《乘風破浪的姐姐》錄制到第三季，第一季播出以來對其女性議題的設置就有諸多討論，如果說第一季還帶有一絲創新和價值訴求的話，第二季“游戲議程由第一季的個人挑戰升級成了傳統兩隊對抗的形式，男性市場以‘缺席的在場者’身份無形中規訓著節目生產營銷的各個環節，節目組最初構建的女性主體范式轉變為追求高流量、高話題度的工業化選秀模式，姐姐們擺脫‘他者’訴求的理想模型也在市場規訓下陷入自我‘失語’的閉塞”[1]。第三季則直接將名字中的姐姐去掉，《乘風破浪》成了單純的對抗娛樂。雖然第三季在議題設置上全面倒退，但由于嘉賓個人的特色和魅力，反而使得節目變成了社會學實驗場。本文分為四部分，前兩部分分別從理論上講述真人秀、粉絲文化和CP，第三部分用理論分析《乘風破浪》第三季，第四部分重點分析節目中一些真實具體的嘉賓。

一、真人秀的實與虛

真實是一個古老的哲學命題，到了媒介日益豐富的年代，《公眾輿論》中波茲曼（Neil Postman）在媒介即信息的基礎之上提出媒介即隱喻，每一種媒介就像柏拉圖洞穴隱喻中的投影一樣重新定義真實，身處其中的人們卻不自知，這和麥克盧漢（Marshall McLuhan）說的那喀索斯綜合征（Narcissus）大抵一個意思。電視真人秀的真實性具有三個典型的文本特征[2]：一是宣稱真實，因為觀眾對真人秀的預期就是真實，這種宣稱讓觀眾誤以為節目是客觀的、完整的、嚴肅的，其實卻是模擬的、碎片化的、娛樂的；二是合理假定，即通過引入虛擬角色（場景）或者游戲規則讓觀眾默認接受情景的合理性，就像玩劇本殺會有主持人一樣，真人秀的腳本也屬于此類，通過場景設定讓嘉賓參與產生互動；三是導向性封閉結構，即節目組為了達到宣傳真實和讓觀眾相信合理假定的目的，會通過標題、后期注釋等文本對觀眾進行導向性的指引，就像旅游景點的導向牌一樣，告訴觀眾這里要加粉紅濾鏡了，這里有糖可以準備開始嗑了。

這一切都是通過技術實現的。觀眾都有樸素的心理認知，認為攝像機拍下的都是客觀真實的，沒有人可以在鏡頭前長期偽裝。這從科學哲學角度而言就站不住腳，一切技術都是具有價值負荷的。攝像機拍攝的是攝像師記錄下真實，即便是24小時拍攝的固定機位，呈現的也是節目組的意圖。而且恰恰是由于攝影機背后的人被遮蔽了，使得他們擁有的權力變成了無形的、不在場的。“鏡頭如同監視者的眼睛，它代表著權力，全景敞視監獄中的監視者背后代表著國家權力機構，法律賦予權力機構約束、懲罰僭越者的權利；鏡頭背后的權力來自于觀眾，觀眾借助鏡頭‘看見’，對自己觀看的節目質量、嘉賓表現進行評價，這種評價是一種‘權力’的行使，會影響節目的收視與口碑，更會影響節目嘉賓在觀眾心目中的形象。鏡頭借助觀眾擁有了權力，這種權力使節目嘉賓產生了敬畏，這種敬畏反過來又影響了嘉賓在節目的表現。”[3]更不要提節目由于時長限制，通常會對視頻進行剪輯和后期加工，讓完整的真實碎片化，使得鏡頭背后的權力進一步得以偽裝，并使得觀眾不斷相信技術真實就是現實。由于嘉賓身份的真實、產生了真實的互動行為和現場情緒，這些真實通過技術進一步放大，媒介由此影響觀眾的情緒，并且使得觀眾相信即便節目是假的，但是自己的情緒是真的，從而完成了媒介的真實性建構[4]。

