雖然我們看到了螃蟹海怪，迷你僵尸、外星蟲子和金甲女妖等眼花繚亂的意象，但這部劇的核心依然是人，關(guān)于人的焦慮、自嘲和嘗試。

《愛、死亡和機器人》第三季海報

“我是我行走于其中的世界，我之所見所聽或所感，全部來自我自己。”華萊士·史蒂文斯的這一句詩歌，連同柯勒律治、威廉·華茲華斯等著名詩人的片段“金句”出現(xiàn)在《愛、死亡和機器人》（Love, Death & Robots，以下簡稱《愛死機》）第三季第三集木衛(wèi)一與女主人公瑪莎的對話中。最初，隱藏于詩句中的模糊性把觀眾懸置在這樣的疑問中：這到底是是女主人公在藥物作用下產(chǎn)生的關(guān)于死去的隊友的幻覺，還是她自我意識的投射？最終，“木衛(wèi)一”借用殘斷的詩句表達(dá)與人類進(jìn)行溝通、達(dá)成理解，最終合一的意圖。文學(xué)不僅僅成為科幻表達(dá)的美學(xué)籌碼，也成為該作品中人與木衛(wèi)一代表的“它者”存在進(jìn)行意識、精神溝通的哲學(xué)媒介。

《恰是那臺機器脈沖的顫跳》（The Very Pulse of the Machine，下文稱“機器的脈沖”）改編自美國著名科幻作家邁克爾·斯萬維克的短篇小說，曾獲1999年雨果獎最佳短篇。也正如同它的文本摘取著名經(jīng)典詩句一樣，《愛死機》大部分作品改編自許多科幻大師的短篇，強調(diào)的是極富沖擊力的視聽表現(xiàn)。這種“弱水三千只取一瓢”的創(chuàng)作方式為我們提供了一種令人眩暈的、富有想象空間的觀看體驗?！稒C器的脈沖》因其詩意浪漫的氣質(zhì)與同季其他或黑暗神秘或賽博朋克或血腥暴力的作品顯得很不一樣，但它們都依附奇幻的設(shè)定或科技發(fā)展的思想實驗，意在拓展觀眾的想象力，進(jìn)行動畫影視創(chuàng)作和文化表達(dá)。

除了《機器的脈沖》，本季頗受好評的幾個劇集為《糟糕的旅行》（Bad Travelling）、《吉巴羅》（Jibaro）等。它們除了展現(xiàn)動畫工業(yè)在影視技術(shù)上的能力，也力圖通過未來視角或者異世界的構(gòu)想，賦予觀眾一種安全的心理距離，進(jìn)而反思荒誕的社會現(xiàn)象，折射出目前社會危機，叩問并警示人類的命運。在這種意義上，《愛死機》系列動畫短篇不僅僅是一種文化消費品，也是充滿留白跳躍、創(chuàng)作水平參差不齊的精神媒介。其中幾部冷門作品其實也各有值得玩味的作者性。本文以《愛死機》第三季的視覺文本為載體，嘗試討論后疫情時代被政治深度介入的科幻觀念和由此產(chǎn)生的情感轉(zhuǎn)向。雖然這部動畫在視覺上呈現(xiàn)了螃蟹海怪，迷你僵尸、外星蟲子和金甲女妖等一系列眼花繚亂的意象，但在末日威脅和毀滅危機下，它仍然帶有強烈的人類中心主義傾向，投射當(dāng)下社會語境中的人的焦慮和自省。最后，從本季《殺戮小隊開殺》（Kill Team Kill）入手，結(jié)合其他作品，本文從性別視角分析女性主義的作者意圖為何踏空觀眾期待的現(xiàn)象，討論性別化的創(chuàng)作和觀看模式。

后疫情的末日虛無——“人類毀滅吧”

