1928年，17歲的他,尚為剛?cè)雽W田漢創(chuàng)辦的南國藝術(shù)學院戲劇科的文藝青年。

同年，他在《大公報》發(fā)表了一篇小文章，自述如何與午夜的黑暗相處、張開雙眼的經(jīng)歷。那時的他大概并不會想到文中暗含神秘的自我預(yù)示：此后的自己遠未止步戲劇，而是終生歸屬于一種以在黑暗中開眼為某種必需的藝術(shù)。

1932年之前，他是學理與實踐兼?zhèn)涞摹皯蛎浴保杭仍谖枧_上參與表演《莎樂美》、《乞丐與國王》、《慳吝人》、《怒吼吧中國》等劇作，又浸泡于上海閘北區(qū)的東方圖書館研習古希臘戲劇，翻譯各式戲劇理論書籍，創(chuàng)辦戲劇半月刊《摩登》。聯(lián)華影業(yè)的五年，二十部影片的表演經(jīng)歷終究還是將大銀幕替換為他的職業(yè)舞臺：在《野玫瑰》、《共赴國難》、《奮斗》、《大路》，《新女性》、《火山情血》等片中的他，化身為文學愛好者、新聞編輯、小職員、街頭畫家、愛國憤青等，姿態(tài)各異卻基本奉獻了同一種本色出演的典范：面朝未來的“進步知識分子”；21歲的他，由影迷選為“中國十大電影明星之一”，并因僅次于金焰而被戲稱“電影候補皇帝”。電影明星的身份之外，他是兩部流傳至今的“表演圣經(jīng)”最早的中文譯者（之一）：美籍波蘭裔戲劇學者理查德·波列斯拉夫斯基(Richard Boleslavsky)所著《演技六講》和俄國戲劇理論大師康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavski)的《演員的自我修養(yǎng)》（第一部）。

然而，這些還不是重點。1937年所標志開啟的戰(zhàn)亂不堪與晦暗的時代，使他發(fā)生新的命運轉(zhuǎn)向：對抗黑暗自有主導(dǎo)光影之道。

演而優(yōu)則導(dǎo)不是必然，卻別有況味，于他幾乎成為一種倫理選擇。如果將此放置于世界電影史的參照維度，那么他的故事會否更顯深長意味？

混亂世紀的四十年代，當弗蘭克·卡普拉(Frank Capara)由故事片抽身而去拍攝七集紀錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》（Why We Fight: Prelude to War），當奧遜·威爾斯的《公民凱恩》成為現(xiàn)代電影語言之發(fā)端的坐標——特殊年代電影人轉(zhuǎn)向的樣本，還可以包含身在中國同時投身抗戰(zhàn)大后方執(zhí)教、參加演劇隊和開始導(dǎo)演紀錄片的他——電影之用，或者關(guān)乎政治，或者關(guān)乎技術(shù)，他更在乎如何探索抗戰(zhàn)行動主義與美學實踐兩者之間并行不悖的可能性。

《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》（Why We Fight: Prelude to War）1942。

繼大洋彼岸的“紀錄片之父”弗拉哈迪(Robert J. Flaherty)以《北方的納努克》（Nanook of the North, 1922）一鳴驚人之后，在1940至1942年間將搬演與重現(xiàn)場景(docudrama; reenactment)等“紀錄片戲劇化”的拍攝技法應(yīng)用于中國語境的先驅(qū)，是他。

有人觀看黑澤明《羅生門》中樵夫上山過橋的場景時，會不禁聯(lián)想到早于此部經(jīng)典的一部鮮為人知的中國抗戰(zhàn)紀錄長片中苗族人運送木材出山片段的精巧機位調(diào)度。沒有變焦鏡頭和確保攝影機平移的交通設(shè)備的情況下，能使沉重的攝影機也“動起來”——這部影片的導(dǎo)演，是他。

當人們?yōu)榧s翰·福特(John Ford)如何把《憤怒的葡萄》(The Grapes of Wrath, 1940）中的對白無縫插入紀錄片《中途島戰(zhàn)役》（Battle of Midway,1942）的巧思津津樂道時，可能并不知道五年之前就將劇情片對白、內(nèi)心獨白與紀錄片解說三種聲音交織一起的中國探索者，是他。

鄭君里為自己拍攝的紀錄片擬名《民族萬歲》。（劇照出自《電影眼看中國》 第五集《民族萬歲》，導(dǎo)演：張同道）。

與之同時，他未曾放棄的是戲劇導(dǎo)演與理論寫作的雙重實踐。《論抗戰(zhàn)戲劇運動》、《角色的誕生》專著的出版，在中國藝術(shù)劇社《祖國》、《戲劇春秋》等戲的創(chuàng)作經(jīng)歷，給了他更多反思戲劇與電影兩種不同卻又親密糾纏的語言的機會。

從作為“導(dǎo)演學步的起點”、與蔡楚生共同執(zhí)導(dǎo)史詩劇情片《一江春水向東流》(1947)的實踐，到后來《烏鴉與麻雀》（1949）、《我們夫婦之間》（1951）、《宋景詩》（1955;與孫瑜）、《林則徐》（1958）、《聶耳》（1959）、《枯木逢春》（1961），再到《李善子》（1965）的導(dǎo)演之旅——他四十年跨界、跨政制時代的藝術(shù)生涯，在其導(dǎo)演作品《烏鴉與麻雀》結(jié)局之時被片中角色華先生一語道破玄機：“新年要來了，新的社會也要來了，我們也要換一副新的腦筋才行。”他是使人大開眼界的原創(chuàng)者，也是不斷打破邊界的行動者。懷“舊”嘗“新”的他，無論自西方學來多少套先進的理論法則，總是試圖在與中國古典繪畫、詩歌及舞臺藝術(shù)的對話中建立光影的語法、認識論和實驗方式；同時又對“舊”的迷思有所警醒，給自己立下“三破”的規(guī)矩：破公式老套、破自然照相、破舞臺習氣。深知自身、現(xiàn)實與藝術(shù)多重局限的他，還是善于變通的矛盾表述者。對于“新社會”的秩序與意義，他既適應(yīng)，又創(chuàng)造，同時成為一套美學體系的建立者與受害者。他以歷史見證與書寫的高度自覺，留下了數(shù)量驚人的各類著述、論文、筆記、教案、手稿、文學作品，其私人日記也成為披露多種角力之下妥協(xié)而生的藝術(shù)生產(chǎn)細節(jié)的重要史料。

