原創 海帶島 NOWNESS現在

“原來我就是聽這種音樂長大的啊！”

日本NHK晨間劇與其他在傍晚或是深夜放送的日劇不同，它是陪伴人們開啟一天忙碌生活的聲音，往往長達一百多集，占據一整個春夏或秋冬。

因為這種放送特點，它總是先天攜帶著某種對當下時代的熱情與關懷，所以人們有時會戲稱那些看起來太過積極陽光的少女，擁有“晨間劇女主一般的笑容”。

NHK晨間劇 雛鳥 ひよっこ (2017)

但即便在這種整體氛圍之中，2013年4月至9月放送的《海女》也很特別。這部作品在日本311大地震之后兩年播出，彼時還是新人演員的能年玲奈扮演“AKI”（小秋），在劇中往返于受災最為嚴重的日本東北與東京之間，也連接著少女偶像與傳統海女兩個完全不同的女性職業世界。

海女 あまちゃん (2013)

這部劇的整個配樂項目，來自生于1959年的音樂人大友良英（他強調這也是浦澤直樹《20世紀少年》的主角出生的年份）。海量的音樂聆聽史以及橫貫各類風格的音樂創作習慣，令他做出了《海女》這樣縱貫展現日本戰后流行音樂生態的作品。

大友不僅是《花束般的戀愛》《藍色大海》《亂步地獄》等風格多樣的日本電影的配樂人，還與華語電影淵源頗深 ，曾操刀《女人，四十》《虎度門》《藍風箏》等作品。配樂以外，他是當代最重要的日本前衛爵士、即興音樂、噪音藝術家之一，合作的樂手包括高柳昌行、坂本龍一、戶川純等等。

2017年，大友良英與坂本龍一在札幌吃冰淇淋

剛過去的6月不僅是《海女》原聲發行9周年，也是大友首部中文著作《我成長的音樂時代》上市的日子，我們借機和他聊了聊配樂、城市和噪音。

“配樂的世界”

存在嗎？

做了大量影視配樂的大友，在幼兒園時的電視節目中第一次感受到“配樂”這種東西的存在，那是搞笑綜藝、怪獸動畫的世界。他在書中寫道，“《奧特Q》的配樂很厲害，聽起來像什么東西碾軋，這很可能是用磁帶錄制的聲音，對孩子來說真的就像打開了另一個世界的大門，十分嚇人。長大后再聽，我目瞪口呆，電吉他的連復段，鋸琴制造的漫天火點般的宇宙回響。原來我就是聽這種音樂長大的啊！”

NN: NOWNESS

O: 大友良英（Yoshihide Ohtomo）

NN：1993年，您第一次正式制作電影配樂的作品就是中國電影《藍風箏》，請您聊聊當時接下這份工作的契機。

O：之所以會接下這個項目，是受香港電影導演舒琪的委托。那是1993年初的事，我當時的妻子Kim Suzuki（鈴木清文）在他的事務所工作，這應該算是最初的契機吧。導演田壯壯在日本很有名，而我當時完全沒有電影配樂經驗，所以很驚訝對方居然會找自己。

我想，一方面可能是因為當時片方沒有太多預算，所以想找個沒什么經驗的年輕音樂人。不過，另一方面，或許也是因為舒琪知道我做的音樂比較古怪，因此覺得會產生某些奇妙的化學反應。

藍風箏

dir. 田壯壯 (1993)

NN：2016年北京國際電影節的時候，您來到北京為默片《紅俠》做了現場配樂。它既是電影配樂，又是即興音樂，在這兩個領域都活動了很長時間的您如何看待這種體驗呢？

O：在我看來，為默片即興演奏現場音樂，和一般的電影配樂工作完全不同。一般的電影配樂，音樂再怎么說也只是電影的一部分。而為默片現場演奏音樂時，我會覺得電影和音樂是平等的共演者關系。

NN：那次電影放映結束后，您又在北京的地下通道做了一個臨時演出。在現場，您彈唱了民謠音樂人加川良的《教訓Ⅰ》，展示出多種風格和形式。在您看來，風格究竟是一種怎樣的存在。

O：關于風格嘛。我沒有要否定風格的意思，也尊重像爵士或搖滾那樣基于某一風格而構建起來的傳統。但是，或者說正因如此，自己反倒沒有非要遵守其中的規則或是慣例的必要了。自己想做什么，自由地去做就好。當然了，不要做出失禮的事。大概就是這樣吧。

大友良英現場配樂結束后在北京地下通道演出的現場

及放在地上的琴盒

照片提供：朱鷺

NN：說回配樂的問題，您當時為什么決定要進入電影配樂的世界？又是以什么樣的標準來選擇片子的呢？

O：我不知道是不是存在一個名為“電影配樂”的世界，我只是以前面提過的那部電影為契機開始做起了電影配樂而已。比起說自己主動開拓進入，其實更像是在不斷接到委托的過程中做出了大量電影配樂的感覺。