源于人的死亡恐懼和對文明湮滅的擔(dān)憂，末世與廢土、警示與拯救原本就是科幻作品非常主流的、類型化的主題，在每一季的《愛死機》中也都占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠１炯鹃_篇《三個機器人：退場策略》（Three Robots Exit Strategies。以下簡稱“退場策略”） 是第一季《三個機器人》的續(xù)作，大致講述了三個機器人參觀廢土城市，帶著“后末日時代人類如何生存”的課題，研究“到底是什么導(dǎo)致了人類的毀滅”的故事。坦誠講，作為比拼想象力和感官刺激的奇幻成人動畫，這兩集情節(jié)稍顯老套，都帶有相當(dāng)?shù)恼f教意味。然而，作為第一季和第三季遙相呼應(yīng)的兩集末日題材動畫，它們恰好橫跨疫情前后，影視化創(chuàng)作者和觀眾都在現(xiàn)實生活中經(jīng)歷了具體實在的末世威脅——新冠肺炎，并且因此產(chǎn)生了新的后人類哲學(xué)的情感轉(zhuǎn)向。如果說第一季的《三個機器人》在已滅絕人類的考古之旅中警示環(huán)境危機、核威脅等問題，那第三季的《退場策略》則更直白地體現(xiàn)出末日情結(jié)的“現(xiàn)實性”，問題的重心不再是“什么導(dǎo)致了人類滅絕”，而是“如何應(yīng)對似乎注定的毀滅”。

《三個機器人：退場策略》劇照

相比于第一季中城市廢土的背景，第三季的《退場策略》按照政治圖譜展現(xiàn)了不同的“景點”，三個機器人分別到訪了象征著底層保守階級的“生存者營地”、科技行業(yè)自由主義的中產(chǎn)富余階級的“科技蘭蒂斯”、政客和領(lǐng)導(dǎo)人的堡壘，以及逃去木星的0.01絕對精英階層。這些場景一一對應(yīng)著以政治象限劃分的分裂嚴(yán)重的群體。以“生存主義者營地”為例，機器人一邊毫不留情地諷刺他們有幾分反智的行為，“囤積槍支和鹿肉，寧愿相互殘殺也要拒絕醫(yī)院和政府，死于自己設(shè)置的陷阱”，一方面也道出“這些人是社會的底層和窮人，他們沒有經(jīng)濟或社會優(yōu)勢，也沒有多少選擇”的事實。配合視覺畫面的呈現(xiàn)，三個機器人之間的對話分別起著描述與解釋、揶揄和諷刺、說教和批評的角色，因此顯得尤其“現(xiàn)實主義”，批評了當(dāng)下社會語境中對科技的亢奮和迷信、文化和政治中的加速主義，人對自然環(huán)境的破壞、以及人性中難以逆轉(zhuǎn)的自私和愚蠢。

另一個末日主題的短集《迷你亡靈之夜》同樣帶有“寫實感”。開篇以末日主題再經(jīng)典不過的宗教褻瀆為起點：墓地性愛導(dǎo)致的僵尸復(fù)活。移軸鏡頭的定格動畫一一展現(xiàn)曼谷的唐人街、加拿大的冰球館、少林寺的武僧、梵蒂岡圣彼得廣場等場景。不論是地標(biāo)性大都市的景觀再現(xiàn)，還是對《瘋狂的麥克斯》、《生化危機》等經(jīng)典作品的致敬，短短幾分鐘，該集在每個畫面中都藏滿了細(xì)節(jié)；其中現(xiàn)任羅馬教宗方濟各在其標(biāo)志性的定制奔馳車中火力全開、白宮畫面里“否定僵尸存在”的特朗普等情節(jié)，更是拉近了現(xiàn)實生活的距離。雖然這兩部作品的原著都完成于疫情之前，但對于影視改編和觀眾而言，新冠的“末日現(xiàn)實”已經(jīng)成為了全球性的集體意識，僵尸的傳播毫無質(zhì)疑地成為了新冠肺炎擴散的隱喻。

《迷你亡靈之夜》劇照

末日啟示原本多出現(xiàn)于宗教體驗。在經(jīng)典的末日啟示錄科幻作品中，毀滅的結(jié)局往往伴隨著新的開始，落腳于重生、重建家園，或者任何形式的“深刻的、對可理解的結(jié)局”。神學(xué)家Jonathan Kirsch認(rèn)為，在科幻中投射“過去的結(jié)局”構(gòu)成了人們在感情和感受上整合實際歷史危機經(jīng)驗的一種方式。因此，末日的敘事反而是一種“亂世安撫劑”——一種安慰性的創(chuàng)新，它將歷史的腳本結(jié)局與當(dāng)前的危急時刻相結(jié)合。而近幾年來的社會文化轉(zhuǎn)向，人們切身感受到了環(huán)境危機等威脅，科幻黃金時代的理想主義反而顯得虛無，后現(xiàn)代反烏托邦頹廢、任性的墮落和“無目的的結(jié)局”成為一種貼近現(xiàn)實的心理意識。

