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《隱入塵煙》導演李睿珺對話伊朗作曲家裴曼：那些沒機會上場的人，才是這個世界的基底

2022-07-08 10:53

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

原創陳思航 NOWNESS現在

《隱入塵煙》導演李睿珺對話伊朗作曲家裴曼

《隱入塵煙》原定于2月25日公映，如今由春到夏，它在幾經波折后將于明天與觀眾們見面。早前，我們在中國電影資料館采訪了《隱入塵煙》的導演李睿珺與配樂裴曼·雅茨達尼安（Peyman Yazdanian）。對于終于能夠看到這部影片的觀眾們來說，這兩位創作者的感悟，或許可以成為重要的參照。

由于環境所限，裴曼先生只能通過視頻與我們對談。這也應和著這次訪談、乃至影片創作的核心因素之一——“穿越隔閡”。李睿珺再度與伊朗音樂家合作，而柏林的觀眾也在那兩個多小時之中，穿越了半個地球，抵達了中國的鄉村。當然，對于《隱入塵煙》的兩位主角來說，他們穿越的東西要更為深刻。

電影中的男人名叫馬有鐵（武仁林飾），女人名叫曹貴英（海清飾）。前者活在貧寒的塵土中，后者則有被人恥笑的隱疾。但他們仍擁有彼此：他們一同在農田里勞作，一同度過日常的時光，甚至一同建造自己的家——字面意義的建造。他們擁有自己的世外桃源，只屬于他們兩個人。他們頂著村民們嫌惡的目光，還有垂涎土地的富商，保護著這片隱秘的世界。

隱入塵煙 (2022)

dir. 李睿珺

裴曼配樂作品

我們看到了黃土、麥垛，以及聯結農民身體與土地的勞作，它們一同構成了《隱入塵煙》里的主要景色。它呈現了宏觀的現實，但它的目光也投向了某些屬于微觀生活的詩意時刻。這也是李睿珺導演一直以來通過《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》等影片詮釋的東西，他與裴曼先生的再次合作，也將這些詮釋延展到了音樂的領域。

在最初釋出的海報與劇照中，農民、土地、勞作這些元素堆疊，讓這部電影陷入“消費苦難”“過時的鄉土敘事”“迎合電影節”的爭議中。但從兩人的訪談中能看出，他們想探討的是最普世的土地經驗與生命體驗。巧合的是，在今年的柏林主競賽中，世界各地的導演都在討論鄉村，獲得金熊獎的《阿爾卡拉斯》同樣講述了一個農戶的故事。或許這些創作者都在這些遠離鋼鐵森林的領域，找到了屬于自己的電影可能性。

阿爾卡拉斯 (2022)

dir. 卡拉·西蒙

李睿珺與裴曼屬于不同的文化傳統與創作語境，但他們共享著某些對于藝術與土地的感受。在下文的訪談中，他們談及了大地、“詩電影”、深刻影響自身的文學，當然還有廣義的藝術形態。我們會看到一些會心的默契，也會看到一些有趣的分歧。

NN：

《隱入塵煙》是一部關于土地的電影。人與自然、土地的關系是影片非常重要的主題，兩位可否談談自己對于這種關系的看法？

LRJ：

我覺得任何國度的任何人，對于土地的依存都是相似的。特別對來自鄉村的人來說，他們與土地的連接感可能更強烈一些，因為農民的經濟來源全是來自于這片土地。城市里的人可能覺得好像與土地沒有很直接的關聯，但反過來一想，我們居住的樓房，其實一樣是從土地里生長出來的。

隱入塵煙 (2022)

dir. 李睿珺

裴曼配樂作品

當然，土地的包容感也很重要，比如說電影里的這兩個人物，他們是被拋棄的孤獨個體，但土地仍然會接納他們，不會用異樣的眼光去區別對待。土地對所有人，不管有錢還是沒錢，不管犯過錯誤還是沒犯過，土地都對你一視同仁，你依然可以在這里耕種、生產、收獲。