他，注定以復(fù)數(shù)形式被后人記憶：以演繹的經(jīng)典人物，以創(chuàng)作的影像，以理論或美學的洞見，以編寫的教材和譯著的文字，以懷述史之愿的私人記錄，甚至是以難于表述的死亡——反復(fù)出現(xiàn)在1980年代初期那場著名公審的法庭上，在各版本影史雜記、影人小傳諱莫如深的一筆帶過里，在形形色色的“文革”回溯的記述中。

作為開眼者的他，不只在其影像中深藏豐富的先鋒性，似乎早在1928年那篇展露少年心緒的小文中便預(yù)言了某種更高意義的未來：“我們是受黑暗支配的”。此處“我們”意味深長，看似可為被宰制的電影人，可為影史發(fā)展及其復(fù)雜書寫，或是電影藝術(shù)本身。這并非一個隱喻電影放映場域與規(guī)訓(xùn)的簡單巧合，而是恰好點明使他終為歷史人質(zhì)之力量的一語成讖。

“我知道只要張開眼望望這黑暗，我便會打散這思潮，然而，我不敢，我盡管緊緊的閉了我的眼睛，不過啊，這時我的眼睛卻兀自更用力掙扎，抗拒，這樣終于我張開眼睛。”

這個用力掙扎也要張開眼睛的他——便是鄭君里。

2017年，由中國電影資料館的研究人員李鎮(zhèn)等編輯而成，近四百萬字的八卷本《鄭君里全集》經(jīng)上海文化出版社正式出版。這是跨界全能影人鄭君里的生涯百科全書，是中國第一部電影導(dǎo)演個人的影劇藝術(shù)全集，也是一部兼容“一個人影史”記憶檔案與跨越半個世紀有余中國現(xiàn)代政治、社會與文化藝術(shù)史料的雙重記錄。今年十月底，中國電影資料館在全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟發(fā)起的“向中國經(jīng)典電影致敬”再推經(jīng)典：1947年由鄭君里與蔡楚生共同導(dǎo)演的《一江春水向東流》修復(fù)版正在全國58個城市的130家全國藝聯(lián)加盟影院上映。

時值《一江春水向東流》公映七十周年紀念，本刊特別訪問《鄭君里全集》主編、中國電影史學者李鎮(zhèn)，希望與“君”同行，開眼一窺鄭氏生命史如何映照現(xiàn)實，又暗藏未來。

開眼之書

對感興趣的讀者們來說，打開《鄭君里全集》的正確方式應(yīng)該是怎樣的？

李鎮(zhèn)：這套書雖然是8卷本，但是從哪本開始讀都可以，因為鄭君里是多面向的，你從第一卷開始讀，都是他的理論著作，比較系統(tǒng)化，可能會先了解他冷靜的一面。你從第四卷讀，那是創(chuàng)作卷，你會看到他靈動的一面。如果你先翻開的是第8卷，里面是日記和年表，是鄭君里現(xiàn)實的一面，可以了解他與時代和環(huán)境的關(guān)系。每一卷都有獨特的意義。然而，并不是說我們可以錯過哪一本，只有全覽8卷，你才可以了解真正的鄭君里。這套書的讀者群也是多面向的，致力于戲劇、電影；導(dǎo)演、表演、編劇、舞臺裝置；戲劇史、電影史、大師研究；紀錄片、故事片的專業(yè)人士都會喜歡。書中所呈現(xiàn)的社會歷史面貌，也有社會學、歷史學、人類學價值。對于一般讀者，書中的一部分內(nèi)容也有比較強的可讀性。這本書里會有很多（讀者們）意想不到的東西：鮮為人知的珍貴史料，尤其包括文字以外的視覺形式的內(nèi)容。

比如蔡楚生寫給鄭君里的信件中探討鏡頭和具體場景的構(gòu)圖？可以談?wù)勥@些內(nèi)容的具體呈現(xiàn)方式嗎？

李鎮(zhèn)：對。（這類文檔）原件有很多是手寫的，如果不是特別好辨認，我們一般在整理文本之外，再附上原件掃描圖；有的原圖辨認率很低，那么我們只能用原圖。倘若原稿辨認起來很清楚，我們就不在書中編排原圖了，不僅因為成本的問題，也考慮到便于添加注釋，增強文本的互文深度。我最早的構(gòu)想是讓所有的手稿都保留原圖，然后附上我們加注的整理文本。如果這樣，即使我們的編輯工作造成了對原文的誤解，至少讓高端讀者有機會直接看到鄭君里的原始手稿。這么做等于是全彩印的，由于成本問題，最終沒能實現(xiàn)。

