藝術(shù)上的“溫柔敦厚”，只要求觀眾“看得到”就行了——只要“看得到”，無論謾罵也好、贊美也好，那就是一場(chǎng)成功的藝術(shù)展演，波普藝術(shù)的目的就達(dá)到了。

讓我們撇去對(duì)他具體作品的關(guān)注和解析，安迪·沃霍爾本人甚至可以說背離了部分西方藝術(shù)骨子里的偏激與極端特質(zhì)，反而頗具中國(guó)的中庸之道——在他擁有一塊地而“永不踐踏”的藝術(shù)理想中，人們簡(jiǎn)直可以看到陶潛“采菊東籬下，悠然見南山”的影子。

或許正因如此，他的波普創(chuàng)作雖然有時(shí)過度前衛(wèi)、惹人爭(zhēng)議，但卻往往是“無公害”的。在安迪·沃霍爾眼中，“美是一些瞬間，從來都不是暴力”。當(dāng)沃霍爾看到身邊許多“有智識(shí)的人認(rèn)為暴力也可以是一種美”，他明確表示“無法理解”。他并不喜歡用暴力詮釋美學(xué)，而只是喜歡用出奇的方式來表現(xiàn)它，豈不可愛？

然而，頗具藝術(shù)性和戲劇性的或許就是，安迪·沃霍爾縱然深諳時(shí)代的藝術(shù)真相，預(yù)測(cè)著人們的藝術(shù)感知和領(lǐng)悟力、將大眾藝術(shù)呈現(xiàn)在貨架上供人挑選，卻不曾想過自己的非暴力“田園美學(xué)”給自己帶來了一場(chǎng)暴力血腥的結(jié)局。

1968年夏天，安迪·沃霍爾在他的“夢(mèng)工廠”前中槍，企圖刺殺他的是一位美國(guó)激進(jìn)女權(quán)主義者。遇襲之后，沃霍爾的八個(gè)器官遭到嚴(yán)重?fù)p壞，他不得不在余生中穿上緊身衣；20年后，沃霍爾死于相關(guān)手術(shù)的并發(fā)癥，在激情洶涌的波普藝術(shù)創(chuàng)作中為自己的藝術(shù)生命畫上句點(diǎn)。1996年的一部電影《射殺安迪·沃霍爾（I Shot Andy Warhol）》就改編自這起真實(shí)案件。

這名“女刺客”決心刺殺安迪·沃霍爾的原因令人匪夷所思——她覺得沃霍爾用震顫人心的藝術(shù)作品“精神控制”了她，而她為了擺脫沃霍爾的“控制”而不得不去殺了他。按這位女刺客的邏輯，這起槍擊案的罪魁禍?zhǔn)祝蛟S還得歸咎于安迪·沃霍爾自己——誰叫他拉攏觀眾、那么有吸引力、不由分說地讓他們成為了他波普藝術(shù)的一部分？

藝術(shù)不再是“完成時(shí)”，而是“進(jìn)行時(shí)”

無論是在安迪·沃霍爾那個(gè)工業(yè)化技術(shù)蓬勃發(fā)展的年代，還是如今信息洪流、大浪淘沙的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人們自20世紀(jì)80年代起，以新媒介為載體，源源不斷接受著當(dāng)代藝術(shù)的兼容并蓄。事實(shí)上，今天的我們都自知或不自知地成為了當(dāng)代社會(huì)、當(dāng)代藝術(shù)的一部分。行走在城市的街道，你見到橋底的藝術(shù)涂鴉、公園中央的藝術(shù)雕塑，走近它們，就是和藝術(shù)家進(jìn)行溝通和對(duì)話……藝術(shù)空間和城市空間，如今已經(jīng)密不可分，這個(gè)角度講，當(dāng)代藝術(shù)的特征之一就是“進(jìn)行時(shí)”，而非“完成時(shí)”。