PM：

這其實是一個屬于全人類的問題。農民和土地之間的關系，與特定的國家或民族沒有必然的關系。我們來自地球，我們與土地彼此依附。這無論在伊朗還是中國都是一樣的。每個國家，由于經濟狀況的不同，農民面臨著不同的問題，伊朗很多農民面對的問題是缺乏水源或是其他農業問題，但他們與土地的關系和中國人一樣。這其實就像是人與自然之間的關聯。

隨風而逝 (1999)

dir. 阿巴斯·基亞羅斯塔米

裴曼配樂作品

NN：

這確實是一個外延很廣的議題，但這部影片本身是一部非常本土化的中國影片，您與李睿珺導演合作的契機是什么？

PM：

（笑）因為我們本身就是挺好的朋友，《隱入塵煙》已經是我們第三次合作了。我記得，最先開始是一位制片人朋友（方勵先生）邀請我去看一部很美的電影——就是李睿珺執導的《家在水草豐茂的地方》。我們倆第一次見面的時候，穿著幾乎一模一樣的衣服，就像是親兄弟一樣。接著，我們開始交流電影和音樂，討論了一些更深層次的內容。我記得他給我寫過一封非常漂亮的信，現在還放在我的辦公室里。他還送給了我一支中式長笛，我記得它叫做沙……

家在水草豐茂的地方 (2014)

dir. 李睿珺

裴曼配樂作品

LRJ：

對，簫。

PM：

……是的，簫。那是友誼的標志。和他合作是一件很愉快的事情，我們倆很能理解彼此，像是有一種深刻的聯結。

LRJ：

當時方勵先生介紹我們認識之后，我其實有一些擔憂，因為我擔心一位國外的作曲家不能理解這種本土化的電影。于是方勵就讓我聽一下婁燁的《夏宮》里的音樂，我一聽就被擊中了。這是一部屬于特定年代、情感復雜的影片，即便是一位中國的作曲家也很難拿捏，但是裴曼先生拿捏得非常準確，于是我便信服了。后來才有了衣服和簫的故事。

夏宮 (2006)

dir. 婁燁

裴曼配樂作品

NN：

裴曼先生覺得簫這種樂器有什么獨特之處嗎？

PM：

嗯……作為一位音樂家，我喜歡所有的樂器，對畫家來說，他們都像是某種獨特的顏料。不過，笛子這種樂器，不管是印度的、伊朗的還是中國的長笛，我認為都是非常獨特的，至少在伊朗哲學中如此。伊朗有一種以著名詩人魯米命名的笛子，在這位詩人看來，如果你可以像笛子一樣變得“空無”，你就可以讓生命通過這種“空（Emptiness）”來顯現。如果你可以清空自身，在吹奏笛子的時候，你就可以讓宇宙在自己的體內流動，整個宇宙也可以通過你得到呈現。對我來說，長笛是一種非常重要的意象，不僅是作為音樂家，也是作為生命。

裴曼(圖左)作曲幕后照

NN：

的確是非常深刻的意象，兩位的合作經歷也很有趣。可以詳細聊聊兩位的合作模式嗎？

LRJ：

因為我不懂英語，所以我們會分別把整個電影的時間線畫出來，然后按自己的理解標識不同的段落、某個段落的主題，之后我們會去對各自的主題劃分，結果我們發現每次畫的時間線有90%都是一致的。我總開玩笑說，雖然我們合作的這些影片，裴曼你沒有參與前期的拍攝和創作，但總感覺這個劇本好像是咱倆一起寫的、一起拍的。所以到了后期的時候，我總覺得你知道我的每一個想法，總會有這種默契存在。