書中還有什么可能讓讀者驚訝或者特別的內(nèi)容嗎？

李鎮(zhèn)：令人驚訝的內(nèi)容很多，我在序言中提到了一些。比如在“十七年”當中，一部電影經(jīng)歷的過程很復(fù)雜，（導(dǎo)演）會接到各種各樣的意見，領(lǐng)導(dǎo)指示、同行討論、專業(yè)評估、相關(guān)單位人士的建議，導(dǎo)演需要平衡各種微妙的權(quán)力關(guān)系，再去修改，（這部電影）就會被改成另一個樣子。《鄭君里全集》就把鄭君里拍攝電影時接收到的各種意見的文件都收到書里面去，附在電影劇本后面。即使是1949年之前的《一江春水向東流》這樣的作品，一開始的故事和完成片也很不一樣，我們把各個版本的劇本都收錄在書中了。鄭君里在拍電影的時候會寫日記，在他的日記中，他會紀錄拍攝的具體細節(jié)。現(xiàn)在保存得完整的，是他在西北拍《西北特輯》時的日記，這部紀錄片受命于抗戰(zhàn)時的中國電影制片廠，里面的很多鏡頭后來都用在了《民族萬歲》里。片中有一些駱駝隊在沙漠里行走的鏡頭，其實他們拍攝時上僅有幾只駱駝，看上去卻能讓你感覺有幾百只駱駝——不是因為特效，而是因為鄭君里通過鏡頭的剪輯讓觀眾感覺到駝隊綿延不覺，而且好像一直在走。

為了拍一場蒙古族牧民支持抗戰(zhàn)的場面，劇組需要把游牧部落的很多家庭都集中到一個地方。為了保證牲畜有足夠的水、草供應(yīng)，這些部落平時分散開來居住。為了完成拍攝，他們被集中到一個地方，在長距離的遷徙過程中，大量的小牲畜夭折，母羊流產(chǎn)，人困馬乏，狼狽不堪，造成了很多損失，所有這些障礙并不影響《民族萬歲》的完美。你會聯(lián)想到弗拉哈迪的《北方的納努克》，在拍攝的時候（有類似的情況），就造成納努克這家人第二年就餓死了。

我不知道鄭君里當年是否了解弗拉哈迪，他的很多說法，如通過搬演去創(chuàng)造一些戲劇性但又不失真實性，且非常有表現(xiàn)力的一些場景，和弗拉哈迪有可比較研究的方面。他想了很多辦法：為了留住這些（少數(shù)民族的家庭），他就寫信給國民黨的黨部，因為他所在的這個中國電影制片廠隸屬于軍部。國民黨的國防部有錢，那就針對牧民的損失補貼給他們。

鄭君里為戲取景。

我很想談《民族萬歲》，因為這部作品堪稱偉大，而許多人都不了解它。《民族萬歲》的多數(shù)畫面都是極其精致、富有意境的，不可能像我們現(xiàn)在拍紀錄片這樣，他的方法很特別。鄭君里是用拍故事片的方法拍紀錄片，在實拍之前，每一個鏡頭都是設(shè)計好的。不是像我們現(xiàn)在拍一個東西是拿著攝影機等著，等著抓拍——攢幾萬個、上千個小時的鏡頭，你才剪出一部紀錄片。（鄭君里）的這個紀錄片九十分鐘，那么他拍的素材其實可能也就是一百多分鐘，他一點不能浪費，條件不允許他拍更多素材。因為在抗戰(zhàn)的時候，東部通道完全被日本人控制，物資極度匱乏，電影膠片比金子還要值錢，所以他不得不用拍故事片的方法拍紀錄片。大量的擺拍和搬演，包括牧民救受傷的士兵、伐木等等。宗教活動不可能擺拍，只能等上整整一年后換個角度再拍。這套書中收錄這些創(chuàng)作過程，對于我們今天了解那個時代的人，以及他們?nèi)绾握J識紀錄片和怎么拍紀錄片，都是特別珍貴的。鄭君里所達到的水準是世界一流的。雖然是擺拍，但影片所表現(xiàn)的時代風貌、風土人情、精神狀態(tài)和歷史細節(jié)都無法復(fù)制，甚至在我們的影像檔案中屬于別無二家的孤本，可以說是無價之寶。

令我特別驚訝的是，他在做《民族萬歲》這個紀錄片的時候，居然還看了英國紀錄片的很多文獻，不管是美國的還是英國的，他對世界紀錄片史其實有一個特別完整的認識。他特別知道自己要選擇做什么樣的紀錄片，是戲劇化還是純記錄式——就他當時的條件，他只能選擇戲劇化的；他需要設(shè)計，不但要美學訴求，還要符合現(xiàn)實的局限。如果他不是這么設(shè)計的話，膠片根本不夠完成。

即便有抗戰(zhàn)時期這種現(xiàn)實條件的限制，您是否還會認為鄭君里的拍攝方式是一種美學的選擇？

李鎮(zhèn)：這部紀錄片主動表達的意圖特別強烈。因為他當時的目的是很明確的——是要影響人的，目的就是宣傳，必須要作用于戰(zhàn)爭。所以說，（鄭君里）不是去用紀錄片去發(fā)現(xiàn)，而是用紀錄片來表達自己的觀點。就像當代邁克爾·摩爾（Michael Moore）的紀錄片，就是導(dǎo)演知道他要說什么，然后所有素材都為他所用。即便如此，《民族萬歲》所達到的藝術(shù)成就仍然無法被低估。無論現(xiàn)在我們在什么場合放，所有人都會驚訝——片中畫面之精致，構(gòu)圖設(shè)計之巧妙，都是嘆為觀止的。而這僅僅是鄭君里的藝術(shù)成就中的一個點而已。

他個人在一生中所取得的藝術(shù)貢獻，不是我們用幾句話或者一套書能說得清楚的，即使是整理文字，我也知道《全集》還不夠完整，仍有很多失散的稿件。鄭君里所涉獵的領(lǐng)域特別廣泛：我們通常認為他是一個導(dǎo)演，他還是個演員；他不但是一個電影演員，還是個話劇演員；他不僅是個故事片導(dǎo)演，還是紀錄片導(dǎo)演；他不但是一個導(dǎo)演和演員，也是個理論研究者和教育家，他研究戲劇電影，還寫表演理論；他不但研究演員，還研究戲劇裝置、戲劇大師、原始宗教與戲劇。在戰(zhàn)爭中，他研究如何用戲劇服務(wù)于戰(zhàn)斗，并有專著問世。他不但寫，他還做翻譯和在大學授課。他還是個專業(yè)史作者，他在話劇史、電影史方面都有相當高的建樹。中國到現(xiàn)在為止結(jié)構(gòu)最科學的電影史，就是鄭君里24歲時撰寫的《現(xiàn)代中國電影史》。所以，他所涉及的領(lǐng)域不但廣，且每個領(lǐng)域中他所達到的水準之高，在近現(xiàn)代文化史中都是非常罕見的。

