2017年是日本京都國立博物館開館120周年，亦是日本國寶制度誕生120年的特殊紀念，京都國立博物分四期展示日本210件國寶（10月3日－11月26日），這一展覽適逢日本傳統秋季文化慶典格外引人注目，這也是繼1969年、1976年之后，第三次舉辦“國寶展”。”澎湃新聞“（www.kxwhcb.com)此次為讀者帶來的作者現場觀展記。人潮涌動中，從難得一見的高僧如拙的《瓢鲇圖》與長谷川等伯的《松林圖屏風》尤可見出日本藝術與中國藝術的特有關系與傳承處。

“國寶展”緣起日本文化史上極為重要兩件歷史事件。其一，1897年日本頒布第一部文物保護法律《古社寺保存法》，構建“國寶”文物概念的分級標準，同年五月帝國京都博物館（京都國立博物館前身）成立。這兩件具有里程碑意義事件讓1897年注定成為日本文化保護歷史上不可逾越的重要年份。

日本奈良的正倉院展是一期一會的四季等待，而京都國寶展簡直就是難遇的機緣。展覽按照藝術品不同類別分為十三門類陳列：佛畫、繪卷、肖像畫、中世紀繪畫、近代繪畫、中國繪畫、雕刻、金工、陶瓷、染織物、漆器、書法、考古藝術品，時間跨度從繩紋時代到江戶時期，涵蓋了整個日本藝術史的發展脈絡。210件國寶除了從日本各大博物館、美術館、各類私人財團美術館，源遠流長的名寺廟古剎的收藏不容小覷。首先在此簡述日本美術史綱要如下，相信此類信息能夠更好地幫助觀者去更好的理解作品和策展理念。

從日本美術史綱要看“國寶展”展品

原始時代（先陶器文化、繩紋文化）大約產生在公元前1萬年前。此階段主要存世的文化物件類別大都為各類生活實用的石器工具。繩紋裝飾的石陶器是此階段最為典型的器物，采用輪制方法制成，或施有彩繪其表。

彌生時代鐵器、青銅出現，日本的鐵器工藝早于青銅，中國青銅、寶鏡等物件在九州區域的古墓被挖掘。彌生的陶器亦具代表性，大都呈明褐色，質地堅實、細致，器型豐富。

古墳時期的典型即墓葬品，墳丘配置的埴輪最為典型，包括人物、房屋等生活消耗。玉器、金屬工藝在材質和形制上逐漸豐富。鍍金、透雕、鑲嵌、細線細工等技法和漢字由中國傳入逐漸普及。

飛鳥、白鳳時代，約始于6世紀前半葉止于公元710年。以佛教和儒學為主體的大陸文化繁榮，受中國魏晉南北朝、隋唐的影響。建筑典型代表飛鳥寺、斑鳩寺（法隆寺前身）導入和普及中國唐朝建筑風格。雕塑代表作有飛鳥大佛、法隆寺金堂釋迦三尊像、夢殿觀音像、百濟觀音像銅像、觀心寺金銅觀音菩薩立像、藥師寺金堂的藥師三尊。此階段日本書法漢字傳入，飛鳥時代流行中國魏晉南北朝書風。圣德太子《法華義疏》（615）是日本最早書跡。

奈良時代受盛唐文化，并受到印度、伊朗文化傳入而涌現日本第一次海納百川式的昌盛。奈良各大寺院（東大寺、唐招提寺）、正倉院寶物皆是最佳佐證。雕塑注重寫實、莊嚴、理性地締造古典范式，代表作有：東大寺誕生釋迦佛、東大寺法華堂不空索觀音、唐招提寺毗盧舍那佛、圣林寺十一面觀音、東大寺戒壇院四天王等。遣唐使，各類僧人互捎兩國書跡，光明皇后《樂毅論》臨摹王羲之書風之作。佛教隆盛出現大量手抄唐經,如《五月一日經》(740)、《繪因果經》等杰作。