至于挑選電影的標準，對我來說只有一條，那就是委托人是否值得信賴。

NN：對您來說，電影配樂有必須遵守的準則嗎？或者說通常從哪里開始考慮一部作品的配樂。

O：我認為，做電影配樂的時候，領會導演的意志，然后輸出音樂比任何事都重要。至于從哪里開始下手，不同的電影可能完全不同，所以無法一概而論。大部分情況下會先從用什么音色，用什么樂器，用怎樣的樂手和樂隊組合這樣的問題開始考慮。

書籍《我成長的音樂時代》

NN：在《我成長的音樂時代》里，您寫過山下毅雄的配樂對您影響很大，那您還有其他喜歡的配樂人嗎？

O：很多，武滿徹(《他人之顏》《亂》)、伊福部昭（《哥斯拉》系列）、恩尼奧·莫里康內（《西西里的美麗傳說》《海上鋼琴師》）、尼諾·羅塔（《大路》《八部半》）、趙季平（《霸王別姬》《大話西游》）、拉羅·斯齊弗林（《探戈狂戀》《尖峰時刻》）、昆西·瓊斯（《冷血》《紫色》）。

NN：那至今為止的配樂作品中，您最喜歡哪部？

O：我自己的話，直到現在還是對最開始做的《藍風箏》，還有《女人，四十》等作品印象深刻。后來的話就太多了，感覺完全說不完。

女人，四十

dir. 許鞍華 (1995)

NN：那這里不得不提到《海女》了，剛剛過去的6月19日剛好是這部作品發行9周年，當時它也拿到了很多獎。這部配樂的大受歡迎，有改變您對配樂這件事的態度和理解嗎？

O：謝謝。我自己的話說實話沒有什么變化，當然別人對我的看法到底還是變化了。畢竟在這之前一般人并不知道我是誰。

如果音樂有

“中心”和功能

流行音樂的世界始終存在著某種中心和邊緣關系，它與文化的流動與博弈息息相關。從中學時代就聽了大量經典搖滾樂唱片的大友對此非常清楚。因為世界的聯結，我們橫向感受到不同的音樂文化，也因為世界暫時而突然的分離，我們會被迫回看自己身處的小小一隅，這種關系始終在變化，也始終在交替。但聆聽或許就是聯結的第一步。

NN：我想聊一個有點偏離“音樂”的話題，在《我成長的音樂時代》中，您著重刻畫了在地方小城福島的學生時代，形容當時的很多社會大事對您來說都“只存在于電視之中”，比如三島由紀夫剖腹、札幌奧運等等。我覺得這種中心與地方的關系很關鍵。您出生在橫濱，橫濱的音樂有著怎樣的氛圍？它與當時作為中心的東京相比，有什么自己的特點嗎？

O：我只在橫濱待到了9歲，所以并不完全了解那里。我只記得每個周末都有親戚和家人圍在我身邊唱歌。那已經是半個世紀前的事了。

不過在我出生前的二十世紀50年代，橫濱有很多美國大兵，是日本爵士樂最為興盛的城市。我想這或許也影響了我的母親和其他親戚。

1960年1歲，在母親老家

嬰兒時期的大友身邊圍繞著唱歌彈琴的家人

選自《我成長的音樂時代》

NN：巧的是，您做過配樂的《風花》和《海女》中都出現了身處地方而憧憬著東京的年輕人，那個時代好像給人留下了非常強烈的“如果要做音樂，就得去東京”的印象。從橫濱轉學到福島，在那里度過了青春時代，對您的音樂有什么影響嗎？

O：當時的我也一樣，很憧憬東京，因為幾乎所有關于音樂的信息都來自東京。或許就是因為在福島長大，反過來加強了我對東京的向往，最后又變成了強烈憧憬音樂的心情。

NN：與當時相比，千禧年以后，地方城市似乎也出現了很多有趣的音樂人和樂隊。或許是因為網絡讓信息以更快速和廣泛的方式流動了起來，中心并沒有那么絕對了。您會感覺到新世代的音樂人與自己的不同嗎？

O：現在的年輕音樂人其實不僅僅是在做音樂層面，而是在各種層面的思考都更加開放和平等了，可以自由地思考很多事，比起我所處的那個信息閉塞的時代簡直好太多了。

在福島的爵士咖啡廳，從左往右是貝斯手金井英人、高三的大友、高柳昌行、鼓手津天俊司

當時這里每個月都舉行前衛音樂演出

選自《我成長的音樂時代》

NN：當下，自己一個人在房間里也可以做音樂。主流音樂界甚至產生了樂隊的時代已經過去、Rapper的時代到來的說法。對年輕人來說，一定要和伙伴一起做音樂似乎并不是最主流的選擇了，這可以看作是一種音樂思潮的變化嗎？