鄭君里。

他的確是典型的跨界。我記得你還稱呼鄭君里為“歷史學家”“文獻學家”“老師和教育家”。他在電影教育方面有什么值得探討的經(jīng)歷嗎？比如他們那個時候怎樣上電影課的，在具體材料中能否看出來？

李鎮(zhèn)：他的身份非常多，他在重慶的大學里教過書；1949年之后，他給后來的“北京電影學院”的電影學校授過課；解放后，電影界的人才集中在幾個國營大廠中，由于資源有限、劇本奇缺，能接到拍攝電影的人不多，于是廠里便組織起明星云集的“演員劇團”。鄭君里在理論和實踐上的實力，使他當之無愧地成為劇團的老師。他不是臨時講座式的授課，他真的寫了很多教案，教案也都收在這套書里了，關(guān)于表演、導(dǎo)演的都有。他的授課方式和現(xiàn)場氣氛，今天的我們只能通過這些文字去猜測了。

抗戰(zhàn)時的重慶也具備一些條件搞教學，大量的藝術(shù)界人士都集中在重慶，尤其是北碚這些地方。重慶的話劇運動很興盛，當時熱愛戲劇的觀眾每天都能觀看到精彩的話劇，而且都是由明星來表演。鄭君里在講表演的時候，學生如果想有更加感性的認識，就可以直接去看。在重慶還能看到好萊塢電影以及蘇聯(lián)電影。蘇聯(lián)在中國西北的通道還是暢通的，蘇聯(lián)在重慶還設(shè)立了一個機構(gòu)，叫作亞洲電影公司——這在電影史中很少提及——這個公司就是專門把蘇聯(lián)電影引進中國。當時有很多人都寫過蘇聯(lián)電影的影評，包括鄭君里也看了很多。

鄭君里（中）在《聶耳》中給趙丹（左）說戲，攝影師黃紹芬（右）是中國最優(yōu)秀的攝影師之一，也是鄭君里的同鄉(xiāng)。

人們提及《枯木逢春》，一般都會想到他的橫移俯瞰視角，猶如中國卷軸《清明上河圖》式的觀看方式。鄭君里的整個美學觀念譜系中，有一個核心關(guān)鍵詞：設(shè)計。無論是場景的，就像剛才咱們提及花瓶這種道具，還是理念上的，包括對演員的調(diào)度、對空間的利用等，甚至就連拍紀錄片《民族萬歲》也如此。我們是否可以，且怎樣從“設(shè)計感”這樣的角度來理解他的藝術(shù)貢獻？

《枯木逢春》。

李鎮(zhèn)：“設(shè)計”聽上去是個特別有技術(shù)色彩的詞匯，但是我們談?wù)撪嵕锏脑O(shè)計，實際上是在談他的創(chuàng)造。他不是基于前人的經(jīng)驗，用一些現(xiàn)成的模式去編排，而是從頭至尾的原創(chuàng)。《枯木逢春》里《清明上河圖》式的鏡頭，的確是在導(dǎo)演闡述里的。他的導(dǎo)演意識貫徹得非常清晰，包括冬哥和苦妹的幾場戲里，借鑒了越劇《梁祝》、評劇《拜月記》等等元素。

這些是棚拍，他卻帶入很多如同在實景街拍的觀念和手法。鄭君里參與戲劇、街頭運動的各種經(jīng)歷，具體怎樣影響他的創(chuàng)作？

李鎮(zhèn)：肯定是有影響。他在進入抗戰(zhàn)時期后，在抗敵演劇第二隊任隊長。他們在鄉(xiāng)村等各個地方演活報劇，用即興的方式宣傳抗戰(zhàn)。后來他又去了孩子劇團。他這種直接面對街頭觀眾的演出經(jīng)歷很多，為此還寫過一本書叫《論抗戰(zhàn)戲劇運動》。這套《鄭君里全集》中都有完整收錄。他寫這本書的經(jīng)驗，都是來自于抗戰(zhàn)時期他參與的街頭劇實踐。尤其重要的是，他對戲劇受眾的接受心理有非常直觀的認知。距離觀眾非常近，就是特別重要的資源——對于鄭君里，這種經(jīng)歷啟發(fā)了他對空間的理解、很多（影像）修辭策略的運用。

跨界·影藝·政治

鄭君里不止在共時的領(lǐng)域之間跨界，還歷時性跨越了民國和共和國兩段歷史，但這又不僅僅和政體之變相關(guān)。我們應(yīng)該如何理解他創(chuàng)作風格上的變化？

李鎮(zhèn)：其實我們現(xiàn)在討論他的風格時，需要注意他的環(huán)境和政治傾向。他在拍攝故事片的時候，其實已經(jīng)進入到一個共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的電影機構(gòu)，就是昆侖影業(yè)。聯(lián)華影藝社其實就是昆侖的前身。我們都明白，實際上他在抗戰(zhàn)之前和之后，他幾乎參加了所有重要的左翼影劇活動。抗戰(zhàn)時，他看似是在國民黨機構(gòu)里面，甚至還有國民黨軍銜，但實際上他與共產(chǎn)黨地下組織來往甚多，很可能被授予秘密使命，加之他的夫人前往延安學習，在他的日記里，經(jīng)常出現(xiàn)他意識到被特務(wù)盯梢的段落。中國電影制片廠的廠長吳樹勛要求他在《民族萬歲》中蔣介石的形象出現(xiàn)時，修改解說詞，被他拒絕了。于是就把他開除了。鄭君里頓時窮困潦倒，夏衍說“我的朋友給你錢”，這個“朋友”就是共產(chǎn)黨。在此之前，周恩來已經(jīng)跟他見過幾次面，他在左翼組織運動的時候，是一個非常積極的參與者，一些綱領(lǐng)的直接起草者就是他。