對(duì)于上個(gè)世紀(jì)的安迪·沃霍爾而言，他選擇用大量印刷品、人像、眩暈鏡頭來完成他的藝術(shù)敘事，就是啟發(fā)人們?cè)撚靡环N“進(jìn)行時(shí)”的態(tài)度感知、理解“后現(xiàn)代藝術(shù)”。印刷、攝影、變色……每一種嶄新的、包含著豐富視覺元素的藝術(shù)形式，都呼吁人們啟用全新視角去對(duì)待藝術(shù)、品評(píng)藝術(shù)，而不是以傳統(tǒng)的“完成時(shí)”視角來單純地“欣賞”達(dá)芬奇式的古典美。

按照傳統(tǒng)藝術(shù)形式的“鑒賞體系”，要想欣賞梵·高或莫奈的油畫，我們或許要有安靜空曠的觀畫環(huán)境、豐盈充沛的歷史知識(shí)、扎實(shí)深刻的油畫鑒賞技巧……只有在“藝術(shù)敏感”的全副武裝之下，才能將藝術(shù)品置于某個(gè)時(shí)空坐標(biāo)系中進(jìn)行品評(píng)。

然而，如今置身于當(dāng)代藝術(shù)的場(chǎng)域，“視覺”對(duì)所有觀眾而言都是“免費(fèi)開放”的——就像藝術(shù)館里的冷氣一樣，是“無門檻”的。當(dāng)藝術(shù)品通過“視覺”被直接感知時(shí)，每個(gè)旁觀者都受到了視覺與精神的雙重沖擊，都成為了藝術(shù)的接納者。

視覺傳播越發(fā)成為一種簡(jiǎn)單的藝術(shù)傳播手段，也成為了藝術(shù)完成的最后一環(huán)；觀眾在參與觀賞的同時(shí)配合藝術(shù)家完成著藝術(shù)品的打造，也讓藝術(shù)家從中感悟獲益。

有學(xué)者將1980年后的當(dāng)代藝術(shù)用“視覺藝術(shù)”下定義。擦亮雙眼的大眾不再只是觀摩藝術(shù)家業(yè)已完成的雕塑或畫作，只能發(fā)出鼓與呼；而是在藝術(shù)的視覺傳播過程中，與藝術(shù)家隔空對(duì)話，共同創(chuàng)造、完善了藝術(shù)本身。

當(dāng)代藝術(shù)的“包容性”正是體現(xiàn)在“視覺傳播”的“零門檻”上，藝術(shù)家們仿佛用作品大膽向觀眾發(fā)出邀請(qǐng)；與此同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)的“藝術(shù)內(nèi)核”并沒有退居二線，反而是在視覺傳播過程中、在每個(gè)人的精神世界里不斷深化，和各人不同的經(jīng)歷相互摩擦碰撞，從而催生出截然不同的藝術(shù)感知。

如果這樣解釋，那么不只是安迪·沃霍爾，還有許多其他的行為藝術(shù)創(chuàng)作、許多機(jī)械感十足的“當(dāng)代藝術(shù)品”，它們何以在這紛繁復(fù)雜的世界中成為時(shí)代界碑、發(fā)人深省，或許有了答案。

讓我們看看英國(guó)藝術(shù)家基思·泰森曾創(chuàng)作大型雕塑作品《大面積陣列》。它由多個(gè)雕塑作品單元構(gòu)成，在安裝時(shí)被排列成網(wǎng)格狀，布滿藝?yán)日箯d的地板和墻面。這樣的單個(gè)雕塑包括了“空中的滑板運(yùn)動(dòng)員、蘑菇、堆放在一起的啤酒罐、一塊方形玉米地……”在這樣的巨型作品中，參觀者可以選擇任意多個(gè)路徑在地面上擺放的立方體之間不斷穿梭，從中獲得藝術(shù)潤(rùn)澤和沉浸感。