相應的，從嘉賓角度而言，真人秀也會造成嘉賓“演”的局面。事實上，任何人在社會中都會有像在戲劇舞臺上表演的心理，即歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的擬劇理論：社會和人生是一個大舞臺，舞臺上的社會成員作為表演者都非常關心自己如何在眾多的觀眾面前塑造被人接受的形象。只不過日常生活中的表演更多時候是一種無意識的習慣，刻意的隱瞞、討好、撒謊都有其目的。而具有“真人”和“秀”矛盾統一的真人秀，自然也會呈現出表演的成分，只是相對于傳統的舞臺和紀實類的訪談，真人秀里嘉賓的心態可能更為放松一些，典型特征包括前臺表演美顏和后臺前臺化[5]。前臺表演美顏即嘉賓其實知道真人秀的虛實的邊界，會不自覺切換到公眾人物的面具，但一旦美顏過度把真人秀當做表演，由于過于刻意容易讓觀眾察覺到真人秀不再真實而出戲，產生嘉賓在凹人設、作秀的心理；后臺前臺化則試圖打破舞臺前臺和后臺的邊界，將后臺也作為節目的展示內容，以迎合觀眾窺私的心理，讓觀眾誤以為進入后臺就進入了嘉賓的私人空間。對于成熟的藝人而言，表演和真實的性格可能融為一體，讓人感覺不到他在表演，但通常這種時候也會讓演員戴上面具，即便面具就是真實的自己，很難讓觀眾通過節目了解嘉賓的內心。

二、粉絲和CP

粉絲（fans）是相對于明星、偶像而言的，理查德·德闊多瓦（Richard de Cordova）曾對明星和電影演員做過一個區分，當演員不再只局限于電影文本，即一旦演員將自身隱私權讓渡出來，他就變成了明星，窺私成為了明星的內在屬性，今天的偶像也是如此。因此早期粉絲通常伴隨著瘋狂的窺私行為出現，實際上19世紀五六十年代fan這個詞作為fanatic（瘋狂）的縮寫出現在美國，最初主要用來形容看棒球的人，后來被應用到體育和娛樂的方方面面，尤其被男評論員用來蔑稱看戲劇的日場女孩（Matinee Girls)，因為這些女性通常光顧便宜的戲劇下午場，聯系演員舞臺下的形象來理解戲劇，評論家認為她們不是通過劇情和結構來理解戲劇，因此并不真正懂戲劇[6]。這種貶義直到今天仍若隱若現的存在。

在真正的偶像制形成之前，明星偶像大多并不會主動回應和滿足粉絲的需求，隨著偶像工業的形成建立，通過搭建人設，販賣相關的人設物料和粉絲福利，已經成為了粉絲經濟必不可少的一環。粉絲本質上追的并非偶像本身，而是通過舞臺和其他媒體渠道打造出來的偶像形象，隨著媒介的迅猛發展，粉絲總能從各種渠道獲得不同的偶像信息，有些是合法合規的，有些則仍處于灰色地帶，甚至可能侵犯了真人偶像的隱私權，因此這種內置的窺私欲和隱私權的博弈仍將繼續下去。但傳統的完全不被知道私生活的明星在今天已經很少了，互聯網上的互動總能留下一些蛛絲馬跡，因此今天即便不是專門偶像制下的演員也會面臨被粉絲窺私的境遇，并成為粉絲想象的對象。

有學者干脆將這種形象稱為偶像真人的虛擬化身，并且這種想象呈現出數據庫消費的傾向[7]，所謂數據庫消費最早是東浩紀《動物化的后現代》用來分析日本御家宅文化的理論，千禧年前后的日本御家宅不再關心宏大敘事，而轉而關注自己關心和喜愛的事物，通常是一些萌元素的組合，如服裝（女仆等等）、發型（雙馬尾、黑長直等等）、性格（傲嬌、厚黑等等），御家宅喜愛的不再是推動宏大敘事的具體人物和故事情節，而是萌元素數據庫，最為典型的就是世界系作品的誕生。通常粉絲對偶像的情感投射為親密關系（如媽媽爸爸粉、男女友粉、老婆老公粉之類的），特殊一些的是事業粉和CP粉，前者是自戀型的自我投射，后者想象的親密關系并非自己和偶像之間，而是偶像與其他虛擬化身之間。隨著人工智能的發展和真正虛擬偶像的出現，我們更能理解真人偶像和粉絲想象的差距，其實正如皮下（虛擬偶像或賬號下的真人管理者）和虛擬偶像之間的關系。