《希望在人間》。

關(guān)于風格，1949年的確發(fā)生了非常明顯的變化，在這之前鄭君里的作品是《一江春水向東流》和《烏鴉與麻雀》，那么你可以看到這樣的作品充滿他對于現(xiàn)實底層的呈現(xiàn)，他比較遵循了現(xiàn)實主義原則。在我看來，1949年之前《烏鴉與麻雀》《希望在人間》《萬家燈火》等一系列影片是中國歷史上真正的現(xiàn)實主義作品。現(xiàn)在我們已經(jīng)沒有真正具有批判力度的現(xiàn)實主義題材了。現(xiàn)在中國電影只有現(xiàn)實，太現(xiàn)實，沒有現(xiàn)實主義。《烏鴉與麻雀》中對于普通勞動者的呈現(xiàn)，是不回避他們身上弱點的。他們每個人身上都有污點，他們是麻雀，他們就是不完美的，他們不夠團結(jié)，有點自私，小市民習性等東西都呈現(xiàn)出來了——鄭君里就是可以把一種非常寫實的面貌表現(xiàn)出來。

聶耳 (1959)。

觀照人性的復(fù)雜，那么如何評價其1949年之后的變化？鄭君里的作品比如《聶耳》，有些貢獻，卻又被打為“毒草電影”。這類作品之前可能取得某種成功被肯定，但后來有一個極致的命運翻轉(zhuǎn)。

李鎮(zhèn)：對，他能呈現(xiàn)出人物的這種復(fù)雜性，他不拔高“無產(chǎn)階級”。那么在跨越1949年的時候，鄭君里還有通過作品《我們夫婦之間》，試圖去呈現(xiàn)普通勞動者的某些局限性，比如農(nóng)民的言行粗鄙和思想簡單，雖然先將劇中的知識分子——當然也包括鄭君里自己——擺在受教育、接受改造的位置上，主動去迎合了主流意識形態(tài)對藝術(shù)工作者的要求。但是這種方式仍然被視為離經(jīng)叛道，不符合當時改天換地的要求，所以（他的影片）受到批評。

我們夫婦之間 (1951)。

鄭君里在中國第三代導(dǎo)演中實際上是一個特別善于變通的人。他其實很善于適應(yīng)環(huán)境，很快就知道在新的意識形態(tài)下工農(nóng)兵電影美學是怎么回事，新中國對于歷史題材、人物傳記題材和戰(zhàn)爭題材的要求是什么樣的。他很快就適應(yīng)了，他之后導(dǎo)演的《林則徐》《聶耳》《宋景詩》這樣的電影，就體現(xiàn)出他適應(yīng)了這套語法，有些諷刺的是，他本人其實也是這套語法的構(gòu)建者。在他之前，我們是看不到《林則徐》這樣的藝術(shù)片的。鄭君里創(chuàng)造了這種（工農(nóng)兵電影或人民電影的）語法，他創(chuàng)造的很多模式直到現(xiàn)在我們的電影人還不時地復(fù)制，我們受到他們當年這種影片的影響太深了；但他也是這一套語法的受害者，他個人的東西就慢慢地消失了，因為他被各種力量鉗制。我把那些體現(xiàn)（他被各種力量鉗制）過程的文件，比如所有人給他提的拍攝意見等材料，都附在他的一些電影劇本的后面——這就是為了讓大家知道：電影作為妥協(xié)的藝術(shù)被制作出來，這個過程中鄭君里如何參與權(quán)力的制衡；藝術(shù)家要受到多少不同因素的干擾和擠壓，（他）必須要去平衡這些權(quán)力的交換，才能完成一個這樣或者那樣的作品；他花在這方面的時間精力，在擠占個性釋放的空間。

所以說鄭君里其實也是有點悲劇色彩的見證者，好在他清醒地知道記錄的意義，就連私人記錄中都不是個人化的口吻，而是仿佛寫給作為觀眾的后人。

供批判使用的“鄭君里罪惡史”。

《林則徐》。

人們在談到鄭君里的時候，通常會提及其在電影與中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式之間建立的各種探索模式，“民族化”等成為關(guān)鍵詞。這種聯(lián)系的搭建有什么特別的意義或者需要反思之處？

李鎮(zhèn)：說起我們這個“中國電影的民族化”，（人們）總要拿《林則徐》和《枯木逢春》來舉例子。其實是歷史選擇了鄭君里他們這一代導(dǎo)演——中國電影發(fā)展到其所在這個歷史階段的時候，他們會把一種主動去創(chuàng)造“中國電影”身份的使命加在自己身上。雖然這可能也有組織上的要求，但是他們自己真的是在這方面有興趣去探索。他們創(chuàng)造了一種大寫的“中國電影”，而不僅僅是“中國的電影”的美學理想。

為什么是這一代人？中國1949年之后，文藝界的集體焦慮——就是需要一個身份，新的文化需要一個中國式的標簽。比如動畫在搞中國學派，文學、戲劇，然后戲曲改革，這些都是建國初期開始倡導(dǎo)的。在電影界，同樣是在創(chuàng)造所謂的“中國風格”，包括后來的樣板戲，必然有一個嶄新的姿態(tài)：一個新生政權(quán)，一個剛誕生的國家，需要在文化上的共同體。所以（藝術(shù)家們）把這個任務(wù)攬下了，是順應(yīng)時勢的必需和某種自覺——考慮和反思這個問題都離不開這樣的（國家與個人之間互動）的語境。

