2022年7月8日至9月4日，德國觀念藝術家托馬斯·迪曼德中國首個全面回顧展“歷史的結舌”在上海UCCA Edge舉行，梳理其融合雕塑與攝影，對令人不安、看似平凡的歷史情景的再現，以及對人類棲居的現實世界與當代圖像呈現的世界之間不可思議的差異。

展覽開幕前，《澎湃新聞·藝術評論》郵件采訪了這位藝術家，他將自己的作品視為“手工”，無論是宏大敘事場面，還是日常一伙一隅，在看似沒有人的空間里，“人”的痕跡無處不在。

托馬斯·迪曼德，《櫻花》，2014，無紡布墻紙上UV印刷

進入美術館的展覽空間，大面積的櫻花圖像撲面而來，此次展覽原定于今年春天舉行，因疫情防控措施而調整至7月開幕。盛開的櫻花在眼下炎熱的城市顯得不合時宜，讓人輕易地聯想到它熱烈又短暫的花期。

事實上，這件大尺幅作品背后的故事也與唯美毫無干系。它同2013年春天的那樁波士頓馬拉松爆炸案有關。一張新聞照片拍到了兇手的妻子凱瑟琳·魯塞爾（Katherine Russell）在事發后逃離寓所時的場面，種在其后院的一棵櫻花樹也出現在畫面中。托馬斯·迪曼德利用了這幅圖像，但舍去了地點與魯塞爾的身影。

托馬斯·迪曼德個展“歷史的結舌”展覽現場

對于不認識迪曼德的觀眾而言，這件作品揭開了藝術家的創作屬性。托馬斯·迪曼德1964年出生于慕尼黑，目前生活工作于柏林和洛杉磯，曾就讀于慕尼黑美術學院和杜塞多夫藝術學院。迪曼德的藝術創作從挑選記錄現實的源圖像開始，而新聞照片無疑是他時常拜訪的對象。“我所做的就是，選擇一張照片，仔細研究它，或許再獲取一些有關的背景信息。”迪曼德自述道，“接著我依據自己對世界的理解，以同樣的比例重建一切。”這種重建主要以紙張為材料，而紙是每個人都會觸摸和使用的東西，“記憶變成作品，它變成了一張紙，一個大的物件，一個由紙張建構起來的環境——以室內空間為主。”接下來，他為這些紙質模型拍照，然后將模型銷毀，于是，經過了這勞神操心的過程，在真實世界與層層復制的分身之間，出現了縫隙，而那正是藝術家與策展人道格拉斯·福格爾（Douglas Fogle）所說的“歷史的結舌”。

托馬斯·迪曼德，《作坊》，2017，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，180 × 310 cm。

在展覽的第一個板塊“神秘的歷史”中，迪曼德用大尺幅攝影聚焦歷史事件、瞬間和事件發展的無名場景，其中包括教皇約翰·保羅二世到訪統一后的柏林下飛機所走的《舷梯》（2001）；1987年德國某州州長烏韋·巴舍爾可疑遇害的發生地《浴室》（1997）；以及《計票》（2001）中對有爭議的2000年美國總統選舉重新計票的投票中心。有些作品則直接源自與納粹統治和德國歷史創傷相關的圖像，如1944年暗殺希特勒失敗后破爛不堪的《房間》（1994）；德國電影導演萊妮·里芬斯塔爾數量眾多的電影《檔案》（1995）；“避難所”系列（2021）更為今天的我們所熟悉，五件作品共同再現了愛德華·斯諾登（美國國家安全局泄密者）逃亡至俄羅斯時或曾居住過的房間。在遍布高科技監控的現代世界之中，陰冷單調的房間凸顯了危機四伏下的平淡與乏味。

托馬斯·迪曼德，《避難所 II》，2021，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，160 × 200 cm。

正如《櫻花》中被隱去的主人公，這些指向歷史事件的場景乍看也都沒有人的痕跡，然而，在凌亂的辦公桌上、在散落一地的檔案紙之間、在酒店房間的插座前方，人的痕跡無處不在。有意思的是，漢語中的“紙”在構成上就說明了這種材料與人的名字乃至身份的關聯。在迪曼德重構的那些紙上，檔案變得空白，人的身份又在何處？另一方面，“真實”在事件發生的一刻便已神隱，而對于每一個觀看者來說，圖像如同記憶一般，是散落的印象與信息的重新聚合，遠在真實之外。而迪曼德的工作正是通過復雜的過程，讓人在一定距離之外去看待世界。