CP最早出現在日本同人文化社區，其英文是coulping強調配對的動作，因此有學者將其譯為“角色配對”以突出這種拉郎配的動作[8]：這里的角色并不是原始角色或者真人，也是由各種符合原始人物（真人）的要素拼接起來的人物設定，那么嗑CP本質上也是對數據庫的消費；但目的并不是配對，而是對親密關系的想象和探索，通過一系列“公式”進行實驗試錯，達到滿意的效果，其目的也“并不天然地指向任何與性別政治有關的訴求。它們多由欲望驅動，視情感體驗與性幻想的自我滿足為第一要務，于私密性之中，更混雜了難以言明的羞恥感。”

CP最早誕生于同人社區，也昭示了其同人二次創作的本質，只不過對于真人偶像而言，會讓人誤以為CP和真實的人物有關，而忽略了其不過是用虛擬化身及相關數據庫進行創作和消費的事實。

三、真人秀中的情感勞動

真人秀作為一種媒介，虛虛實實地展示了舞臺上的人物形象，因此也會引發各路粉絲的追逐和磕CP，并吸引路人粉。也正因為如此，嘉賓在舞臺上的呈現就未必是完全真實的自己。

《乘風破浪的姐姐》第一季中的一個典型的場景設置是讓杜華以標準女團的要求評價嘉賓，通過帶有求生欲的后期引導觀眾去思考女團成員是不是就該是標準化的，因此使得李斯丹妮等人獲得了大量的關注，從而重新定義了女團，正如當年李宇春、曾軼可讓人們看到超級女生也可以是另外一種樣子。但有趣的事情在于，有研究對第一季的嘉賓進行了簡單的統計[9]，發現第一季的30位嘉賓中，20位嘉賓身高在166-169cm，170-175cm和160-165 cm的各占5位，絕大多數都體形偏瘦，身高和體重如此整齊劃一，實在和節目宣揚的主旨不符，當然其中還有一個主要原因在于，節目選擇的都是成熟的藝人，而外部大環境已經對女性藝人做出了選擇和規訓。另一個有趣的事情在于，第一季宣傳現場的粉絲都是女性，但是如前所述隱藏鏡頭背后的權力無處不在，缺席的男性仍對女性做出了評價，當時不少大V和媒體都對個性張揚的女嘉賓惡語相向。

在這種環境下，嘉賓的心態自然也會受到影響。有學者用情感勞工對節目做了分析[10]，所謂情感勞工通俗地講就是嘉賓在工作中投入了多少情感，是表層還是深層，“淺層表演是指個體為了滿足他人或社會的預期而進行的表演行為，在個體進行表演時，真實情緒與表演行為不符；而深層表演則是指個體在進行表演前，會預先在內心喚起表演所需要的情緒。”通常表層的情緒表演更容易引起觀眾反感，因為這是一種禮節性、社交性的情緒。而在真人秀的環境中，由于大量攝像機的存在，使得嘉賓不得不大量調動深層表演以滿足節目需要，但是由于時長和剪輯的限制，大量的深層表演又是無用功，因此嘉賓的情感消耗十分明顯。這是和空姐、接待員類似的地方，由于規則的結構性和強制性壓迫，使得這部分勞動不得不進行；不同的地方在于，真人秀的規則更為隱蔽和彈性，嘉賓的金錢收入和社會心理滿足也遠強于其他服務行業。同時由于集體的存在，使得這種情緒勞動是互相監督和鼓勵的，常常表現為嘉賓之間互相安慰和鼓勵，但也通常是以規訓和push的方式進行。這也是大多數嘉賓參加完節目之后暴瘦的原因，身體的訓練其實是次要的，心理壓力和情感勞動才是主要的。粉絲們就是在這樣環境中尋找糖嗑，“在這場看似是粉絲與資本合謀的游戲中，被賦予了某種權力的粉絲并不屬于‘統治者’，而是成為某種意義上的階級背叛者與隱性勞動者。資本搭臺，粉絲不僅負責‘吆喝’與消費，還負責充當情感勞動的監工，他們一方面監督粉絲群體內部的成員，另一方面也在督促‘姐姐們’，使她們的行為符合粉絲的期待和喜好。此外，在集體性情感勞動中的‘安慰’‘鼓勵’，成為對‘游戲規則’的強調與回應。在多方構成的結構性壓力下，‘姐姐們’更多地將情感壓力與自我損耗歸因于自身能力而非結構性壓力，造成了批判對象的模糊。”