這也正是愛死機本季的兩個末日主題的短劇暗含的立場：《退出策略》中，最終成功逃離地球，在木星上享用雞尾酒的是貓而非人類。“怎么，你難不成在期待Elon Mask”的反問嘲笑了觀眾的期待?！睹阅阃鲮`之夜》的結(jié)局中，白宮、核武器、浩瀚宇宙鏡頭依次切換，營造的緊張和急迫的危機情緒，終止于一聲喜感的響屁。面對危機，人性非但沒有展開救贖，反而因為自私或愚蠢走上了文化-技術(shù)加速的道路。末日危機的化解再也不是英雄主義的救贖或者新世界的重生，理想的宏大敘事讓位于娛樂和戲謔的自嘲。人類注定自毀的悲觀事實只有在娛樂精神所掩埋的虛無主義中一晃而過。在這種意義上，《愛死機》這兩集短劇與2021年熱門電影《不要抬頭》（Don’t Look Up）的劇情設(shè)定和故事走向保持同頻，它們都裹上了科幻的糖衣，有著政治諷刺喜劇的內(nèi)核，可見創(chuàng)作者在當(dāng)下社會語境達(dá)成的某種共識。

人類中心主義的叩問

雖然人類是注定要“毀滅”的，但這并不意味著第三季《愛死機》一定采取一種“去人類中心主義”的哲學(xué)立場?！锻顺霾呗浴繁M管講述的是人類滅絕的故事，但三個主人公的言談舉止、風(fēng)格與性格，都是再人格化不過的角色?！对愀獾穆眯小犯且粋€以人類的道德困境為核心的故事。那個被觀眾戲稱為“大螃蟹”的海怪的作用在于提出了翻版的“電車難題”，以考驗船員和船長之間的 “背叛”和“救贖誰、犧牲誰”的艱難選擇和人性考驗。《梅森的老鼠》（Mason's Rats）則把由進(jìn)化的老鼠所代表的“人性”和由軍火商及殺鼠機器的“機械性”相對立起來。最后農(nóng)場主選擇干掉自己購買的機器，與老鼠?；鹞帐盅院停蚕硭结劽谰?，也赤裸裸地表達(dá)了作品鮮明的立場偏好：老鼠代表的充滿感情連接的“人性”遠(yuǎn)高于殺鼠機器代表的利益驅(qū)動的“造物”?！对嵊诠靶未髲d之內(nèi)》（In Vaulted Halls Entombed）代表著奇幻作品類型中典型的克蘇魯風(fēng)格。遠(yuǎn)古神秘的怪物充滿危險和誘惑，象征著不可理解的神，但它最終還是“在乎”人類的：它迷惑了男隊長并且需要他來炸毀鐵鏈。最終失去耳目的女主角口齒不清地念叨著瘋狂的咒語走出了拱形大廳。這一結(jié)局——她未葬于拱形大廳內(nèi)——仍淡淡地透露出幾分人的意志勝利的意味。

《群蟲》劇照

受限于篇幅和體量，善惡、正邪、強弱的二元敘事結(jié)構(gòu)和支配話語仍然在愛死機的大多數(shù)故事沖突中占據(jù)主流，或多或少存在腳本化和模式化的嫌疑。在這些作品中，《群蟲》（Swarm）就人類中心主義這一哲學(xué)議題上展示出了更豐富的立體性。了解《群蟲》的作者布魯斯·斯特林（Bruce Sterling）的觀眾會知道，這部作品的背景來自他最有名的故事設(shè)定：未來的人類在科技發(fā)展的過程中分裂成了兩個派系：“變形者”和“機械者”。機械者類似于賽博格的概念，利用電子技術(shù)改造人體，形成半人半機器人的身體。變形者則拒絕電子人技術(shù)，而是利用生物基因或者人體編輯工程來改變、提高自身。二者就科技流派與技術(shù)倫理的分歧形成了人類如何改變自身的“身體政治”，也產(chǎn)生了糾葛的利益之爭?！度合x》的故事就是在這兩種未來人類之間的競爭和斗爭中展開的。本劇中的男女主人公屬于變形者這一派系。