《睡蓮》展覽現場

托馬斯·迪曼德，《林中空地》2003，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，192 × 495 cm。

即使在那些關于自然的系列中，迪曼德也揭示了自然并非荒地，而是攝影師經手的結果，并且受到文化的影響。例如《睡蓮（池塘）》讓人很容易想到藝術史中莫奈的名作，而《林中空地》是一幅浪漫的場景，在不同文化對于森林的隱喻中產生各種解讀方式。

《日常》系列 展覽現場

在那些沉重或宏大敘事的照片之外，展覽中的《日常》系列一角給人提供了喘息的機會。在這些小尺寸的作品中，迪曼德重建了他在散步或旅行途中用手機拍攝的個人照片。“日常”（Dailies）原本應該被譯為“日報”，這樣一來似乎又與那些政治、文化、歷史掛上了鉤，不過，看看那綁在燈柱上拉得筆直的狗繩、水槽一角搖搖欲墜的肥皂、電線桿上貼著的黃色可撕便條，不妨輕松地把它們看成日常瞬間本身。迪曼德自己形容這組系列為“視覺的俳句”：簡潔、有趣、耐人尋味。而回想起來，每當生活被卷入某些更大的變化之時，是這些如同便簽紙一般的角落記錄了我們的存在。

托馬斯·迪曼德

對話：托馬斯·迪曼德：我的每張照片都有“人”

澎湃新聞：你以構建和拍攝與實物等大的紙模型著稱，而剪紙在德國與中國都被視為古老的民間傳統。對你個人來說，紙有什么特別之處？為什么會選擇用紙來進行創作？

托馬斯·迪曼德：不像油畫或是計算機生成圖像，紙是幾乎每個人都會接觸到的材料。有人會撕紙，有人把紙揉成一團，有人用紙來包裹物體，又有人用紙杯喝水。所以潛意識中，我作品的表面與外觀對于觀眾來說很熟悉，出于種種原因，這一點非常重要。

托馬斯·迪曼德，《蒼頭燕雀》，2020，裱框噴墨打印 172 × 135 cm。

澎湃新聞：據說你起初是通過拍照來記錄你的雕塑，之后則是出于拍攝才制作雕塑，這一轉變是如何發生的？

托馬斯·迪曼德：我沒有空間來保存我的雕塑，我想要記錄我在工作室中做的事情。如今我仍然這么做，只是我找到了將其與觀眾分享的方式。但是我也意識到，物體在被拍攝后，顯然會發生狀態的改變，而圖像遵循自己的規則，語境會改變，內涵會誕生，敘事會發生。這是一個富有成效的問題，我對此進行了研究，并且希望加以控制，利用它來達到我的目的。我的工作是不斷演化的過程的結果，而不是某個突然的想法。

澎湃新聞：一些評論家將你的藝術歸于“無表情美學”，認為你受到了貝歇夫婦（Bernd and Hilla Becher）的影響，他們與你在杜塞爾多夫藝術學院（Düsseldorf Art Academy）的經歷有關。你是否認同對你風格的這種歸類？你怎么看待攝影中的無表情美學？

托馬斯·迪曼德：說到視覺藝術，“無表情”這個詞對我來說并不能說明什么，巴斯特·基頓（Buster Keaton）在我看來是無表情的，但是他很有趣。貝歇夫婦有很多特點，但他們并不有趣。

我從未在貝歇夫婦那里學習過，事實上我也從未接受過攝影專業教育。所以我可以堅定地說，我對他們只有尊重，當然，在這個星球上沒有人是孤獨的，我們都站在別人的肩膀上。如果一定要說些什么的話，我早期的作品是通過大規模印刷來建立生產手段從而實現的，這種方式和安德烈斯·古爾斯基（Andreas Gursky）、托馬斯·施特魯斯（Thomas Struth）、托馬斯·拉夫（Thomas Ruff）這些杜塞爾多夫攝影學派的成員相似。但我還要說，我的作品和他們是截然相反的，他們的攝影傳達了對于世界的客觀看法。我早期圖片的大小已經通過建立生產手段，通過大規模印刷像Ruff, Struth和Gursky。我甚至會走得更遠，我的作品與他們的作品相反，因為他們提出了一種客觀的世界觀，而這正是攝影所能提供的。