所以你去看他的《畫外音》會發(fā)現(xiàn)，他在拍這幾部電影時所動的心思真的就跟其他人不一樣：他在構(gòu)思如何把中國傳統(tǒng)的美術(shù)、戲曲、詩歌，話劇等等元素融匯到電影的視聽和時空結(jié)構(gòu)里面去，把它變成中國電影特有的語言。在他之前的導(dǎo)演，這種主動的意識就相對弱。我覺得，在他之后就更少了——當然也是由于“文革”巨大的溝壑使這種探索半路夭折。到了1980年代初期，有個短暫的關(guān)于“民族化”美學熱潮的討論，但是改革開放之后，西方電影的理論補課成為了主流，第四代已經(jīng)錯過了創(chuàng)作的黃金期，第五代的電影內(nèi)容取自中國，但電影語言嚴重西化。鄭君里這一代人的貢獻被人們忽略和淡忘了，雖然他們潛移默化地影響了后面無數(shù)人，直到今天我們還受惠于他們的經(jīng)驗。

30年代的鄭君里：在話劇《莎樂美》中飾演角色。

命名或者重新命名一代導(dǎo)演，都有各種標簽，連“代際”這樣的概念本身也是一種建構(gòu)。與“中國式電影美學”這樣的標簽一同出現(xiàn)的導(dǎo)演名字經(jīng)常是費穆等。您會否覺得鄭君里屬于在一定程度上被遺忘或低估的電影人？

李鎮(zhèn)：很多人都被遺忘和低估了，鄭君里是其中一個。但是鄭君里比較幸運的是，他的很多資料、所導(dǎo)演的作品大部分都留下來了。中國電影資料館正在做各種整理工作，還在整理一些影片和史料，比如說最近整理出鄭君里主演過的《奮斗》。

盤絲洞（1927）。

前幾年找到《盤絲洞》拷貝很不容易，因為我們根本就沒見過這種只有書中記錄的電影。只有在看了《盤絲洞》之后，我們對于二十年代電影書寫的認識就和原來不一樣了。以前認為（二十年代的影片）有一個純娛樂化的追求，但實際上這個電影里有非常自覺的美學追求，甚至有當時歐洲先鋒派的相似追求，表現(xiàn)主義式的——但是它還不僅是一個完全接受西方的風格；從一些畫面里我們能看出來東方元素融化在里面。比如，蜘蛛精圍在唐僧周圍的場景，（她們）勾引和調(diào)戲他，然后那個花瓶中出來一支蓮花。那個蓮花很巧妙，其實就是唐僧的內(nèi)心——很有意味的畫面，構(gòu)圖是西方式的，靈魂卻是中式的。影片能夠非常自如地運用中西方文化，這真是了不起的。

鄭君里的《一江春水向東流》是和蔡楚生的合作，但在《烏鴉與麻雀》中，他的追求就已經(jīng)有非常個人化的元素了。因為《烏鴉與麻雀》實際上是他的實驗。《烏鴉與麻雀》的劇本當時剛出來的時候是特別簡單的。大部分主要演員的表現(xiàn)都是即興表演。鄭君里作為導(dǎo)演要去指導(dǎo)這個即興表演，讓大家能夠興奮起來。他為此就對即興表演做了研究：即興表演分哪幾種，然后他在不同種類中選擇什么樣具體的方式。所以《烏鴉與麻雀》中的很多戲都是劇本里沒有的，都是靠演員碰出來的。一些情節(jié)的走向都是在即興和偶然中發(fā)展起來：沒人知道趙丹突然間拿個臉盆會怎樣表演。只要（演員）后面的戲能夠連上，即便加上劇本里沒有的內(nèi)容，（鄭君里）認為也是可以的，結(jié)果效果反而很好。在鄭君里自己的導(dǎo)演闡述里面，他有非常明確地設(shè)計。他在控制中去嘗試“失控”，他敢于去實驗，特別明白自己是在實驗。對導(dǎo)演來說，啟發(fā)演員按照一個既定的戲劇走向完成即興表演，比按照現(xiàn)成的劇本按部就班難得多。據(jù)鄭君里說，他后來的電影中，總會為演員留下即興發(fā)揮的空間。

很多畫面都在室內(nèi)拍攝，他為了避免舞臺式的空間局限，就想辦法讓所有精彩的戲發(fā)生在門口、窗口、樓梯口——故意就是不在室內(nèi)的限制中。（事件）在這個門框口，也就是在空間與另一個空間的交界處發(fā)生——這是非常厲害的設(shè)計。包括《林則徐》、《聶耳》等影片也是例子，他在其中實踐了很多新鮮的想法。我們現(xiàn)在可能覺得是理所當然的，但在他之前是沒人做過的。所以哪怕是一點點進步，都值得今天的我們來贊賞。

《聶耳》。

我記得在史料中看到《聶耳》成為毒草電影以后，批評它的人也做過分鏡頭分析，一幀一幀地指出他的那些設(shè)計感很強的場景有哪些意識形態(tài)的錯誤。當時的鄭君里是什么狀態(tài)？這套全集中是否能為我們重新理解那個年代提供一些特別的角度？

李鎮(zhèn)：書中的確收錄了一些特別的內(nèi)容。鄭君里是1969年去世的，他去世之前是在監(jiān)獄中度過的，那時的他開始回顧自己的一生，并做了自己的年譜——記錄下“某個時候我見到了誰誰誰”。為了應(yīng)付批判，他在寫年譜時，對一些人和事的評價是有時代痕跡的，但是，這些文字同樣記錄了很多值得品讀的內(nèi)容。他還寫過一些關(guān)于《聶耳》和《李善子》他的個人檢討。他在反右運動中甚至還違心地寫過揭發(fā)批判石揮等人的文章，都收錄在《全集》中。我們之所以收錄它，是因為我們想呈現(xiàn)那個年代的真實語境。我們都知道不少人在那個時代互相揭發(fā)批判。但是你可以明顯的看出來，揭批的寫法是不一樣的，有的落井下石，有的實際上在幫助別人。當然有的時候你也無法判斷，但你至少知道，在那個時候，這些人就是被迫去完成了這么一件事。鄭君里跟石揮的合作主要是《宋景詩》，二人也沒有什么矛盾。