平安時代，始于794年止于1185年。一般以894年中止遣唐使為界，分為前后兩期。前期是盛唐文化長期引入后在此階段達到空前鼎盛，與此同時，亦有趨向本土國風文化的過渡。體現在最澄、空海入唐求法并開創真言宗，推動本地宗教垂跡說的產生。后期本國民族文化驟然復興，王朝文化的代表《古今和歌集》誕生，導致「和歌」興盛。密教的華麗色彩和白描技法被充分植入到佛教繪畫，給日本佛畫開創全新局面。世俗畫方面有「唐繪」、「大和繪」、「物語繪」、日記繪」「繪物」等藝術形式涌現，融合日本民眾喜聞樂見的充滿詩情畫意細膩的描繪手法為其本土化特稱，奠定日本民族繪畫的古典樣式。代表作有京都國立博物館藏《十二天像》(1127)、高野山《阿彌陀圣眾來迎圖》（12世紀）、《源氏物語繪卷》、《鳥獸人物戲畫卷》等。此時期內東福寺的不動明王像(1006)、廣隆寺的千手觀音坐像(1012)，平等院鳳凰堂阿彌陀如來像（1053）圓滿和諧的佛姿，充滿世俗平民對于佛教凈土的眾望所歸。

鐮倉時代1185年止于1333年，顯現出京都朝廷為代表的公家文化和鐮倉幕府武家文化對立和交融的時代，也是時代更替的變革期。南宋畫影響形成，世俗畫中的宮廷特色成就寫實性肖像畫“似繪”，并逐步產生伴隨歌學而興盛的“歌仙繪”。代表作《紫式部日記繪卷》以機智的構圖、細膩的線描和纖弱的色彩，流露出不安和憂怨。13世紀后南宋樣式與傳統日本技法融合產生《文殊渡海圖》（醍醐寺）特殊佛畫樣式，伴隨中日宗教再度興盛，禪寺大量收藏南畫，形成禪宗水墨畫發展的契機。佛器、甲胄的飾金藝術，運用透雕、淺浮雕、高浮雕等精巧的雕金技術，表現了質量感和寫實性。中日禪僧的往來舶來唐物，唐錦、唐綾被大量仿制，瀨戶成為陶瓷主要產地，仿中國的青瓷、天目釉。

室町時代，1333年止于室町幕府滅亡的1573年，足利氏實現統一,以武家文化吞并并取而代之公家文化的時代大背景。室町所形成得禪宗樣建筑，滲透到以祥和為主的寺院建筑，世俗住宅的寢殿式樣轉向寺院流行的書院式過渡，著名的北山殿金閣和東山殿銀閣最為代表。平民的興趣轉移到書院、庭園、茶道、花道等各個方面。庭園首先在禪寺中受到重視，夢窗棘石的造園術締造日后最具日本代表性的枯山水式庭園。繪畫方面仍以宋畫為圭臬，宗教繪畫類型“頂相畫”、“道釋畫”興起，可翁、默庵等禪僧畫師主導，水墨畫隨之興起。京都五山文化崛起，禪僧推崇詩畫軸類型的山水畫。明兆、如拙、周文、雪舟、雪村等宗教圣手在日本畫壇影響深遠，他們其共通特征是皆從中國南宋和朝鮮李朝山水畫范例中找尋靈感，并開創特有的日本水墨畫。隨后，日本繪畫在此時期徹底脫離宗教束縛，轉向世俗化、裝飾化的障屏畫形式發展。作為后繼者的狩野正信開創“狩野派”，其子狩野元信融入“大和繪”手法，經過土佐光信吸取漢畫手法后完成“土佐派”，此階段涌現出各類巨匠，日本畫壇眾星閃耀。

桃山時代，1573年止于1615年，此期內統治者所熱衷的奢靡裝飾美術和平民茶人倡導的簡素、閑逸的審美意識形成對比。障屏畫迎來黃金時代成為時代的花簇。茶寮、書院等私家住宅則傾向枯淡水墨題材。障屏畫中堅力量狩野派，代表人物狩野永德、狩野光信、狩野山樂等人。長谷川等伯、海北友松、云谷等顏等人自成體系。宗達光琳派以世俗生活為基礎為市民藝術先河。葡萄牙隨船而至的傳教士帶來西洋畫,「南蠻繪」開始流行。金銀細工、七寶金具等，藝匠涌現。千利休在茶道上追求閑寂的美學風格，成為時代特色。

