高階秀爾，日本西方美術史論名家，1932年生于東京，東京大學名譽教授，曾留學巴黎大學附屬美術研究所，主要從事日本和西方美術研究，致力于為日本民眾普及藝術知識。曾任日本國立西洋美術館館長，現任大原美術館館長。本文節選自高階秀爾代表作《看名畫的眼睛》（中信出版社，2017年11月）系列。

代代傳承的“美的條件”

在文藝復興時期的歐洲，古希臘的美學作為美術表現的基礎，即“美的條件”，得以被傳承了下來。那么，所謂“美的條件”到底是什么呢？讓我們以被視為“杰作”的《米洛的維納斯》為例，一邊思考這件作品之所以被稱作“杰作”的原因，一邊欣賞一下吧。

《米洛的維納斯》背部

看到這座雕塑，我們首先注意到的是身體大幅扭曲的姿勢，以及乍一看不太安定，但整體看來卻十分穩定這一特點。這是因為雕塑以腰為起點的上半身扭轉產生了重心偏轉，又通過右腳的支撐取得了平衡。

這剛好與人類走路的姿勢相似。人在行走的時候，雖然身體左搖右擺，重心線仍在移動時保持垂直，所以能夠維持平衡，不會跌倒。

這種姿勢是古希臘人在公元前5世紀左右時發現的。作為一種美術表現，通過與古希臘之前的美索不達米亞或古埃及的雕刻相比較，它的特征將會更加顯而易見。

部分與整體的和諧比例關系

舉例來看，無論是公元前3300年在古代美索不達米亞地區的作品《祭司王像》，還是約公元前22世紀的作品《古地亞》，都正面直立，也就是說正中線垂直，完全感受不到動感。

《祭司王像》（Statuette of teh Priest King），前3300年，石灰巖，高30.5厘米，巴黎盧浮宮博物館

這些特征在古埃及的雕塑中也基本不變。例如，無論是古王國時期的王與王妃的立像，還是新王國時期的女性像，雖然線條變得利落又流暢，但仍是正面垂直站立，正中線仍然垂直，缺乏動感。

此外，古代美索不達米亞和古埃及的雕塑從整體來看十分單一。也就是說，身體的各部分之間，或部分與整體之間沒有什么本質性區別，換句話來說就是有趨同性。

與之相比，在《米洛的維納斯》中，頭部、上半身、腰、兩腿等各個部分都被明確地區分開來，同時又保有整體的統一性。這種“部分與整體的和諧”正是古希臘人心中的“美”的第一個條件。

而產生這種“和諧”的，正是來自身體各部分間設定的“比例關系”。現在也有“八頭身美人”這種表現，而將身體各部分用比例關系聯系起來的，正是古希臘人。將人體各部分統一的比例關系叫作“規范”（canon）。在公元前5世紀時，古希臘的雕刻家波利克里托斯（Polyclitus，生卒年不詳）制定了“1：7”，也就是七頭身的規范。而在公元前4世紀，這張圖又被提煉成“1：8”，也就是八頭身的規范，一直延續到現在都是表現“美麗的身體”的標準。

《婦女像》（Female Figure），古埃及第18王朝，約前1400年，木質，高32厘米，倫敦大英博物館

“動態”的導入

將古代美索不達米亞和古埃及的雕塑與《米洛的維納斯》相比較時，我們發現另一個較大的差異就是，在前者身上完全感覺不到“動態”，而后者則展現出了生機勃勃的“動態”。

當然，古埃及也有不少像《官吏立像》《搬運貢品的女性》等單腳向前邁出的姿勢的雕塑。然而即使是這些雕刻，正中線也依然是垂直的，結果便成了捕捉動態的瞬間并將其固定，也就是“靜止的動態”的表現，完全感受不到動感。

《官吏立像》（Nude figure of the Seal Bearer Tjetji），古埃及第6王朝，約前2321年，木制彩繪，高75厘米，倫敦大英博物館

而與之相比，在《米洛的維納斯》中，由于雕像的身體重心由右腿支撐，左腿能夠自由移動，所以能夠使左腿向前大幅跨出，與身體的扭轉相呼應，產生富有生機的動感。這種“動態”的導入正是古希臘人心中的“美”的第二個條件。

“支撐腿”作為重心，支撐著彎曲成S形的身體，連同能夠自由移動的“擺動腿”，二者之間產生既穩定又動態的姿勢，被稱作“對立平衡式”（contrapposto），之后成為歐洲雕塑和繪畫中人體表現的基礎，一直被沿用至今。

舉例來說，很多人都知道桑德羅?波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510）創作的維納斯是以《卡比托利歐的維納斯》為范例創作的。此外還有意大利文藝復興鼎盛時期的巨匠米開朗琪羅的作品《大衛》，同年代在德國活動的烏爾姆的格雷戈爾?埃哈特（Gregor Erhart，約1470—1540）的作品《抹大拉的馬利亞》，或是18世紀法國雕刻家埃德姆?布沙東（Edmé Bouchardon，1698—1762）的洛可可式作品《愛神丘比特將赫拉克勒斯的棍棒改制為弓箭》。無論是創作年代、地域還是樣式，甚至是主題，這些不同的雕塑中都有共通之處，即通過構圖的均衡體現出對于人體的美的意識。