“每個(gè)觀眾置身于不相干的各色雕塑中時(shí)，最終還是依靠想象來決定自身視覺、心理以及哲學(xué)上的聯(lián)想與涵義”。這不是戲弄，而是藝術(shù)家發(fā)出的懇切邀請(qǐng)——如今，人們有必要察覺，這正是當(dāng)代視覺藝術(shù)的一種重要呈現(xiàn)方式：藝術(shù)家在期待觀眾的在場(chǎng)、愿意且需要同觀眾一起完成藝術(shù)敘事。

在這個(gè)過程中，視覺沖擊感只是藝術(shù)最終的表面呈現(xiàn)形式，其背后蘊(yùn)藏的，是藝術(shù)家希望給觀眾通過視覺沖擊達(dá)到的心理暗示作用，讓藝術(shù)家和觀眾的“隔（時(shí)）空交流”成為可能。

作為藝術(shù)化身

或許，正是安迪·沃霍爾遭遇的那場(chǎng)槍擊，在重創(chuàng)了他的八個(gè)器官同時(shí)，打通了他藝術(shù)感知的“任督二脈”。“在我被槍擊前，一直覺得自己只有一半的存在”，安迪·沃霍爾在九死一生后敏銳感知到，“如果我不出名，我也不會(huì)因?yàn)樯頌榘驳稀の只魻柖蝗碎_槍擊中”。自此，沃霍爾在余下的20年中保藏自己生命活力的方式，并不是小心暗處的槍口，而是不斷進(jìn)行著更加瘋狂的藝術(shù)嘗試和高質(zhì)量藝術(shù)產(chǎn)出。

在不斷進(jìn)行波普實(shí)踐中、在和當(dāng)時(shí)的超級(jí)名流和巨星的交談里，安迪·沃霍爾逐漸意識(shí)到，名字、面孔不過只是當(dāng)時(shí)社會(huì)所構(gòu)建出的外在身份而已，它們都會(huì)隨著時(shí)代的沒落而化為齏粉，這本質(zhì)上和金寶湯罐頭可撕毀的包裝沒什么區(qū)別。因此，他將自己的藝術(shù)靈魂不斷印刷、復(fù)制在波普作品上，成為金寶湯罐頭圖案、成為可口可樂瓶、成為肥皂盒包裝——最后，成為藝術(shù)化身。

去年夏天，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心在北京舉辦年度藝術(shù)大展“成為安迪·沃霍爾”。展覽從匹茲堡安迪·沃霍爾美術(shù)館的館藏中精選近400件作品，重新審視了與沃霍爾相關(guān)的大量文獻(xiàn)資料與藝術(shù)遺產(chǎn)。今年年初，展覽巡至上海UCCA Edge展出，再度引發(fā)社交媒體熱潮。

流連于UCCA的空曠展廳中，觀眾有時(shí)會(huì)很難分辨出展廳里的一件物品究竟是策展人的現(xiàn)代布置還是藝術(shù)大師的藝術(shù)陳列。某種程度上，“現(xiàn)代裝潢”和“波普藝術(shù)”已經(jīng)混融在一起、不分你我了。其實(shí)，這恰恰是安迪·沃霍爾作為先鋒藝術(shù)家，成功刺穿時(shí)代的“豐功偉績(jī)”——上個(gè)世紀(jì)的設(shè)計(jì)作品，在今天仍然有其新鮮的藝術(shù)和時(shí)尚韻味，這種時(shí)代穿透力，非安迪·沃霍爾而不能為。

這個(gè)意義上講，今時(shí)今日這場(chǎng)波普藝術(shù)盛宴，早已不僅是一場(chǎng)“迄今為止安迪·沃霍爾的藝術(shù)人生在中國(guó)最為全面的展示”，它更可以說是安迪·沃霍爾作為不朽的藝術(shù)化身。借由400件藝術(shù)品抵達(dá)中國(guó)北京、上海，沃霍爾在現(xiàn)代城市和商業(yè)市場(chǎng)中，再度進(jìn)行了一次“靈魂巡禮”。輾轉(zhuǎn)于波普作品里，觀眾能看到安迪·沃霍爾的精神猶存，能夠聽到他有關(guān)后現(xiàn)代主義藝術(shù)和當(dāng)代人社會(huì)身份的解讀與演繹。

