在美術史學者巫鴻的新書《中國繪畫：遠古至唐》中，講述了從遠古時代至唐代末期的早期中國繪畫的發展、不同時代繪畫的風格和特點。他有意識地突破卷軸畫的范圍，把“中國繪畫”的概念擴大，在材料上把彩陶、壁畫、屏幛、貼落和其他類型圖畫都包括進來。本文節選自《中國繪畫：遠古至唐》一書，探索了繪畫“平面”概念出現之前的繪畫史：先人在堅硬的石山上鑿刻出無數圖像，這些富有想象力的圖像蘊含了他們的宇宙觀，講述了他們的生活。

幾十年前，人們所掌握的中國境內最早的繪畫實例還只是新石器時代的陶器紋飾，但近年來中國許多省份發現的“巖畫”——這是對刻劃或繪制在山崖和巖石上的物象或符號的統稱——使美術史家得以將中國繪畫藝術的起源追溯至舊石器時代（距今約250萬—約1萬年）。這些發現之中包括許多動植物形象、幾何圖像，以及人形或類人形，有些堪稱鴻幅巨制。內蒙古陰山巖畫是時代最早的這類作品之一。在那里，先人們在長達1萬年左右的時間中創作了無數圖像，其中一群竟布滿高70米、寬120米的一面山崖。這些巖畫連接重疊，把整個山體化為一條東西長達300公里的畫廊。它們在時間和空間上的巨大跨度透露出宗教信仰或巫術的存在，因為只有對超自然力量的憧憬才可能使人們一代又一代做出如此堅持不懈的努力，在堅硬的石山上鑿刻出成千上萬幅神秘圖像。在陰山線刻中，光束環繞的圓形似乎表示太陽；海濱城市連云港附近的巖畫遺址中也發現了此類圖像，但表現的卻更可能是植物的果實。所有這些以及其他巖畫似乎反映了世界上許多史前人群的一種共有信念，即人類是宇宙眾生的一部分，宇宙的其他組成部分，如動物、植物、河流、山脈以及天體，也都具有內在生命。他們相信通過把這些客體轉化成可視的圖像，人類可以影響宇宙的自然進程。

內蒙古陰山巖畫。舊石器時代

江蘇連云港將軍崖巖畫。新石器時代

云南省滄源發現的巖畫則描繪了人類的活動，包括狩獵、舞蹈、祭祀和戰爭。畫中反復出現的弓箭表明其創作時期較晚，因為人類直到新石器時代才發明這種武器并將其運用于經濟及社會生活。這里巖畫的構圖也更為復雜——我們看到的不再是單個和重復的圖形，而是相互關聯的具有動感的人像。其中的一幅尤其意味深長：它似乎繼承了早期崇拜太陽的傳統，但象征太陽的不再是簡單的圖像符號，而是容納了一個一手持弓、一手持棒的人形的圓形天體。太陽旁邊是一個頭戴高大羽飾的人物，可能是個巫師或首領，他手中拿著的物件和天體中的人形所執完全相同，似乎正通過重現這個天人形象以凝聚太陽的神力。

太陽神巫祝圖。云南滄源崖畫，新石器時代

隨著構圖的復雜化，巖畫中也出現了越來越多的日常生活場面。有時一幅畫描繪了濃縮的狩獵過程：弓箭手張弓搭箭，瞄準水牛、山羊、麋鹿或老虎。有的畫面則表現了社會生活場景，其中人物眾多，似乎整個村落正在舉行某種集體活動。滄源遺址中保存最完好的一幅巖畫由三部分組成：下部描繪一場激烈的戰斗，中部表現人們與動物一起和平地生活，上部則為宗教儀式中的舞蹈場面。最后這個場面由一人領舞：此人處于中心位置，身材高大，佩戴頭飾—這些特征都表明他的特殊身份。繪畫者有意識地賦予整幅構圖一種層次感：他在畫面中心劃了一條短線以表示地面，人畜站立其上。有趣的是，從內容和構圖來看，這幅巖畫與公元前6 世紀出現的畫像銅器上的圖像很有相似之處。

舞蹈牧放戰爭圖。云南滄源巖畫，新石器時代

學界對巖畫的研究開始不久，許多問題尚待探討。最困難的一個課題是確定它們的準確年代和發展過程—迄今為止，只有彩繪圖案的植物顏料可以通過科學方法測定大致年代，各種對巖畫進化過程的推測多基于研究者本人的美學判斷，這些作品與以后繪畫的關系也有待進一步研究。值得注意的一點是：所有現今發現的巖畫均分布在邊遠地區，而非中國文明中心的黃河和長江下游地帶。但這些圖像的發現填補了中國繪畫研究中的一大空白，證明了這片大地上繪畫發展中的一個重要時期和環節。在此期間，人們開始為創造圖畫形象付出巨大努力，但“畫面”的概念尚不存在——山巖的表面在繪制之前并未進行任何加工處理，畫者在繪制圖像時也不受邊界的限制，而是隨著想象的驅使無限馳騁。

廟底溝類型彩陶盆。新石器時代仰韶文化，河南陜縣廟底溝出土

有邊際界定并事先進行加工的繪畫“平面”的出現，與兩類新石器時代人工制品——陶器和建筑——的發明不可分割。這兩類人工制品一經產生，具有創造性和想象力的史前藝術家們就發現它們是絕好的作畫之處，遂開始在其上酣暢地描繪，并參照器物和建筑的形狀設計和組合圖形，使圖像與它們的承載物在形式上吻合。在中國，這一重要發展首先由仰韶文化的彩陶器物體現出來——這是公元前5000年至前3000年黃河流域的一個重要新石器文化。早期仰韶文化的彩畫陶器一般被分為半坡類型和廟底溝類型兩種，雖然地層學證據表明廟底溝陶器晚于半坡陶器，但二者迥然相異的裝飾風格和設計觀念表明它們屬于截然不同的視覺思維和藝術傳統。

人面魚紋彩陶盆

在河南廟底溝遺址發現的陶盆上，一系列變化的弧形紋和波紋充滿了器腹至器口之間的水平裝飾帶，這些具有動感的紋樣引導觀者的視線沿器物表面平行移動。然而，繪制半坡陶盆的藝術家則將器物內表嚴格地分為四個等份，據此繪制兩兩對稱的圖像，又以幾何圖案將陶盆的邊沿分為八個部分。半坡藝人所遵循的因此不是連接和動態的原則，而是分割和對稱的方式。但這兩種風格之間存在著一個共同點，就是力求使紋飾和器物的形狀相吻合，以增強器物的三維立體感。

《中國繪畫：遠古至唐》一書封面

（本文經授權節選自《中國繪畫：遠古至唐》一書，巫鴻著，世紀文景 上海人民出版社）