如今我們已不必詳加描述，因?yàn)榭梢噪S意拍照，還能把照片廣為分享，在無限的時(shí)間內(nèi)讓無數(shù)的人看到，除非發(fā)生技術(shù)改革或別的什么。

因此當(dāng)你用文字創(chuàng)作，嘗試描述一個(gè)場(chǎng)景，塑造一種氛圍——比如描述一扇門的方位，窗口進(jìn)來的光線，或者房間里的東西——便會(huì)有種奇特而孤獨(dú)的感覺。即使描寫簡(jiǎn)單的事物，構(gòu)思“滿月之光皎潔明亮”這種句子也挺奇怪的，好像是從老文章中摘引出來，放在以前才不得不這樣寫，以前你沒法把滿月拍成新鮮出爐的照片和視頻，然后滿世界發(fā)送。

就連體驗(yàn)也似乎已屬于一個(gè)舊時(shí)代了。如果你寫“他倆坐著閱讀，幾個(gè)小時(shí)沒說話也沒動(dòng)”，讀者難免會(huì)奇怪，覺得這種無聊事一定是發(fā)生在過去，這兩人是中老年人，這場(chǎng)景是發(fā)生在電視、網(wǎng)絡(luò)、智能手機(jī)和iPad出現(xiàn)之前，那時(shí)候人們還不會(huì)手中有活就時(shí)不時(shí)站起來干別的，而這兩個(gè)沉默不動(dòng)的書呆子也一定已過世很久，早已為人忘懷，如果他們確實(shí)曾經(jīng)存在。

瓦爾特·本雅明在他1936年的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中引用了保羅·瓦勒里的話：“在過去二十年中，事件、空間和時(shí)間都不復(fù)是亙古以來的樣子。我們必須期待重大的革新來改變藝術(shù)的整體技術(shù)，這將影響藝術(shù)創(chuàng)新本身，或許還會(huì)為我們的藝術(shù)概念帶來驚人的變革。”

在這篇文章中，本雅明寫道：“在1900年代，技術(shù)復(fù)制已經(jīng)達(dá)到了這一水準(zhǔn)，不僅能復(fù)制所有可被傳播的藝術(shù)作品，使其公眾影響發(fā)生深遠(yuǎn)變化，并且還能在藝術(shù)創(chuàng)作中贏得一席之地。”

這意味著在創(chuàng)作單幅藝術(shù)作品并將其傳播于世的過程中，純粹孤獨(dú)的理念已經(jīng)到了盡頭，或至少開始受到質(zhì)疑和輕忽。同時(shí)，在作品孤一的狀態(tài)下，從其獨(dú)特的存在中汲取力量的繪畫理念，也迎來了末日。

以及，評(píng)論者觀賞畫作時(shí)猶如處身于圣光環(huán)繞的靈性氛圍的理念，也徹底失去了自信。

這種如饑似渴，仿佛一別難再見的觀賞體驗(yàn)，如今大多已感受不到，但有時(shí)還特別需要。有些人仍然需要有這樣一種感覺：他們正在觀賞的藝術(shù)品，是一顆光輝的心靈憑借其特殊才能，在靈感迸發(fā)的一刻創(chuàng)作出來的，但在其誕生，而后被拍攝、傳閱、售買的過程中，藝術(shù)價(jià)值被極大破壞了。即便其他人認(rèn)為這種感覺并不靠譜，幾乎可說是荒謬。

有時(shí)我想到一個(gè)句子，一個(gè)有其自身節(jié)奏的句子，我就把它寫下來。大多時(shí)候我不知道這個(gè)句子從何而來，為何會(huì)以這種形態(tài)出現(xiàn)。我只知道我唯有在孤獨(dú)的環(huán)境中才能寫作。我需要時(shí)間和沉默。我會(huì)繼續(xù)添加其他句子，修修改改，這時(shí)我意識(shí)到我正在與自己內(nèi)心的某些部分親密接觸，而這些我通常是不愿觸動(dòng)的。但我也會(huì)運(yùn)用知識(shí)、反諷、經(jīng)歷、選擇和意志，并沒有心神恍惚。

我的作品可以一再被印刷，但它來自于一個(gè)誰都無法了解的神秘所在。正因?yàn)榇耍@些作品——長(zhǎng)篇小說、短篇小說、戲劇、詩歌——維持了自身的神秘、自主與純粹性。它被創(chuàng)作之時(shí)，我是唯一在場(chǎng)的人。從作品的創(chuàng)作之始，到半成品，到成品，它一定帶有當(dāng)時(shí)留下的種種痕跡、線索和關(guān)聯(lián)。最終完成的作品光彩鮮麗，但這源自它最初的孤獨(dú)時(shí)光，源自它最初對(duì)雜音的拒絕。