“成為安迪·沃霍爾”展覽有這樣一幅攝影作品：《跳蚤市場(chǎng)（雞蛋盒里的高爾夫球》。照片中，安迪·沃霍爾展現(xiàn)的是一堆整齊擺放在雞蛋盒里運(yùn)輸?shù)母郀柗蚯颉鼈兛雌饋砭秃鸵欢颜l都能買下的雞蛋無異。高爾夫球或許是“精英娛樂”，雞蛋則是“大眾商品”，兩種消費(fèi)品背后指涉不同身份，但當(dāng)他們都整齊排列在雞蛋盒里，就看起來沒什么兩樣。或許沃霍爾就是在玩味性質(zhì)地告訴觀眾，不要被所謂的定義和身份而自我設(shè)限，打破身份定義和外界觀感有時(shí)候就這么簡(jiǎn)單。

其實(shí)，波普藝術(shù)的初衷恐怕并不是小眾的、獨(dú)異的，而是期待著人人都能駐足觀賞的。既然身在UCCA藝術(shù)展廳的“雞蛋盒”里，那不管你自以為是高爾夫球，還是一顆雞蛋，那就都不妨安然徜徉其中，感受一次波普震顫——身份在波普的藝術(shù)場(chǎng)域中并不重要，波普藝術(shù)需要大眾參與。

所以，觀眾完全不必為自己身在展廳中偶爾的迷茫和懵懂而感到格格不入——這種“混融”與“沉浸”，或許就是當(dāng)代藝術(shù)“進(jìn)行時(shí)”的再一次佐證。

“北京和莫斯科還沒有麥當(dāng)勞”

安迪·沃霍爾曾經(jīng)說：在東京、斯德哥爾摩、佛羅倫薩，“最美的是麥當(dāng)勞”——而北京和莫斯科“還沒有麥當(dāng)勞”。這個(gè)關(guān)于“麥當(dāng)勞”的說法充滿隱喻性質(zhì)。你可以認(rèn)為，因?yàn)辂湲?dāng)勞連鎖店那些一模一樣的標(biāo)志“M”就象征著波普藝術(shù)中的“復(fù)制”和“連鎖”，它暗示著以大眾為消費(fèi)主體的藝術(shù)和時(shí)尚將會(huì)席卷全球，就像雨后春筍般的連鎖店一樣。但是，以波普藝術(shù)為代表的后現(xiàn)代先鋒藝術(shù)要想傳播蔓延到世界的每一個(gè)角落，恐怕還有些“時(shí)差”，這可能是和不同文化的開放包容程度有關(guān)系。在當(dāng)時(shí)沃霍爾的認(rèn)知中，北京和莫斯科，應(yīng)該是這趟“先鋒藝術(shù)列車”末尾才會(huì)抵達(dá)的幾站。

安迪·沃霍爾之所以認(rèn)定北京“還沒有麥當(dāng)勞”，或許是因?yàn)樗H身領(lǐng)略過中國(guó)風(fēng)光。1982年沃霍爾游覽北京天安門，對(duì)碩大的毛澤東像和清一色的中山裝印象深刻，甚至可以說是“好感頓生”，他糅合中國(guó)元素進(jìn)行的波普創(chuàng)作還一度賣出市場(chǎng)高價(jià)。