裴曼與李睿珺合影

PM：

在配樂的時候，我會非常精確地觀看全片。我會試著“吃掉”每一幀畫面、每一種概念、每一個鏡頭。然后我會整理心中記下的一切，與之共度幾天的時光……這是一個過程，這也是我訓練思維的方式。所以選擇配樂的主題、配樂的時機更像是一個過程，而不是一種決定。當我和電影導演合作的時候，我關注的是電影而不是音樂，音樂對我來說是流淌出來的自然語言。我們會根據配樂的時機達成共識，假設我們不想要音樂的時候，那個段落其實也呈現了某種音樂——“沉默”的音樂。何時保持沉默和何時呈現音樂一樣重要。

《隱入塵煙》幕后照

李睿珺與演員海清

LRJ：

是的，在一些很關鍵的場景，反而是不需要音樂的。比如有時候兩個主角安靜表演的時候是不需要被打擾的，可能在他們轉身的時候，我們才需要起音樂。我們一直秉持著“不要煽情”的態度，所以不呈現音樂的時候，就是我們在做減法的時候。

NN：

談及沉默，自然聲與器樂的平衡也是非常有趣的話題，包括這部影片里這種技巧也很重要。

PM：

將風聲、水聲與音樂結合起來確實很有趣。在這點上，我總是聽從自己的直覺，聆聽那些沒有出現在電影中的聲音。比如剛開場下雪的時候，雪帶來了某種沉默，它意味著故事的開始，所以我試著用一些吉他聲去撩撥它，就像是某種雪花，這是對于寂靜的反襯。

隱入塵煙 (2022)

dir. 李睿珺

裴曼配樂作品

有時音樂是敘事，有時它是一種對話。其實音樂家與自然之間存在某種平衡。就像我說話時，你會保持沉默；而你說話時，我也會保持沉默，如果兩人都在說話，就顯得吵鬧了。再舉個例子，比如我一個人去戶外運動的時候，我從來不戴耳機，我覺得去登山、去公園時用耳機是非常荒謬的。當其他人在發言的時候，你怎能掩住耳朵呢？作為一個音樂家，我更愿意聽自然的聲音。

NN：

很有意思。做電影配樂其實是多重的對話，既是與自然對話，也是與故事對話。對于導演來說，拍攝影片也是一種與文本對話的方式，想必原創文本與《告訴他們，我乘白鶴去了》這樣的改編作品應該很不同。

告訴他們，我乘白鶴去了 (2012)

dir. 李睿珺

LRJ：

是的，那是蘇童老師的作品。其實文學改編的話，就像是你在看到那部小說的時候，你會覺得他是在講你想要表達的故事，只是這故事一直潛藏在你的身體里面，就如同是你的一部分記憶，閱讀的過程就像是解除封鎖的過程。那個故事和《老驢頭》其實很像，都與地域有關，都在探討衰老與死亡，以及面對精神世界的問題。

NN：

其實《隱入塵煙》也有類似的主題。

LRJ：

就像自然里的生命一樣，衰老和死亡也是我們的日常。只是對于農民來說，衰老和死亡更為切身，農民其實每天就是在土地里種植生命、收割生命，可以說每年都在和死亡打交道，他們也是見證最多死亡的人。

NN：

關于電影和音樂的對話，裴曼先生可以聊聊這兩種語言的特性嗎？

路過未來 (2017)

dir. 李睿珺

裴曼配樂作品

PM：

簡而言之，我覺得電影與音樂的相似之處是故事，兩者都可以是敘事性的。但電影故事的語言或許可以翻譯，但音樂的語言難以翻譯。或許你可以給音樂填詞，但有了歌詞，它可能就不是純粹的音樂了，而是音樂和文學作品的結合。總而言之，音樂有自己的語言、自己的“文學”。所以如果你要做一個配樂家，你就得非常精確、恰當地去理解電影，才能與電影這種形式合作。而不僅僅是從你的某張專輯里選擇一首歌放到電影里。所以我說，有時候我應該使用“沉默”的音樂，因為在這種時刻，我需要強調影像之美。