有些畫家擅長(zhǎng)在創(chuàng)作過程中將靜止感與最少的含義結(jié)合起來，強(qiáng)調(diào)的是這樣一種觀點(diǎn)：這些油畫、素描或水粉是在沉默中被逐步創(chuàng)作出來的，因此也最適合在沉默中被逐步思考。

有些畫家——比如喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi）、威廉·斯科特（William Scott）和艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin）——的作品有種奇特的孤獨(dú)感與罕見的光感。他們似乎都不介意反復(fù)描繪同一種意象，或者反復(fù)使用同一組線條、色彩和形狀。他們的作畫猶如每日常態(tài)：日出日落，天亮天黑。當(dāng)然也有變化，比如季節(jié)和云的變化，但這種可愛的單調(diào)感總是存在。

也有些當(dāng)代畫家，他們重復(fù)作畫并非為了追求完美，而是因?yàn)樗麄兯妓姷姆绞绞侨绱思兇狻Ｓ^賞他們作品所散發(fā)的靜止、空白與沉默，猶如傾聽一支有力的極簡(jiǎn)樂曲。有趣的是有些畫家，如美國(guó)的維哈·塞爾敏（Vija Celmins）畫海與天空，如愛爾蘭的瑪麗安·西蒙德-古丁（Maria Simonds-Gooding）畫海與海岸的光線，在他們大多數(shù)作品中色彩幾乎都是不必要的。在蘇格蘭畫家卡勒姆·因內(nèi)斯（Callum Innes）的作品中，色彩與線條經(jīng)過精心遴選，極為純凈，仿佛創(chuàng)作這些線條，使用這些色彩，是一項(xiàng)精準(zhǔn)的天職。

在石至瑩的作品中，也有極度的純粹感與靜止感。能夠感覺到，參與其中的藝術(shù)家的眼睛不僅在觀看層面上深度參與，同時(shí)也巧妙委婉，竭盡所能地進(jìn)行著提煉、分解和重造。她作品中的線條和光感來之不易。她很注重元素與精神，注重平靜、緩慢創(chuàng)作一幅作品的孤獨(dú)心境，而這一過程顯示了獨(dú)立感、距離感和審慎感。

石至瑩，1979年出生于上海，是位實(shí)踐藝術(shù)家

她的海的作品，節(jié)制、明晰，既充滿力量，又蘊(yùn)含某種易變和臨界的狀態(tài)。她悉心表達(dá)出的正是海的“海性”，不亞于她為描繪或創(chuàng)作海水的精確圖像所投入的精力。

當(dāng)手在創(chuàng)作這些圖像時(shí)，一定是在目光的監(jiān)管下重復(fù)、停頓、再重復(fù)，于是結(jié)伴出現(xiàn)的事物吸引了至瑩的興趣，如珠子、石頭、波浪、重復(fù)的石刻造像、晶體的形狀，這并不意味著她對(duì)樣式感興趣。她喜歡的是事物的單一性，正如她熱衷于每一筆的單一性，每一線條和點(diǎn)跡的單一性，每一層次的單一性。她筆下的一切，都有其獨(dú)立性，需要十分用心。

閱讀海洋（系列：閱讀海洋），2009年

太平洋（系列：從太平洋到公海），2009年

No.8（系列：珠子），2015

No.9（系列：珠子），2015

她的作品中充滿了開放與斷連、碎屑和永恒的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)畫面空間又十分堅(jiān)實(shí)、確定、穩(wěn)固。柔和的光感與堅(jiān)硬有形的石頭，水的流動(dòng)感與波浪翻騰的力量，同樣吸引著她。還有她畫面中的物質(zhì)和她創(chuàng)造的畫布及顏料間的不同與聯(lián)系，這些都在沖突中形成張力。

她的作品對(duì)攝影人和小說家都很有啟迪，比如說，對(duì)如何講述一個(gè)故事，呈現(xiàn)一個(gè)人物，在電影中制造一種氛圍，這些方面都能有所啟發(fā)。電影和攝影都是藝術(shù)家內(nèi)心世界的氣象。但在安靜創(chuàng)作之時(shí)，你用句子勾織一個(gè)場(chǎng)景，或者試圖展現(xiàn)某些或明或暗的表面肌理時(shí)，一切都不再重要，唯有你的所思，你的所見，然后讓他人看見，仿佛這些景象之前無人見過，未曾被藝術(shù)史的浪潮所淘洗，極為純粹，在靜止中微微顫動(dòng)，敞開在光的游戲和運(yùn)動(dòng)中，同時(shí)又堅(jiān)實(shí)地敞開在觀者流動(dòng)的目光中。