《宋景詩》。

這就是那個時代藝術(shù)家和知識分子的處境。鄭君里其實很清醒，他甚至預(yù)見到了自己的未來，他在監(jiān)獄中曾對來探監(jiān)的兒子鄭大里說過這么一句話：“如果將來有人告訴你——我自殺了，你一定不要相信。”鄭君里事實上是一個生命意志特別強烈的人。從他的作品，從這套文集的記錄中，你也能感受到他的控制能力，他對生存的強烈欲望和意志，他的變通能力。

日記是首次披露，分兩部分：一部分是《西北工作日記》，其實大部分《民族萬歲》里的鏡頭，都在寫這本日記期間拍好了；這更像日記體的拍攝手記；還有一個日記，就是剛才咱們談到的他在獄中自己寫的年譜，甚至不能叫嚴格意義上的日記，也不是回憶錄，就是條索式的簡歷。他從出生開始寫到上學，凡是能想起來的，所有的細節(jié)都寫下來了。其中甚至包括他被關(guān)到少年宮里頭的記錄，“少年宮批斗”、“隔離審查”是最后的兩條，那張紙的一角還有一大塊無名液體的瘢痕，顯得觸目驚心。

您在看到鄭君里提及了電影界其他人和具體事件之后，現(xiàn)在是否有對自己的研究版圖進行延伸？

李鎮(zhèn)：他談到的所有人，我都感興趣，我特別關(guān)注他談到的所有人，都非常非常重要。現(xiàn)在這套書是八卷，其實第九卷已經(jīng)在計劃中了。至少鄭君里的資料還能夠再整理出一本書來，我們已經(jīng)又找到一些他寫的東西。然后可能還會有他的更詳細的年表。因為這里面收錄的年表是他自己寫的，但是我們所掌握的資料要比他寫的更多，大概是其十倍。關(guān)于他經(jīng)歷所有的事情，我們收集的更詳細一些。

歷史里的未來

今年在多倫多電影節(jié)配合展出的鄭君里影展屬于全球首映。在策劃、選片方面，與這套文集的出版有什么具體聯(lián)系？這其中經(jīng)歷過什么困難？

李鎮(zhèn)：其實今年選首映《奮斗》和這一套書的出版有關(guān)系。我們從策劃到今年出版，一共七年了，其中我主持編輯的時間有五年。這五年最不容易的事情，就是有幾座山擋在我們面前：一座山是“量”，鄭君里已經(jīng)出版的書有七八種，每一種都有八到十個版本，我們需要對每一個版本都進行逐行的比對——我們想搞清楚版本之間的差別在哪兒，我們要如何選擇他的版本；第二座山，關(guān)于他的未出版手稿的整理，字跡之模糊，還是繁體的手寫體，各種顏色的字有時重疊在一起，好多寫法不規(guī)范的字，辨認起來非常困難。那時候我在書包里總擱著幾卷復(fù)印的材料，沒事就看，像做數(shù)獨游戲一樣，有時就猜到一個字，因為見到很多次，就能確定就是某個字，這樣一個字一個字地啃下來。這些任務(wù)像一座座高山，我有時覺得永遠在山腳下慢慢地走，像完不成的任務(wù)一樣。

《一江春水向東流》

還有一個原因，就是《一江春水向東流》在十月份是公映七十周年。書與影展互相依托，增強影響力，策展與選片相對節(jié)奏緊繃一些，在這個過程中我們也想過：選什么片子呢？然后就把我們能找到的鄭君里參與的片子都翻出來了，包括他在抗戰(zhàn)初期拍的新聞片、電影新聞，還有他早期演的一些大家不常看到的電影，比如《藝海風光》《人民的新杭州》《迷途的羔羊》。

迷途的羔羊 (1936)

老實說，鄭君里做的電影表演理論非常好，但他倒不是一個特別有天分的演員。當時他在上海名聲很大。那時有一個相當于“影帝”(電影皇帝)的評選，他的票數(shù)僅次于金焰的，所以被稱為“候補皇帝”。早期電影公司都為演員們設(shè)計一些適合他們的類型，就跟京劇一樣，看看“你是適合正旦還是花旦？”類似現(xiàn)在年輕人稱的“人設(shè)”。鄭君里就是比較適合演街頭畫師、知識青年，俗稱“憤青”，他的相貌和氣質(zhì)使他成了“知識分子”表演專業(yè)戶。

我們剛剛講的都是鄭君里的創(chuàng)作，他自己的理論，他的經(jīng)歷——都是這套書里有趣有價值的內(nèi)容。如果跳出來看的話，應(yīng)該怎樣定位鄭君里及其留下的文字記錄在電影歷史書寫上的意義？這個難得的案例，能夠幫助我們理解和思辨中國電影史的建構(gòu)嗎？

李鎮(zhèn)：我覺得鄭君里本身就是一個非常自覺、有自省精神的理論家。特別是他在就是三十年代初就寫了《現(xiàn)代中國電影史》（后文簡稱《電影史》）。一個寫過《電影史》的人，后來又成為電影史的一部分，成為電影史的創(chuàng)造者。一開始作為學者，用筆寫影史；后來當演員，用身體寫影史；再后來當導(dǎo)演，用作品完成電影史的寫作。他在這個實踐中貫穿史家的態(tài)度。他對于自己要做什么，要創(chuàng)造什么，都有比較清醒的意識。他自己可能意識不到我們現(xiàn)在說的“代際”，譬如他是第三代了。但是如果看過他的《現(xiàn)代中國電影史》，你會知道那時他對于電影的認知在中國是相對超前的。他把電影不單是當成一個藝術(shù)品、一個文化產(chǎn)品，還當做是一種工業(yè)產(chǎn)品、技術(shù)產(chǎn)品，一個產(chǎn)業(yè)鏈。他總結(jié)了20年代中國類型電影的經(jīng)驗和教訓(xùn)，特別清醒地知道中國電影始終處于外來文化的影響下。當你考慮到這一點的時候，再去看他在五十年代的非常自覺的民族化的努力，你就知道他是一個有強烈意志要去創(chuàng)造中國式電影理論的藝術(shù)家——所以他在行動的時候，他有意識地把非常細致的創(chuàng)作過程都記錄下來，他要留給后面的人看。有時候，我甚至感覺他寫這些東西，哪怕是很私人的日記都是他已經(jīng)預(yù)設(shè)的創(chuàng)作，（他知道）后人會看，仔細去看，去解讀他。

