美國女性藝術(shù)家喬治亞·歐姬芙（Georgia O’keeffe，1887-1986）以半抽象半寫實(shí)的繪畫聞名，她筆下的微觀花朵、巖石肌理、海螺、動(dòng)物骨頭、荒涼的美國內(nèi)陸景觀構(gòu)成了獨(dú)特的視角。然而，近年來新發(fā)現(xiàn)的大量攝影，揭示這位現(xiàn)代主義藝術(shù)家職業(yè)生涯的另一面。

澎湃新聞獲悉，7月3日，展覽“喬治亞·歐姬芙，攝影師”在美國丹佛美術(shù)館開幕。1950年代中期歐姬芙專注于攝影之時(shí)，她的創(chuàng)作身份和獨(dú)特的藝術(shù)性已經(jīng)確立，攝影展示了藝術(shù)家對自然循環(huán)和變化的持續(xù)迷戀，展覽則是向歐姬芙視覺隱喻的迷戀和致敬。

托德·韋伯，《拿著相機(jī)的歐姬芙》，1959年，明膠銀鹽

1922年，歐姬芙若有所思地說:“我被拍了很多照片。”作為傳奇攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）最喜歡的模特，她經(jīng)常出現(xiàn)在他的鏡頭前，在他們結(jié)婚兩年后，她仍然是經(jīng)常被拍攝的對象。直至1946年斯蒂格利茨去世時(shí)，歐姬芙是他大約330張照片的焦點(diǎn)。

攝影師斯蒂格利茨和畫家歐姬芙的故事眾所周知，但少有人知的是歐姬芙在鏡頭后的大量工作。除了她在發(fā)表作品中簡短提及和一些作為明信片寄給朋友的照片外，歐姬芙將攝影實(shí)踐留給了自己。展覽迫使觀眾從另一個(gè)角度解讀歐姬芙。

歐姬芙，《甘蔗地和云》，1939年3月，明膠銀鹽

展覽源于喬治亞·歐姬芙博物館檔案中存放的一盒印刷品。 當(dāng)休斯頓藝術(shù)博物館攝影策展人麗莎·沃爾普(Lisa Volpe)第一次看到這個(gè)盒子并得知里面的內(nèi)容從未被研究過時(shí)，她開始著手研究，歷經(jīng)三年、對400多件作品的分析以后，沃爾普確定歐姬芙是它們的創(chuàng)造者。延伸至其他博物館發(fā)現(xiàn)——包括紐約大都會博物館，歐姬芙似乎匿名捐贈(zèng)了七幅簽名攝影——這讓沃爾普得出“歐姬芙認(rèn)為攝影是一種重要的藝術(shù)表達(dá)方式”的結(jié)論。

或許是攝影師丈夫潛移默化的指引，讓她在1950年代拿出徠卡相機(jī)。攝影“一直是我探索的一部分”，“但我目前可能對攝影抱有偏見。”

歐姬芙，《骷髏，幽靈牧場》，1961-1972年，明膠銀鹽

藝術(shù)史學(xué)家先前已經(jīng)注意到歐姬芙早期繪畫中含有的攝影特質(zhì)，當(dāng)藝術(shù)家以攝影的心態(tài)考慮作品時(shí)，就能看到更多。歐姬芙經(jīng)常把她的意象框起來，如同通過取景器看到的一般，這是相機(jī)強(qiáng)加給攝影師的一種形式，也是在畫布上工作的畫家一種選擇。“我經(jīng)常想，如果他是一名畫家，繪畫會發(fā)生什么？”歐姬芙1922年的文章中這樣描述斯蒂格利茨。她在20世紀(jì)20至30年代畫作實(shí)踐可能就是她尋找答案的嘗試。

當(dāng)然，歐姬芙的繪畫遠(yuǎn)不止斯蒂格利茨的影響，她的攝影揭示了她看待事物的方式，也展示了其藝術(shù)視野的另一個(gè)維度，這是一個(gè)有別于她自己的繪畫作品，也有別于攝影師丈夫的維度。

歐姬芙，《黑沙灘》，1939年3月，明膠銀鹽

作為首批在紐約藝術(shù)界獲得好評的女性之一，歐姬芙對自然世界的簡單而深刻的描繪讓觀眾從傳統(tǒng)的具體事物中看到抽象，過去很多展覽聚焦其繪畫作品，此次展覽則將她的攝影、精選繪畫，以及她的攝影師朋友托德·韋伯（Todd Webb，1905-2000）為其拍攝的照片并列。相機(jī)前后像是一場藝術(shù)的拼貼——她以照片作為靈感，也作為捕捉自然圖像的另一種方式，她將攝影融入了其他藝術(shù)門類，展覽反映了攝影與繪畫的互補(bǔ)方式。