O：嗯，怎么說呢。當然這種情況確實有，但也并非全然如此，總之就是這個時代出現了更多樣化的選擇。這已經不是風格啊什么的問題了，而且更為融合性的音樂存在方式出現了。我很喜歡這種風潮，覺得很舒服。

NN：今年有什么印象深刻的新音樂人嗎？

O：Chris Pitsiokos、松丸契、細井德太郎、Aaron Choulai。

NN：在《我成長的音樂時代》中，您提到“日本的現代音樂是一邊學習美國流行樂一邊發展起來的，我想流行音樂這種東西本身就是布魯斯和爵士的產物。不過在我的青春時代，日本流行音樂卻擁有著非常強勢的影響力。”在您看來，日本是從什么時候開始擁有了屬于自己的音樂影響力呢？

O：日本的新音樂（流行音樂）不止有美國的影響，也有來自歐洲大陸的巨大影響。

演出中的大友良英大樂隊

攝影：Soshi Setani

我感覺，大概是在我十多歲的時候，也就是二十世紀70年代，日本就已經形成了有自己風格的新音樂。我自己也是比起歐美音樂，受到了更多日本新音樂的影響。

NN：您和分別來自中國、韓國、新加坡的音樂人一起組成了FEN，并連續舉辦了很多年巡演。四個人分別來自四個國家，是出于怎樣的考慮呢？

O：最重要的是，這個組合沒有固定的Leader。雖然是我牽頭開始的，但誰都可以做主拍板。我們也從不規定音樂內容，只根據當時的場地即興演奏。其實這個項目最早的靈感是想以和朋友一起吃飯的感覺、聚在不同的地方做即興演出。結果居然以這樣的狀態持續了15年。如果要讓擁有不同護照、語言、歷史的同伴一起做點什么，這個方法是最棒的。對我來說，與他們一起度過的時光才是至高的快樂。

真的很想快點重新聚在一起演出。

2019年FEN在成都NuSpace演出現場

照片提供：熱情市民朱先生

NN：在東日本大地震之后，為了聲援曾居住過的福島，您啟動了“Project Fukushima（福島的羅馬音）！”項目。這兩年因為疫情的影響，其實音樂現場以及人與人的連接方式也都發生了變化，比如FUJI ROCK的取消。在您看來，音樂在現實事件中扮演著怎樣的角色？

O：我覺得音樂沒有什么角色或者功能。有時候，音樂會承載強烈的訊息向外傳達，但這是否正確，我認為需要慎重地思考。我認為音樂本身并不承擔什么功能。可以說，更為重要的是，人們在面臨各種問題和環境時，如何選擇自己的行動。這個環境也包括做音樂的場所。我之所以啟動這個項目、之所以在去年退出FUJI ROCK都是出于同樣的思維。

所以，Project Fukushima！并不是為了聲援福島，而是為了讓它成為一個必要的出發點讓人們思考“為什么要去”。這才是我啟動它的原因。

真的“誰都能

演奏噪音”嗎？

在一篇談及日本Free-Jazz奠基人物、薩克斯樂手阿部熏的文章《南來》中，大友曾經說過這樣一句話，“在面向不可預知的未來而生活著的人們中，那些關于東京70年代音樂家的紀念文章被深深依賴著。我沒有否定這些的意思，但在東京，這樣的文化已然形成了歷史。”

阿部熏

高中時代的大友在爵士咖啡館邂逅了高柳昌行、阿部熏等前衛音樂人，最終以爵士、噪音為土壤鋪展自己音樂地圖。他如何看待這種將前衛的經典化呢？畢竟這近乎與前衛相左。大友曾在書中坦言，“我當時根本聽不來那樣的音樂，但或許正是那種殘暴的音樂才能與當時那個無所事事、前途未卜的落榜生相配吧”。

后來，大友良英拜入高柳昌興門下學習吉他，又產生誤會甚至到了絕交的程度。獨立后的他組建了自己的爵士大樂隊，與不同的音樂人碰撞合作，始終活躍在當下的現場。

歷史是存在的，但歷史已經成為歷史，即興的意義就在于不斷向前。

NN：最后我想聊聊對您來說很重要的即興和前衛音樂。我第一次知道您的音樂是因為一張帶有噪音色彩的實驗專輯，里面還采樣了很多京劇素材，在日本看的首場演出也是您和舞踏家田中泯合作的即興舞臺。