《愛死機》改編的視覺化的短劇并沒有著力解釋這一故事背景，而更多保留了原著中對“群蟲”這一外星民族志式的描繪：女主角的介紹道出了相對于人類最典型的“他者”的范例：這些蟲形外星生物是基因自動化的結(jié)果，組成完美的有機系統(tǒng)。它們充滿秩序，資源富足，但沒有感情感受，是“不論為誰工作都一樣的”有機生物機器。與此同時，影片中的種種細(xì)節(jié)都強調(diào)著男主作為人類的驕傲和自豪：例如“我們?nèi)祟愒谀睦锒伎梢詫W(xué)習(xí)”“這些生物沒有智慧和感覺，也不會仰望星空、渴望自由”“來吧，你們這些沒有腦子的東西”“我們?nèi)祟惤^不會做寄生蟲”“我們不一樣”（人類例外論）等等，都強調(diào)著他為人類的意志和智慧感到驕傲，抑或，如女主的話說“傲慢”——這是人類中心主義的傲慢。

男主角帶著這樣的文化優(yōu)越感和人類中心主義試圖“掌握群蟲的能力”，即掠奪這里的資源，利用生物技術(shù)生產(chǎn)自己的奴隸群蟲——這是再典型不過的殖民思維。但故事并沒有就此止步于擴張、掠奪和反抗的敘事。他所遇到的阻力恰恰來群蟲世界的“去人類中心主義”。顯然，這兩個人類在巢的行動被識別和阻撓，他們的遭遇和結(jié)局說明群蟲不是一個生物技術(shù)愛好者的烏托邦。學(xué)者Eugene Thacker認(rèn)為，群蟲共生體不僅僅隱喻著“系統(tǒng)生物學(xué)”作為一種整體論的、以細(xì)胞信號和生物通路為研究對象的科學(xué)技術(shù)與倫理討論，也體現(xiàn)了政治層面的張力。當(dāng)男主試圖以“你顯然是有智慧的個體”來游說那個用觸須接管了伊琳娜神經(jīng)系統(tǒng)的大腦形態(tài)的存在時，它卻說：“我只是一個工具，群蟲用來對付你這種威脅的工具?！敝挥挟?dāng)群蟲面臨威脅、觸發(fā)基因程序時它才出現(xiàn)。它是根據(jù)群蟲的需要喚起、調(diào)用的部分。尤其是，它與女王共享記憶，也意味著作為一個零件，它在意識上與其所在的整體不存在某種人類個人意識與所在整體社會才有的那種邊界。它不但意味著新形式的無私團結(jié)，也意味著集體的自我控制。

“看看這個正在吃你的嘔吐物的食腐蟲，兩百萬年前，它的祖先曾經(jīng)讓整個銀河系顫抖。當(dāng)它攻擊群蟲，我們哺育出它們的同類，只是更聰明、更粗暴。它們在戰(zhàn)斗中表現(xiàn)出的怒火和創(chuàng)造力，是我們永遠(yuǎn)無法比擬的。這才是完美的策略?！蹦X形群蟲借助食腐蟲的經(jīng)歷暗示著人類如果試圖入侵巢穴的結(jié)局：被同化、吸收、共生，消融在這個沒有智慧和個體意識的系統(tǒng)中。雖然群蟲內(nèi)部也存在女王、群蟲階層、被吸收的共生生物等不同的等級秩序，但公共群體之間沒有隱私、沒有財產(chǎn)、生物材料的交換代表著天真的自然主義(Naive Naturalism)的公共群體。這是對人類社會中關(guān)于生物、政治、技術(shù)的規(guī)范性假設(shè)的一種冒犯，一種對立鮮明的去人類中心主義。