 托馬斯·迪曼德個展“歷史的結舌”展覽現場

澎湃新聞：此次上海個展命名為“歷史的結舌”，如何理解這種“結舌”？

托馬斯·迪曼德：這個標題是策展人道格拉斯·福格爾（Douglas Fogle）想出來的，意思是歷史從來不是一個不間斷的敘事。當我們講述歷史時，總是會有裂縫、重復和不測。我這里指的是敘事形式的歷史，而不是我們回顧歷史時所說的事件。

澎湃新聞：你在作品中轉譯歷史的方式讓人想到讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的《擬像與仿真》（Simulacra and Simulation）。如今，當攝影圖像不再保證真相時，你認為我們應該怎么去看待它們，去看待你的作品？

托馬斯·迪曼德：我是一名視覺藝術家，我試著去找尋一種方式，讓我們能夠在一定距離之外去反映世界。處理圖像時，我們必須注意是誰向我們發送了這些圖像？他們的立場是什么？我們還要知道事實并不是所展現的那樣。但與此同時，它們是事實的一部分，事物通過攝影，進入我們所知的這個世界。

托馬斯·迪曼德，《控制室》，2011，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，200 × 300 cm。

澎湃新聞：在《日報》系列中，物品的擺放是否有什么原則？在你創造的場景中是否有“決定性的瞬間”，還是說它們是“偶然”的？

托馬斯·迪曼德：我希望它們看起來是意外的，而不是偶然的。我一直在尋找一種完全處于圖像內部的敘事，不涉及外部信息。在這方面，它與其他的作品是對立的，即使我拍攝的方式和先前的創作是一致的。它們也描繪了這樣的時刻，可能你在圖像上不會看到更多的關聯，沒有隱喻，沒有歷史語境，只是由物體組成的非凡星群。一個視覺的俳句。

澎湃新聞：展覽中還有“自然”系列的作品，怎么理解自然的“制作”？諸如《林中空地》這樣的作品也有人的痕跡在其中嗎？

托馬斯·迪曼德：我所有的圖像中都有人的痕跡，主要是我自己的痕跡。畢竟這一切都是手工完成的！手通常可以追溯到人類，因此如果沒有人在鏡頭面前虛構出世界的話，就不可能有這些照片。

自然是攝影的敘事，它不是荒野。這種媒介與高水平的技術相結合，所以即便你找到了完全未受影響的最后的荒野之地，一張拍攝并展示出來的照片也將無可避免地成為對自然的隱喻，一幅我們對自然的理解的圖像——不管攝影師的目標是什么:成為隱士，尋找失落天堂，又或是抒發情緒，結論都是如此。

澎湃新聞：最后，建筑在你的創作中也扮演著重要角色。那些雕塑或模型在某種程度上也可以被視為建筑。你如何看待建筑與藝術的關系？對于這次在UCCA Edge的展覽而言，你和美術館是如何為作品布局空間的？

托馬斯·迪曼德：我一直熱衷于建筑，多年來，建筑師們也對我的努力很感興趣，所以這是一種鼓舞人心的對話。在我的職業生涯初期，我必須找到方法，在偉大的建筑中展示我的作品，換言之，建筑提供了觀看作品的條件。因為我不認為自己是傳統的攝影師，而是一個主要從事攝影工作的藝術家，我肯定會考慮各種情形。對我來說，一場展覽不只是將50多幅作品裝箱運到中國。它應該是一場特別的沉浸式體驗，希望觀眾能夠在參觀過后的很長時間里都能記住。

攝影遠不只是墻上的長方形板。它是一種思考和看待世界的方式，而且對于我們的交流、社會還有記憶有著難以估量的影響：我們可以在攝影中看到它們如何被塑造，而我們如何與彼此交談。

展覽“歷史的結舌”將持續至2022年9月4日。