江戶時代，始于1603年止于1867年，近代工商業蓬勃發展促使平民力量擴張形成以浮世繪為代表的大眾市民美術。長期受到中國清朝、荷蘭的影響，日本文人畫、洋風畫開始流行。傳統裝飾工藝性美術在尾形光琳達到極致，代表人物尾形乾山、酒井抱一、渡邊始興等。在江戶（今東京）菱川師宣創始浮世繪，映射出普通民眾和祥安逸的浮世氣氛。浮世繪技術從最初的肉筆彩色的丹繪向鈴木春信擅長「錦繪」多色套印發展，技法日臻完善。浮世繪美人畫代表人物有鳥居清長、喜多川歌磨，葛飾北齋等名家，從而啟動浮世繪的全盛期。同時，中國明清文人繪畫影響頗深，浙籍畫家沈銓在長崎,其栩栩如生的寫生技法對當地各派影響深遠。興盛近世日本文人畫，其中有柳澤淇園、池大雅、與謝蕪村等名家涌現。

從兩件作品看日本與中國文化的相承

隨著涌動人潮吃力一邊推進一邊瀏覽，震驚于此次展覽的規模盛況，以上所涉及各個時期的代表作在此次國寶展均有不同程度的呈現，幾乎讓我重溫日本藝術史的所有內容。雖然在之前陸續看過其中一些藝術品，比如2013年大德寺曬畫時有幸遇到牧溪的《觀音猿鶴圖》，也探過尾形的《燕子花屏風》，但全場作品皆是國寶的展覽真的是第一次，值得一看再看。因篇幅有限，不可能在此每種細數，我摘選其中兩件來談，日本文化本源自中國唐宋傳統，整個美術史概況復雜多樣，兩件皆為受到中國傳統影響深重兼具本土特色的代表作，此類情況在日本美術史上亦為常見。

一件是高僧如拙的《瓢鲇圖》，畫面主體呈現的是一位面相奇異男子手持葫蘆形水瓢努力舀捕流淌著的河流中的一條鲇魚，身處周遭是一處幽玄深邃的水墨圖景，近旁清勁的幾干修竹，迂回潺潺曲水，遠處則是籠罩在云里霧里的疏淡山影。掛軸上部是室町時期著名三十一家禪僧名士的書法題贊。值得注意的是，此畫的最初形式并非書畫掛軸，而是屏風一組。明確依據源于大岳周崇（1345-1423）的題句內容：“大相公令僧如拙畫新樣于座右小屏，令江湖群衲各著一語以明其志……”通過此條至少有兩點可以確定，此畫作于應永十七年（1410）受命于當時武家將軍足利義持，最初形制為小幅屏風。至于后世為何、何時改制為書畫軸的樣式，可能需要查閱更多日文原版資料或可確定，但源于中國的詩畫軸這種藝術呈現形式在當時的日本文學、禪宗、主流統治階級社交圈內贏得很大程度的推崇和喜愛程度可見一斑。詩畫軸最早出現于14世紀末，得益于五山文學的興盛，出現的契機為詩文，單并不意味其山水畫地位從屬于漢詩文學。題贊和畫面之間的關系應為：“無聲詩、有聲畫”互補性質的邏輯關系，畫雖不能吟誦，但畫面所描繪出的意境富含詩意，一如黃庭堅所言“淡墨寫出無聲詩”是中國傳統文人畫所追求的最高境界。畫面不拘泥于有限的尺幅，追求繪畫本身所營造的深遠意境是為本質。中國宋元文人畫的影響至深，日本禪宗繪畫，進入室町時期，以五山高僧為代表，以宋代院畫馬遠、夏圭為楷模，崇尚莊子飄逸散淡思想，鐘情于描繪親近自然的深山幽谷烏托邦式的精神書齋。

與此同時，《瓢鲇圖》并非一幅平常的水墨畫，畫面、題贊所涵蓋的禪機豐富，實為一幅充滿玄機的禪宗水墨畫。《瓢鲇圖》圖文構成的主題是《如何用葫蘆瓢捕捉到無鱗渾身滑溜的鲇魚》，看似客觀物理上無法完成的任務。此處“鲇”字通“鯰”，鯰魚又稱胡子鰱、黏魚、塘虱魚，生仔魚。此魚的顯著特征是周身無鱗，身體表面多黏液，腹白背黑，頭扁口闊，上下頜四根胡須，尾圓且短，不分叉，背鰭小，生活在河湖池沼處，白晝潛伏水泥中，夜晚游曳活動，以小魚、貝、蛙為食。鲇魚的最佳食用季節在仲春和仲夏之間。玉畹梵芳等三十一位禪僧名士分別題跋個人觀點去呼應這個主旨，從這些題贊來看，他們或引經據典，或旁征引博，或戲謔游戲，或智慧理智。抄錄其中若干以供參考：第四首作者(鄂隠)慧奯，“葫蘆葫蘆、縮項坦腹、擬得鮎魚、待跳上竹 (鮎魚を得んと擬せは?、竹に跳ひ?上るを待て)” 。第七首作者 (太白)真玄“竹竿路滑、焉得鮎魚”。詩文內容相對晦澀，且字面涵義亦隨東渡發生各種演變，有時意義相去甚遠不可妄斷。在此引用著名的禪宗公案：“覓心不可得（えか）”或可作為一種借鑒。 相傳達磨和二祖慧可(神光)之間有一段著名的問答 (參看《伝燈録》巻三、達磨章)，對話如下：