張薔

很多粉絲對節目組的不滿看起來是希望節目給自家偶像更多鏡頭、更好的照顧，即便是罵節目組有內幕希望節目組更改流程或賽制，本質上仍是在幫助節目組炒熱度，因為這些希望的前提條件就是接受節目組擁有制定規則的權力。下面我們用第三季進行舉例說明，正如文章開頭所說，節目從第二季開始進入組隊對抗式表演使得節目想探討的意義早就蕩然無存，到了第三季也是如此。在第三次公演的時候（2022.6.24播出節目），選擇隊友的環節，節目組設置了拿著戒指去找隊友的環節，這種帶有親密關系的暗示給了粉絲極大的創作空間，但也極度消耗嘉賓的情緒，因此朱潔靜的“躺平”和張薔的“灑脫”以另外一種形式出圈。隊友選擇之后的選歌環節，是每隊擁有兩張消除卡，可以消除其他隊選擇歌曲的機會，這是對現實的模擬，生活中總會有對手的競爭，因此造成了幾乎沒有哪個隊拿到了自己心儀的歌曲，達成了另一種現實的模擬——人生不如意十有八九，因此嘉賓才能跳出舒適區進行訓練和表演，以完成節目組預設的成長和逐夢的主題。

公演舞臺之后是淘汰（2022.7.1播出節目），通過末位淘汰營造危機感，特別是隨著節目播出吸引了大量人氣的劉戀被淘汰，讓觀眾義憤填膺，這種情緒的真摯來自于粉絲的自我投射，那么辛苦的訓練和努力卻得不到回報，于是不少粉絲開始呼吁讓劉戀復活，甚至有些人開始暗示節目有黑幕。但這本身就是節目需要的效果，調動觀眾的情緒，讓觀眾產生共情，加深粉絲對自己二次創作的肯定：我嗑的CP果然沒有錯，她好可惜。而塑造出“男人”人設的于文文猛男落淚也贏得了一致好評，但可能粉絲不會注意到這恰恰是嘉賓的情感消耗，“怎么辦，我沒有保護好她”是對自我能力的否定，粉絲希望一直輸的于文文能贏變成了一種規訓似的期望，但是看著之后于文文癱坐在沙發上（2022.7.8播出節目），就會知道她的自信心和情感的確受到了沖擊，這是很難表演出來的。

劉戀淘汰后于文文癱坐在沙發上

而從三公開始賽制要求隊伍相對固定，導致不同嘉賓的交流日趨固定，四公開始觀眾就會開始疲勞，因此引入了前兩季的嘉賓增加化學反應，給粉絲提供更多想象的空間，但是節目的設置卻越發的保守，在聯誼運動會（2022.7.8播出節目）中要求嘉賓劈叉接力，按照這個邏輯可能披荊斬棘的哥哥就只好表演胸口碎大石了。

四、真實的人

正是因為于文文動了真感情，她成為了第三季節目中最為人關注和喜愛的嘉賓之一，事實上第三季很多嘉賓之所以惹人喜愛，都是由于她們的真實。這其中最特殊的應該是徐夢桃（奧運冠軍）和劉戀（廣告公司創意總監/樂隊主唱），因為她們都是娛樂圈外的人，天然地帶有一種類似人類學家進入田野調查的視角。