歐姬芙，《曼陀羅》，1964-1968年，明膠銀鹽

歐姬芙，《吉姆森雜草:白花1號》，1932，布面油畫

從創(chuàng)作年代看，歐姬芙的攝影有時(shí)是在完成繪畫后很久才拍攝的，而且往往大部分是取悅自己：為朋友們拍攝寶麗來照片、一扇門、梯子或一條路的照片，相機(jī)捕捉她心愛的美國西南部自然風(fēng)光，甚至照片中她紐約的住所，也用標(biāo)志性的西部景觀圖騰裝飾。

類似《羚羊》（Antelope，1943-1946）等作品體現(xiàn)了歐姬芙對自然的熱愛。雪地、陽光、灌木……她拍攝了許多她在新墨西哥州的家附近的景色。這些照片不僅是她居住風(fēng)景的時(shí)間膠囊，也是她冒險(xiǎn)的經(jīng)歷：猶他州和亞利桑那州的格蘭峽谷（Glen Canyon，祖尼人的圣地，他們認(rèn)為這里是人類出現(xiàn)的地方）、毛伊島的黑沙灘，以及20世紀(jì)50年代的紐約風(fēng)景。

歐姬芙，《從酒店窗戶看克萊斯勒大廈》，約1960年，明膠銀鹽

歐姬芙似乎并不擅長于技術(shù)，她需要依靠專業(yè)攝影師設(shè)置相機(jī)和沖印照片。沃爾普在對展覽中作品的順序和主題的研究中發(fā)現(xiàn)，歐姬芙會在角度略有變化的情況下拍攝多張環(huán)境的照片，并且會在一天中的不同時(shí)間和不同季節(jié)拍攝相同的主題。這種做法類似于莫奈的《睡蓮》和《干草堆》，盡管策展人將其與莫奈的經(jīng)典作品相提并論，是為了證明歐姬芙作為攝影師的藝術(shù)地位，但重復(fù)和調(diào)整或許更像是一個(gè)業(yè)余愛好者慢慢習(xí)慣相機(jī)的過程。

歐姬芙，《北露臺走廊》，1956-1957，明膠銀鹽

稱歐姬芙是業(yè)余愛好者并不是貶低她，在大多數(shù)情況下，她的相機(jī)是繪畫的取景器。將歐姬芙所拍攝的西南部環(huán)境與她的繪畫并列。畫是極簡的、有時(shí)尚未完成；攝影也不像其他藝術(shù)作品帶給人強(qiáng)大的視覺體驗(yàn)。然而，它們在形式和功能上提供了屬于歐姬芙的感受，也可看作不同媒介的繪畫。

歐姬芙，《薩利塔·門，天井》，1956-1957年，明膠銀鹽

·歐姬芙，《有云的露臺》，1956，布面油畫

快門不僅僅是歐姬芙的“機(jī)械畫筆”。至少在某些情況下，對設(shè)備的生疏讓她對熟悉的事物有了新的認(rèn)識。 “我用相機(jī)拍了兩三張照片。”她在 1976 年的自傳中寫道，“為了拍其中一張，我把鏡頭轉(zhuǎn)到了一個(gè)尖銳的角度，拍下了整條路。偶然間的拍攝讓這條路像是立了起來，但這讓我感到很有趣，我開始將它畫成一個(gè)新的形狀。”在繪畫中，她將意外拍攝到的圖像，塑造成自己標(biāo)志性的符號。

歐姬芙，《梯子靠在工作室墻上》，1959-1960

正如展墻上文字所闡述的那樣，歐姬芙對“審美秩序和情感表達(dá)”的興趣在她所有作品中得到了證明。展覽中最吸引人的是近40年后，她將《新墨西哥山景》（Small Purple Hills ，1934年）等作品變成照片。這樣的感覺很神奇，攝影表達(dá)的圖像仍然足夠引人注目，即使在繪畫完成幾十年后。

歐姬芙，《車庫和工作室門》，1956年7月，1977年紐約大都會博物館收到的匿名捐贈(zèng)，

從1950年代到1970年代，歐姬芙拍攝了各種的圖像，其中許多是對室內(nèi)和自然世界的光、影和幾何尺寸的實(shí)驗(yàn)。 她拍攝的窗框、梯子、道路，將你的想象力帶到地平線上的漫長道路，讓人重新思考和觀察我們周遭世界的意味。

（注：此次展覽由休斯頓藝術(shù)博物館（MFAH）與喬治亞·歐姬芙博物館合作舉辦，展覽將持續(xù)至11月6日；本文編譯自《Houstonia Magazine》作者Doni Wilson和《Forbes》作者Jonathon Keats對展覽的評論）