慧可問：“諸佛法印，可得聞乎？（諸仏の法印、聞くことを得へ?けんや）” 祖師道：“諸佛法印，匪（非）從人得（諸仏の法印は人より得るに匪す?。）” 

慧可茫然“我心未寧，乞師與安（我か?心未た?寧からす?、乞う師、與に安んせ?よ）。” 祖師答：“將心來，與汝安（心を將ち來たれ、汝か?與に安んせ?ん。”慧可答：“覓心了不可得（心を覓むるに了に得可からす?）。” 祖師答：“我與汝安心竟（我れ汝か?與に心を安んし?竟んぬ）” 。

以上公案講述豁然頓悟關于“心不可得”的哲思。其實并沒有一個實在的心可得，也沒有一個實在的“不安”的心可安。于是，安與不安，全是妄想。公案內容大都與日常禪修生活密切相關。禪師在示法時，或用問答，或用動作，或二者兼用，來啟迪眾徒，以期頓悟。這些內容被記錄下來，便是禪宗公案，有記錄公案多達上千條，常用的大約200種左右。關于《瓢鲇圖》公案細節涉及十分廣泛，圍繞的主旨是“如何用葫蘆瓢捕捉到無鱗渾身滑溜的鲇魚”至于禪僧的題贊及個體觀點，或可依《天目中峰和尚廣錄》所載，公案并非個人知識的臆斷，亦非刻板的依文釋義，實質是會靈泉、契妙旨、破生死、越情量的不二至理。關于如拙和《瓢鲇圖》日本學界已有詳實廣泛學術研究，有興趣可自行查閱更多詳細原文資料為準。

第二件令我印象深刻的是桃山時代長谷川等伯的《松林圖屏風》，等伯少年時投京都屏障畫巨匠狩野派門下，但其繪畫風格卻和狩野派極盡所能的金碧輝煌奢華艷麗大相徑庭，等伯崇尚更早期的中國畫僧牧溪、水墨大師雪舟等人的簡淡意境的畫風后成為桃山時代畫壇一雄。他在吸收中國宋元水墨繪畫技法的同時，不拘泥于桃山主流的狩野奢華，從而形成了屬于長谷川個人風格明顯特征的“漢畫派”。在其《松林屏風》中此種混合技法的個人特征最為明顯，六曲一雙的紙本屏風，深淺不一的墨色描繪呈現彌漫在煙雨靄氣中錯落有致的松林景致，姿態各異的勁松佇立周遭，大致輪廓相仿，細看之下卻又區別錯落，株株遒勁蒼翠，濃墨用以點皴繁茂的松樹樹冠，隨著整株迤邐向下墨色層層漸變。遠景里的某些枝干僅用淡墨灰蒙成片，煙雨之氣用墨渲染而成，在略微泛黃的紙本蔓延開來霧氣、灰霾、煙云，以及煙雨相交的通透感。眼前的此畫源于中國水墨的精髓，卻又融合創意日本本土的細膩微妙的審美情趣，將水墨的境鋪陳地如此恰如其分，是為罕見。狩野派早期的訓練在此畫種亦有顯現，等伯摒棄狩野慣用的濃重金地技法，巧妙地施以似有若無淡淡金泥為底，和各階墨色對照顯稱之下產生鮮明的色階效果令人印象深刻，金地和墨色原本分屬完全不同的階列，在等伯的妙筆之下毫無違和感，并完美互補，營造出一種"古拙中見輕奢"的審美逸趣。原作之前的各種氣象萬千令人叫絕，是我個人認為此次國寶展中最值得親見的之一。國寶展從10月3日開截止11月26日僅八周，日日門庭若市，念及三十三間堂內請得的世俗偈語“日日是好日”的愿景，蜿蜒在排隊和觀展洶涌人群中亦即釋然了。

（作者系上海當代藝術博物館研究員，小標為編者后加）