粉絲通常會通過“考古”的方式挖掘歷史節目中的數據來豐富自己的CP想象，加深和豐富從《乘風破浪》第三季看到的內容，特別是勵志、真性情的片段更讓觀眾相信偶像就是這樣的人。于文文在一次節目中被要求按刻板女性風格進行改造，在另一檔歌手選秀中因為過于好看被認為不專注于唱歌而被淘汰，她勇敢地寫歌回應；劉戀在過往節目中被多次問到和組合中杜凱的關系，而在某節目中即興創造呼吁“尊重一男一女工作的關系”……都讓觀眾有極強的自我投射，特別是對于女性觀眾而言，這都是自己在日常生活中會面臨的困境，這些節目外的場景加強了粉絲二次創造的信心，甚至完成了樸素的女性主義啟蒙，這是在第三季節目情景設置中稀缺，但在嘉賓身上自然流露出來的珍貴品質；朱潔靜過往微博中充滿了個性化俚語，被粉絲親切地稱為“有點瘋”，這是由于網絡環境的變化令公眾人物在社交網站上私生活和個性展示空間日趨逼仄，朱潔靜的直言不諱成為了一種稀缺的品質，但是同時又應當注意到“瘋”這個詞再度出現，畢竟污名化一個女人的常見方式就是說她瘋了，進一步反映出某種空間的狹小。又比如薛凱琪多次在其他節目中否認自己是蕾絲邊（Lesbian），因為她多次流露出對女性同伴的真情實感，當然這會被粉絲視為數據庫中難得的素材而大加創作，而忽視了其主體性與女性友人的感情。本質上，對真人CP的創作就會面臨這樣物化真實人物的困境，但一旦意識到數據庫消費的也并非真人也就會釋然，同時才能領會到塞吉維克（Eve Kosofsky Sedgwick）《男人之間》對傳統社會只有男性之間才能有的真摯“愛情”的歸納是多么的精準，而女性CP創作正是打破了這種男性書寫的話語權。

朱潔靜

而這其中又不得不提劉戀的表現，她的舞臺經常受到粉絲贊揚，同時她也像很多嘉賓一樣會有Vlog流出，因為自己剪輯的Vlog是對節目組權力的一種挑戰，意味著攝像頭掌握在自己的手中。劉戀的不同在于，其廣告人的身份讓她大做特做PPT，使得自己看起來從節目的甲方變成了乙方，但事實恰恰相反，PPT進一步宣示了其對節目的理解，無論是對自己初舞臺的詮釋還是后來生活化的展示，都充分顯示了其活躍的創造力和獨立性。特別是6月1日她放出來和朱潔靜逛公園的視頻，在視頻中她們提前問好了各位嘉賓代表的動物，在動物園中對著動物大聲呼喊著對應嘉賓的名字。這簡直是鏡頭下各位嘉賓的完美復刻，嘉賓就像動物園的動物一樣被觀眾欣賞著，被粉絲隨意摘取萌元素（《動物化的后現代》標題中的動物化就是對萌元素的形象概括）進行拼接，借此劉戀完成了對自己參加節目的解構。而在三公播出之后，劉戀再次剪輯了告別視頻，被驚嘆速度比粉絲還快，不僅從粉絲手里奪得了二次創作的頭籌，也意味著她真的很在乎這次旅途，這從視頻內容就能看出來，配樂是她自己的《在場》，歌曲的主題和她在節目中的淘汰感言是一致的，總有人陪你走一段路總有人會消失，很希望很久之后仍有人在場。

這讓人聯想到哲學中在場的概念，尤其是文化評論中常借用現象學對在場的理解，海德格爾認為在場是“存在”，德里達則以此為基礎把邏各斯中心主義當作一種在場的形而上學加以批判。本文開頭引用的論文即說男性缺席卻是在場的，原因也正在于此。以此為切口就能明白《在場》這首歌講述的其實也是缺席者的在場，看起來是在說想留住生命中的朋友和愛人，但事實卻是人生如上下車總有人退場又有新人進入，退場的人看似缺席其實重塑甚至定義了“我”，用這首歌曲作為告別一方面承認了分別的現實，宣告了女性情誼，但另一方面也預示著如果情誼為真，那些仍在節目中的人（如果我們功利地說上節目被曝光就是一種在場的話）也同樣被劉戀影響著，缺席的劉戀依然在場——事實上，對于劉戀的粉絲和相關CP粉而言的確如此——告別視頻再次解構了她自己。