對我來說您首先是一位前衛音樂人、噪音藝術家。所以在NHK紅白歌會這種全民活動上，您在《海女》中出現的“偶像組合”身后彈起帶有噪音色彩的吉他時，給我一種日本的音樂行業，似乎確實沒有主流與地下之分。是這樣嗎？

海女 あまちゃん (2013)

O：確實，日本比起歐美，確實比較沒有界限。對我來說，其實并不太在意自己在哪里演出。只不過我的“主場”，始終都是那些小小的livehouse一樣的地下場所。

NN：在書中您寫過高中是因為意外（輕音部社員太多音響不夠用，被Jazz部部長搭訕）才加入了Jazz社團，然后接觸到即興和噪音。那如果當時順利加入輕音部，您想做什么樣的搖滾樂呢？

O：高中一年級的時候特別喜歡吉米·亨德里克斯、BBA還有King Crimson來著。

NN：如果我們回頭去看的話，一些重要的日本前衛音樂人都是70年代出現的，有一種即興和Free-Jazz異常活躍的氛圍。和現在比是不是差異巨大？

O：怎么說呢。其實當時我看的Free-Jazz以及即興演奏的現場觀眾基本都只有幾個人。說實在的，反倒是現在的場景比較活躍，演出場所比較多，有趣的音樂人也更多。所以說，完全是現在更有意思！

2017年大友在澳大利亞與山崎比呂志一起即興演出的場景

選自《我成長的音樂時代》

NN：說實話，一般人都會覺得噪音和前衛音樂很“難聽”。但或許前衛這種東西，能夠輕松地被接受也就不叫“前衛”了。我很好奇對您來說，噪音音樂的魅力何在？

O：因為我完全不覺得難聽，所以其實不能確定一般聽眾會怎么想。對我來說，很難喜歡上從Radio里普通流淌出的音樂，反倒覺得那樣的東西“難聽”。

NN：對于“不論是誰，都能演奏噪音”這種說法，您怎么看？

O：我覺得并不是主動地“能”，而是誰都可以“發出”噪音，是誰都在做著類似演奏的行為而已，即便本人并沒有意識。

大友良英

NN：即興就是為了打破將一切“作品化”“商品化”的風潮而產生的東西，是在某一場合下發生的“一次性”事件。那么，以我的角度來看，如果錄制唱片不就是在違背這種不可復制的即興性嗎。您會怎么思考即興噪音的現場和唱片之間的關系呢？

O：但其實錄音并不能完全將現場演出原封不動地保留下來。所以對我來說，哪種都可以存在。

NN：即興的世界，和其他音樂人之間的合作與對話非常重要。對您來說，好的合奏現場應該如何定義？

O：平等是最重要的。不論是音樂還是工作，平等都最重要。

2018 KAVC 音樂線 “STATION” vol.5

大友良英和聲音演奏組在神戶藝術村中心

照片來自：Kana Kuroiwa

NN：那接下來有什么新的音樂計劃嗎？

O：差不多該像以前那樣去日本之外的地方演出了。再就是廠牌Little Stone Records會發行一些我的新專輯和舊作品。

NN：那要去海外演出的話，最想先去哪里？

O：東亞、東南亞各國。

NN：剛好，最近幾年，因為FEN的演出以及“明天音樂節”等活動您來了中國好多次，對中國的地下音樂場景留下了什么印象呢？

O：變化的速度之快和現狀的豐富程度都令我非常驚訝。因為1994年我第一次在北京演出的時候，真的基本沒什么人。

2019年在深圳B10獨奏的大友良英

照片提供：熱心市民朱先生

NN：說到這里，您有想過不光是音樂，自己的文字作品也能被中國的樂迷接觸嗎？對想讀《我成長的音樂時代》以及已經讀完的讀者們，說點什么吧。

O：完全沒想過這件事，所以嚇了一跳。因為書里寫的真的都是非常私人的體驗。但是，在我看來，音樂的歷史本來就應該基于每個人的個人體驗來建構。所以我偏要寫下最徹底的私人個體歷史。這本書會在中國如何傳播，我無從得知。但是，如果這本書能夠作為契機，在各位的個人體驗之中孕育出其他歷史，那就太好了。

NN：最后，關于聽音樂這件事，工具改變了，場所也改變了。對于如今那些喜歡音樂的年輕人，您有什么建議嗎？

在幼兒園才藝表演會上敲小鼓的大友良英

選自《我成長的音樂時代》

O：不要聽從大人的建議。請自由地，憑自己的力量與萬物邂逅。

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來聊

你印象深刻的大友良英的作品是？

采訪、撰文／海帶島

協力／明室Lucida

圖片協力／鵬偉、洛的來

編輯／華夫

排版／左

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原標題：《海女，噪音，和大友良英的音樂時代》

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