但今時(shí)今日，北京有的可不只是“麥當(dāng)勞”了，波普藝術(shù)不僅走進(jìn)中國(guó)、為中國(guó)大眾所關(guān)注，還在新媒體時(shí)代被再度激活，被賦予了一重“數(shù)字化身”。現(xiàn)在，中國(guó)大眾是拿著手機(jī)、連著Wi-Fi，走進(jìn)了“安迪·沃霍爾”。一次社交媒體上的轉(zhuǎn)發(fā)、分享，就是“關(guān)于消費(fèi)與流行文化的一次 ‘套娃’式的、穿越時(shí)空的展示”，就是數(shù)字時(shí)代的又一次“波普”。

自安迪·沃霍爾開始，先鋒藝術(shù)家們追隨時(shí)代之道，運(yùn)用各種數(shù)字媒介承載藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、甚至利用觀眾的“在場(chǎng)”來完成一次藝術(shù)創(chuàng)作。同時(shí)，身心投入藝術(shù)展的觀眾們亦逡巡當(dāng)代藝術(shù)的步履，心懷親近藝術(shù)、沉浸其中的欲望，涌入各種藝術(shù)場(chǎng)域，眼觀六路地去順從、體味藝術(shù)裝置和布景。

若是安迪·沃霍爾能在今天目睹波普藝術(shù)展的熱潮，看到觀眾可以坐在他“銀色工廠”里那只標(biāo)志性的紅色沙發(fā)上，享受“每人15分鐘”的成名時(shí)刻，不知是否也會(huì)感嘆一句：北京和上海“最美的是麥當(dāng)勞”？

20世紀(jì)50年代，飽受爭(zhēng)議的是消費(fèi)主義對(duì)精英藝術(shù)的入侵；21世紀(jì)數(shù)字時(shí)代的到來，當(dāng)代藝術(shù)和網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)糾纏不休，同樣讓社會(huì)懷疑，究竟什么是值得尊敬的崇高藝術(shù)、什么是商業(yè)時(shí)代的把戲。

較之以往一幅油畫、一座雕塑這類傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)品，當(dāng)代藝術(shù)的外延不斷向外拓展、兼容并蓄，內(nèi)涵不斷充盈、向內(nèi)尋求融合。當(dāng)代藝術(shù)被視覺傳播、數(shù)字媒介所搭載，從而不再拘泥于雕塑、繪畫的古典形式，這是否意味著，人們想要收獲的藝術(shù)感受已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)向？

這種來自觀眾的疑惑是正常的。藝術(shù)家們讓“挪用”和“重組”的巧思本身成為了值得欣賞的藝術(shù)，這就是當(dāng)代藝術(shù)的新內(nèi)涵，也對(duì)觀眾提出了審美挑戰(zhàn)。對(duì)此，有學(xué)者認(rèn)為，“就欣賞和享受現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)而言，最好的起點(diǎn)不是去判斷它好還是不好，而是去理解它何以從達(dá)芬奇的古典主義演變成了今天的模樣。”

比起否定，不如思考；比起繞道，不如直行——這是安迪·沃霍爾在上個(gè)世紀(jì)消費(fèi)主義浪潮下的精神“錨點(diǎn)”，或許也能夠成為今天人們接觸藝術(shù)、感知藝術(shù)的一種態(tài)度。那么，不妨就以走進(jìn)“麥當(dāng)勞”的心態(tài)，氣定神閑地走進(jìn)“安迪·沃霍爾”吧。

圖源：UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心展覽《成為安迪·沃霍爾》（本人現(xiàn)場(chǎng)拍攝），相關(guān)書籍、網(wǎng)站。

參考資料：

1、《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》（美）羅伯森，（美）邁克·丹尼爾著；

2、《波普啟示錄 安迪·沃霍爾的哲學(xué)》（美）安迪·沃霍爾著；

3、《消費(fèi)社會(huì)》（法）鮑德里亞著；

4、《現(xiàn)代藝術(shù)150年》（英）威爾·貢培茲著。

5、《安迪·沃霍爾最后的大尺幅創(chuàng)作首次亮相國(guó)內(nèi)拍場(chǎng)》北京青年報(bào)2022年07月21日。