此外，這個設(shè)定在某種意義上重建了笛卡爾的二元論。許多科幻作品的后人類觀把“意識與肉體的分離”作為開展故事的起點，來表現(xiàn)沖突和劇情。例如《愛死機》第一季第一集《桑尼的優(yōu)勢》（Sonnie's Edge）里，主人公桑尼的意志被上傳到了怪獸的身體里，而那個面布刀疤的女人只是一個木偶式的代理。對比來看，傳統(tǒng)笛卡爾身心二元“自我意識”與“身體存在”的人的二分性，在《群蟲》這部科幻作品中成為了 “文化智慧”和“種群生存”的分布式生命系統(tǒng)的二分性。腦形群蟲明確地表達(dá)了“智慧與種群”的分離觀：“智能是一種不利于生存的特質(zhì)”、“生存和智能無法完美融合”。當(dāng)男主說“如果你們試圖毀掉我們……”時，群蟲說“更有可能的是，你們會自我毀滅”，取笑了人文主義對人的邏輯、理性、智慧的頌揚，闡明了一種人類的智慧無法將人類從人類的傲慢中拯救出來的觀念。

迸射性別化的電子血漿——類型學(xué)的困擾

自第一季始，《愛死機》就受到很多女性主義視角的解讀。作為成人向的動畫，它的視覺語言中包含了大量的賽博朋克、血腥暴力，直接地展現(xiàn)性別化的圖征，更不吝筆墨地把科幻或奇幻的結(jié)構(gòu)搭建在兩性權(quán)力關(guān)系的張力上。本季《殺戮小隊開殺》的開機畫面就是一位士兵站在高處不可一世地向下排泄。動畫甚至展示了尿液濺在鏡頭上的逼真視覺效果，一方面刺激和冒犯觀看者，另一方面炫技地凸顯了當(dāng)下2D動畫工業(yè)的制作水平。本集似乎完全以睪酮為敘事的動力燃料，充滿了荒謬的暴力、過度的流血量、無厘頭的咒罵和性意味的臺詞，角色死到臨頭也要開下流玩笑或者胡扯一番。有趣的是，它的導(dǎo)演是著名亞裔女性導(dǎo)演呂寅榮（Jennifer Yuh Nelson），《愛死機》第二季中，她的作品是《長生和新生》（Pop Squad），但大家更熟悉的是她的代表作《功夫熊貓》。根據(jù)采訪，導(dǎo)演意在嘲笑80年代流行的科幻動作電影中《鐵血戰(zhàn)士》那種老掉牙的男子氣概，其中的典型便是由施瓦辛格主演的角色。

《殺戮小隊開殺》劇照

該劇的一些細(xì)節(jié)確實明顯在調(diào)侃諷刺“男子氣概”。在和機械熊的打斗中，尼爾森徒手用武器砸扁了熊頭，畫面盡顯勇猛，但一旁的隊友突然吹破了粉色的泡泡糖，小小的爆破音嚇了他一跳，使他發(fā)出了女性化的本能反應(yīng)，形成喜劇性的強烈對比和諷刺。另外一些埋藏于劇情中的“梗”就顯得更加捕風(fēng)捉影。該劇中的反派，被基因改造的機械熊被隊員反復(fù)稱作蜜獾（Honey Badger）。在英語的流行文化中，蜜獾一詞有很多意向，有時指胡作非為的壞家伙（badass），但更值得注意的是，蜜獾在性別政治中也用來指代“男權(quán)”（Men's Right），或 “支持男權(quán)的女性”(FeMRA，即female men's rights activist)，或者是“反對女權(quán)的女性”（Women against Feminist）。

當(dāng)然，服務(wù)于審美的暴力無需受到過度的性別審查，這樣的考據(jù)也似乎有過度解讀的嫌疑。但我想對于沒有浸淫在美式80年代流行文化和英語俚語的觀眾而言，這部作品的別有用心據(jù)失去了文化支點，不徹底的諷刺似乎也沒有達(dá)到其預(yù)期的效果。不論是在YouTube、Reddit還是豆瓣，“爽就完事兒”的評價遠(yuǎn)多于對“男性氣概諷刺”的識別，以爽文理解這部作品的觀眾大有人在。