他了解即便是在美國的電影工業(yè)，導(dǎo)演也要受到權(quán)力的干預(yù)，來自資本家、投資者；他對其中的邏輯是很清醒的，在三十年代寫《電影史》的時候，他就知道當時每一家公司里都有這種情況，他自己的藝術(shù)創(chuàng)作自然也受到各種因素的影響。因此，到了“十七年”的時候，我們就不能把他在這一段歷史階段的創(chuàng)作，過于簡單地歸為強烈意識形態(tài)干預(yù)下的宣傳品。如果細讀這些作品，你會發(fā)現(xiàn)有很多東西是會讓你很驚訝的。他每一部作品里，都有內(nèi)在的先鋒性，他在經(jīng)歷冒險：比如，你可能看不到《聶耳》里面，其實有張瑞芳跟趙丹接吻的鏡頭。張瑞芳活著的時候跟我詳細講過整個拍攝過程。再比如《李善子》中，他追求階級斗爭語境中的異國情調(diào)和人情冷暖。

《聶耳》劇照。

我覺得如果鄭君里活到現(xiàn)在的話，他的電影理論可能就非常完善了。他那時就不局限于對自己的創(chuàng)造過程有研究，其實他對別人的電影也有關(guān)注，也寫評論。他是一個有心人，在《現(xiàn)代中國電影史》種對于二三十年代很多電影的評論都是非常驚艷和準確的。

關(guān)于“左翼電影人”這樣的標簽，也是電影書寫和理論化的一個結(jié)果。即便鄭君里的身份是多樣的、流動的，他還是會被分門別類，和大批二三十年代其他影人一起放進標為“左翼”的特定抽屜。從您掌握的史料來看，當時的電影行業(yè)中真的分“左”與“右”嗎？您個人如何看待鄭君里身上的這重標簽？

李鎮(zhèn)：這的確是后人建構(gòu)出來的說法。學者們對這個說法進行了修正，就把所謂“左翼電影運動”修正為“新興電影運動”。三十年代的“左”“右”界線其實是比較模糊的。盡管一部分人的立場非常鮮明，但更多的人是在模糊地帶，有一部分人站在更相反的位置上。而且在所謂左翼影人陣線內(nèi)部，也存在不團結(jié)的現(xiàn)象，拍《大路》的時候，金焰和孫瑜打得不可開交；聶耳和蔡楚生、史東山都不是很友好。

許幸之。

比如拍《風云兒女》的許幸之，其實本人是一個自由主義者。夏衍對許幸之的評價便是“一個堅定的自由主義藝術(shù)家”。實際上，他在說這句話的時候，其實上也帶一點點貶義的，隱含意思就是說他不是堅定的共產(chǎn)主義者。

我有意識地找過早期的史料，去看到底什么時候開始有“左翼電影”的。我是在數(shù)千頁的檔案里面找，結(jié)果只找到了一處出現(xiàn)了“左翼電影”，還是用作定語，在一個三十年代比較短小的報道的標題里看到的，帶有一定隨意性，沒有作為一個重要的概念提出。

夏衍。

“左翼電影（人）”作為一個概念，是一個路線斗爭的結(jié)果。1949年之后，夏衍、陳荒煤等這一批在上海的老電影工作者，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影事業(yè)做了那么多工作，他們堅信自己對于新中國的電影最有領(lǐng)導(dǎo)權(quán)——所以他們在指派程繼華來組織《中國電影發(fā)展史》寫作小組的時候，就已經(jīng)定下一個基調(diào)。他們后來被江青等人壓制，并將其命名為“文藝黑線”。《中國電影發(fā)展史》的邏輯是其前后都要圍繞著三十年代左翼電影工作者而展開，仿佛二十年代就是為了三十年代做準備，四十年代就是三十年代的延伸——中心就是三十年代。三十年代寫得那么的輝煌，就是尤其突出那幾位“左翼電影人”的作品。

您早前說對于“我們這個時代為什么還要去讀《鄭君里》，從其中讀到什么？我們真的認識鄭君里嗎？”這樣的問題暫時沒有答案。現(xiàn)在有了嗎？

李鎮(zhèn)：謝晉也說過“鄭君里是我的老師”。僅僅從創(chuàng)作的角度來說，鄭君里創(chuàng)造的勇氣就讓今天的我們慚愧，他是原創(chuàng)力極強、具有高度理論視野的藝術(shù)家，擅長從傳統(tǒng)文化汲取養(yǎng)料，這樣的電影人真的不多見。在鄭君里生活的時代，他的電影創(chuàng)造著未來，他的著作值得我們認真的研究和品讀。

＊李鎮(zhèn)：中國電影藝術(shù)研究中心（中國電影資料館）電影史學研究室副主任，副研究員，中國電影史專家；研究方向為中國電影史、現(xiàn)當代電影人物研究、口述歷史；旁涉動畫史與理論；著有《行走鏡中：電影文本的細讀》（2011）；編著《霧海夜航：石揮談藝錄新編》（2016）；執(zhí)行主編《中國電影人口述歷史叢書·銀海浮槎》（2011）、《鄭君里全集》（2016）等；創(chuàng)作《燃燒的影像》《中山影杰》《與神話同行》等多部紀錄片。