人類中心主義的世界觀

剛才我們看到的那些古代美索不達米亞和古埃及的雕塑與《米洛的維納斯》的區別，與其說是技術問題，不如從世界觀的不同中找原因。

在古代美索不達米亞和古埃及，擔任雕塑的模特的人都是國王或女王，神官或巫女，以及書記官等擁有特權的支配者階級的人，在當時他們被視為超自然的存在，也就是超能力者。在為這些超能力者制作雕塑時，他們最看重的是要擁有超越現世的永久性，所以必須要排除“動態”這種暫時的因素，而制作成不受時間流逝左右的、宛如紀念碑般巋然不動的姿勢。此外，為了讓任何人都能明確看出雕刻的模特是誰，需要擺成面朝正面的姿勢。在古埃及甚至還格外強調風格寫實，要求與模特本人相像（酷似性）。

《書吏座像》（The Seated Scribe），古埃及第5王朝，前2600—前2350年，石灰石和雪花石膏，高53.7 厘米，巴黎盧浮宮博物館

與之相比，古希臘人已經擁有了由辯論家及教育家普羅塔哥拉（Protagoras，約前481—前411）提出的“人類是萬物的尺度”這種人類中心主義的世界觀，所以他們追求能讓人感受到生命的生機勃勃的動態。像是剛才提到的創造出“美麗的身體”的“比例關系”，也同樣適用于人類周圍的整個世界。也就是說，對于古希臘人而言，人類的身體便是“美的標準”，自然界的美也需要根據這個標準來進行評價。

這種“人類中心主義”世界觀其實與基督教的世界觀有共通之處。在《圣經?舊約》上有記載稱神先創造了天地，最后創造了人類，這是為了讓人類支配自然的世界。即使在基督教的世界觀里，人類也是自然界的王者。所以文藝復興時期的歐洲很容易便接受了古希臘人的“人類是萬物的尺度”這種“美”的思想，并一直延續至今。

萊昂納多?達?芬奇的《維特魯威人》精彩地展示了通過作為世界中心的人體和構成人體的比例關系來思考世界的思想。正因為有這種基于“人類中心主義”的“美”的思想，在西方繪畫的歷史中，人物表現的重要性才會高于一切，在很長一段時間里對風景畫與靜物畫都評價不高。

《維特魯威人》（Vitruvian Man），達?芬奇，約1487年，鋼筆和墨水，34.4厘米×25.5厘米，威尼斯的學院美術館

服飾表現之美：寫實派理想主義

雖然古希臘人基于“人類中心主義”，把人體視為“美的標準”，然而這里指的人體與古代美索不達米亞和古埃及不同，這里說的人體并不存在具體的模特，只是通過“比例關系”產生的“理想型”人體。

這一點在面貌表現中有十分顯著的體現。古希臘的雕塑，特別是女性形象的面容既沒有個性又類型化，就是出于這個原因。由于是按照理想形態創作的，所以人物的表情看似寫實，卻沒有能從古埃及雕塑中看出的酷似性。

與之相比，我們能夠從古希臘雕塑的女性像身上看到十分寫實的服飾表現。與大眾的印象不同，在古希臘，會以裸體來表現的只有男性像。而最初的女性裸體像是在公元前4世紀左右被創作的，在那之前的女性像全都是穿著衣服的。

正因如此，為了表現女性的身體，就要運用被水沾濕，或被風吹著緊貼在身體上的服裝產生的線條之美。那時出現了許多我們在《維納斯的誕生》中能夠看到的，通過刻畫貼在身體上的服裝的線條來表現身體隆起部位的雕塑。

《維納斯的誕生》（The Birth of Venus）（盧多維西王座正面），約前460年，大理石，140厘米×144厘米，羅馬國家博物館

其中最優秀的作品是《薩莫色雷斯的勝利女神》。在《薩莫色雷斯的勝利女神》中，勝利女神的身體與和緩的均衡構圖互相配合，通過被風吹拂的服飾的線條之美，巧妙地展現了出來。

《薩莫色雷斯的勝利女神》（Winged Victory of Samothrace），前190年，高244厘米，巴黎盧浮宮博物館

這種“服飾表現”，便是古希臘人心中的“美”的第三個條件。他們通過理想化的人體形態和寫實的服飾表現，力圖實現應該被稱作“寫實派理想主義”的理想。所以古希臘的雕塑能夠實現理想化又不觀念化的真實的身體表現。

重新觀察《米洛的維納斯》，我們能看出通過表現上半身的裸體之美和下半身展現的服飾之美 ，“寫實派理想主義”得以被充分地實現。

“杰作”的理由

那么，《米洛的維納斯》為何是杰作呢？是否因為這座雕塑滿足了剛才所說的“美”的三個條件呢？

的確如此。但準確來說，不如說這答案反了過來。其實是因為能夠被《米洛的維納斯》代表的那些作品正是歐洲美術中造型表現的基礎，不是嗎？也就是說，像這樣能將“美”的三個條件具體實現的雕塑作品，才能成為之后的歐洲美術的源泉。在歐洲美術中，一件作品是否美，是否是杰作，都要以像《米洛的維納斯》這樣的作品作為衡量的標準。從這個意義上來說，《米洛的維納斯》不僅自身是杰作，還可說是那些成為了歐洲美術歷史中眾多杰作的源頭的一系列作品的代名詞。

高階秀爾，《看名畫的眼睛》，中信出版社，2017年11月