浮城謎事 (2012)

dir. 婁燁

裴曼配樂作品

NN：

您談及了音樂與電影的敘事性、文學性，您曾合作過的阿巴斯的影片一直被冠以“詩電影”知名，您怎么看待這一概念？

PM：

我其實挺喜歡這種概念的。比如《隱入塵煙》其實也是一部“詩電影”，這是我看過的最浪漫的電影之一。詩電影的特別之處在于，雖然整部影片沒有在直接表達“我愛你”“我為你而死”等等，但你知道愛就在那里。那種簡單和微妙的方式令人震驚，也極富詩意。其實阿巴斯的影片也是如此，我們談論的是電影中的詩意，不一定要在電影里念詩才叫詩電影。

李睿珺拍攝《隱入塵煙》幕后照

LRJ：

我記得當時海清老師要去體驗生活，我就帶著她到我姨夫的地里面去，和他們一起播種。后來她做了一會兒就靠在旁邊休息，而我在修改劇本，我就看到她靠在樹樁上睡著了，而遠處有人播種、施肥。我看著這樣的場景，我就會覺得其實電影也是從土地里生長出來的，這些詩意的、美妙的時刻都是非常自然的。其實所有的藝術作品、文學作品，都是你作為創作者展現自己感知世界的能力。

NN：

有哪些文學作品對兩位有比較深刻的影響嗎？

LRJ：

我很喜歡阿巴斯的詩集《一只狼在放哨》，這本書讓我重新認識了一遍阿巴斯導演。他的作品令我想起中國人所說的“大音希聲、大道至簡”，就是用極簡的方式詮釋復雜的東西。國內的文學作品可能像是蘇童老師的作品，我會覺得他的創作超越了文學語言的描述，畫面感很強烈，對我來說，我的大腦會迅速變成一個轉換器，把它們轉化成影像。

《隱入塵煙》幕后照

圖中為李睿珺

PM：

我喜歡詩歌，我在十二三歲的時候，就開始閱讀詩集了。當時我印象最深刻的作家是一位叫做蘇赫拉布·塞佩赫里（Sohrab Sepehri）的伊朗詩人，他既是詩人也是畫家，曾旅居日本，非常能夠體認日本的哲學與佛教理念。所以，他的詩歌都非常簡單、非常貼近自然。他的作品述及了極簡的精神與“空”的境界，不知何故，這位詩人對我和阿巴斯都有很深的影響。阿巴斯的影片《何處是我朋友的家》和我的專輯《遙遠之地的回聲》都源于他的詩歌。

何處是我朋友的家 (1987)

dir. 阿巴斯·基亞羅斯塔米

NN：

兩位可最后談談這部影片的影像、音樂風格與主題的關系嗎？影片的景別變化、間隙構圖（aperture framing，即畫框中的畫框）與音樂節奏的結合非常有趣。

LRJ：

構圖方面，其實他們在人群里的時候，我們永遠是把他們放在人群的角落或是深處，因為他們是邊緣的，被大家忽略的個體。他們逐漸靠近的時候，你會發現隨著情感關系的遞進，鏡頭越來越近，會有近景和特寫，給他們獨處的機會。

《隱入塵煙》幕后照

圖右為李睿珺

至于你看到的畫框中的畫框，其實它是一種空間的延展，就像土地、聲音和配樂一樣，為你的畫面提供了另一種空間，擴展了情緒的另一種維度。這種構圖其實常常和土地有關系，它呈現了土地的包容性。

PM：

這部影片的音樂風格要展現的主題，可以是“純愛”“良善”，當然還有“接納”，這是男主角最重要的特質。“接納”就是“讓一切留在那里”，我認為這是影片最重要的部分之一。其實我一直有一個隱秘的問題，那就是為什么一個能夠接納一切的男人，最后卻無法接納愛人的逝去。這種自相矛盾的感覺是很重要的，我一直帶著這樣的問題在創作。