《吉巴羅》劇照

對比之下，本季中廣受好評的《吉巴羅》性別化文本更具有識別度。水中起舞的女妖的身體象征著財富，成為多重欲望的對象。而她本人又錯誤地識別了聾騎士的意圖，把后者的貪欲錯當(dāng)純愛——成為受害的客體。二者追逐和挑逗于水域或林間、舔舐刀鞘的共舞、雙唇浴血的熱吻、剝鱗抽筋一樣的剝削，都是清晰可見的富有沖擊力的性暴力的視覺文本。再加上讓人眼前一亮的視覺創(chuàng)意，逼真的動畫和渲染，這一集成為公認(rèn)的壓軸高潮。在來自媒體和觀眾的影評中，《吉巴羅》的性別氣息是高辨識度的，其中的符號化的視覺語言與現(xiàn)實生活的認(rèn)知模式高度互文，因此殖民、兩性的解讀和理解尤為流行。此外，《機器的脈動》和《葬于拱形大廳之內(nèi)》因塑造正面的女性角色，也被傾向于認(rèn)為是帶有女性主義傾向的作品。相比之下，而鮮有觀眾認(rèn)為《殺戮小隊開殺》也是如此。導(dǎo)演明確地表達(dá)了諷刺男性刻板印象的意圖，卻踏空了受眾效果。這一反應(yīng)讓人感到十分耐人尋味。這只是創(chuàng)作者表達(dá)不到位的失誤嗎？還是說觀眾對男性角色的性別表達(dá)更鈍感？抑或說這背后仍然隱藏著觀看者對性別身份崇拜的潛意識？

早在第一季播出時，《桑尼的優(yōu)勢》、《證人》和《狩獵愉快》等女性視角的作品就被女性主義者反復(fù)分析。有女性主義者認(rèn)為這些作品帶有女性的抵抗意識，結(jié)合了賽博格、人機改造等科幻理念，展現(xiàn)出后現(xiàn)代女性主義的特征；但也有人批評這些作品表面的反抗無法掩飾預(yù)設(shè)的、隱形的男性視角：“受害與復(fù)仇”、“蛇蝎美女”“殖民或異化的客體”等幾乎僵化的敘事，性別化的“變化-生成”身體觀仍然是男性的哲學(xué)，從而讓這些作品帶有“偽女權(quán)性”。這些反饋和爭論都向我們說明了當(dāng)代觀看模式和性別權(quán)力文化的一個特點：許多帶有性別意識的創(chuàng)作者依然以舊世界充滿歧視和偏見的性別模式為起點，當(dāng)它試圖反抗這個模式的時候，往往又不小心滑入了它的陷阱。

結(jié)語

自2019年推出后，《愛死機》第一季成為評價極高的神作，第二季反響平平被認(rèn)為“江郎才盡”，第三季在質(zhì)疑和期待中也已經(jīng)完結(jié)。這些短小精悍的作品通過科幻或奇幻改編，一方面向我們提供了刺激亮眼的視聽盛宴，另一方面以貼近現(xiàn)實的方式重構(gòu)我們對人類生存危機和社會政治困境的想象。受限于篇幅、體量等等原因，并不是所有的嘗試都獲得了成功，但這一承載著商業(yè)性、娛樂性的流媒體影視作品已經(jīng)撬開了一些思考的裂縫。在當(dāng)下充滿危機焦慮和意見分裂的歷史語境中，它的創(chuàng)作意識和作品呈現(xiàn)成了我們這個時代的某種文化現(xiàn)象，它所批評的對象和針對它的批評必然繼續(xù)對影視和流行文化產(chǎn)生了持久的影響。

參考文獻(xiàn)：

Thacker, Eugene. Biomedia. Vol. 11. U of Minnesota Press, 2004.

Schmeink, Lars. Biopunk dystopias: Genetic Engineering, Society and science fiction. Liverpool University Press, 2017.

Carstens, Johannes Petrus Delphi. Uncovering the apocalypse: narratives of collapse and transformation in the 21st century Fin de Siècle. Diss. Stellenbosch: Stellenbosch University, 2013.

李坤."《愛，死亡和機器人》：后人類時代的身體哲學(xué)." 戲劇與影視評論 .06(2020):94-104.

楊鑫."《愛、死亡和機器人》女性角色的后現(xiàn)代女性主義視角解讀." 傳播力研究 3.33(2019):5-6.