劉戀

粉絲對偶像的感情其實很復雜，一方面是以真人偶像為基礎的，但是另一方面又和真人其實沒有關系，某種程度上更像某種主體間性的東西。以往傳統的評論家喜歡居高臨下的指責粉絲不要沉迷于虛假的感情，這固然是正確的，但事實上這種感情是對自己或者偶像的投射，所以粉絲也會感到委屈：我愛的就是具體的、真實的人啊，殊不知其實把正主當成了工具人。而劉戀在對待嗑自己CP時充分理解，也是日漸成熟的粉絲群體達成的共識：不要打擾正主。其實早在2021年12月劉戀參加春日屋播客的時候，就和嘉賓討論過虛擬偶像和粉絲的問題，她認為作品創作出去就不屬于自己，觀眾會有自己的解讀，包括對樂隊關系的想象，也會進行二次創作，因此自己和歌曲更像一個素材庫。進一步地她表達了對虛擬偶像的擔憂，因為虛擬偶像是沒有缺點的，但是人總是有缺點的，這恰恰是人精彩的地方。這其實就是陀思妥耶夫斯基說的要愛具體的人。而在最新劉戀和杜凱的直播（2022.07.15Mr.Miss組合直播）中，更具理想主義色彩和學院氣息的杜凱希望搭檔劉戀好好珍惜目前還未徹底變成娛樂公眾人物前、作為真人的時光，事實上節目播出之后劉戀就陸續關閉了一些個人社交賬號，其行蹤也開始被狗仔隊跟蹤偷拍，隱私權被進一步的讓渡，現實也開始變成真人秀，造成劉戀在直播中坦承娛樂圈中“看不見的大象”開始約束自己的言行。這對于粉絲來說其實并不重要，因為粉絲并不需要了解真正的人；對于非粉絲的聽眾而言也不重要，因為聽眾并不需要關注組合的私生活，只關注作品本身；但對于真正的劉戀而言，需要在娛樂圈中學習和妥協，思考自己將在何種意義上繼續保持真實，尤其是如果創造受到了影響，這對于藝術家而言是致命的。

齊澤克曾經借拉康的理論分析過卓別林的電影《城市之光》，這部電影講述的是一個流浪漢愛上盲女，盲女誤以為流浪漢是有錢人的故事。齊澤克認為并不能從階級或者拜金的角度分析這部電影，他指出，由于各種原因（包括盲女看不見因為聽到關門聲誤以為那個人是有錢人，包括流浪漢自己出于自尊或自欺欺人而不揭穿），流浪漢自己變成了一個信使，一個處于想象的人、抽象的人（自己想象的有錢人，盲女想象的白馬王子）和真實自己、具體的人之間的信使，自己變成了工具，因此整部電影所有的篇幅都只是在為最后的相遇做鋪墊，那次重逢流浪漢終于鼓起勇氣恢復了自己本來的面目，以本我的姿態展示給自己心愛的人和所有觀眾。所以齊澤克將卓別林稱為純粹的敢于在銀幕上展示本我的勇者，他不再是被別人關注和凝視的客體，完成了自己從象征符號中的剝離，變成了自己生命的主人。

《城市之光》劇照

當具體而真誠的人通過舞臺展示自我的時候，他們也可能成為這樣的信使。借用劉戀的好友許飛評價劉戀的話（2022.7.3許飛微博）說：“很難有人會不喜歡她，我一直這樣覺得。今天雖沒擁有舞臺的垂青，但所有人的愛都歸了她。只因短暫地凝視過，有人就在那兒看到了自我。”粉絲當然依舊會將這種真誠進行二創，完成自己的投射、拼接成自己想象的樣子，完成一場場“秀”（但對于粉絲來說這又何嘗不是一種真實呢），但是時間長河洗滌下只會留下“真人”。正如我們看完《城市之光》才會領悟影片開頭——滿身污垢的流浪漢躺著潔白的雕像上的深意，人們總是幻想純潔完美，但恰恰是這個看似污點的流浪漢成為了城市之光。

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