文_蔡震宇（劍橋大學宗教學系博士在讀）

韓夢云，《三鏡亭》，2021年沙特阿拉伯迪里耶雙年展現場。本文全部圖片 ? 韓夢云 

在2021年底開幕的沙特阿拉伯首屆迪里耶當代藝術雙年展（Diriyah Biennale）中，藝術家韓夢云的作品《三鏡亭》（The Pavilion of Three Mirrors）呼應了這一雙年展的獨特之處——中國與伊斯蘭的對話。藝術家的創作靈感源自12世紀波斯詩人內扎米 · 甘哲維（Nizāmī Ganjavi）在《五部詩》（Khamsa）中講述的著名的“二畫師競技”的故事。

故事里，東征的亞歷山大聽說羅馬人的繪畫和中國人的繪畫都享有盛名，便希望看看誰的畫技才是舉世無雙。為此，亞歷山大召見了一名羅馬畫師和一名中國畫師，讓他們在王廳中兩面彼此相對的墻壁上各自繪制一幅畫作，一較高下。亞歷山大還命人在王廳中間升起一簾帷幕，以保證兩名畫師無法在作畫期間看到彼此。競賽開始后，羅馬畫師很快便在墻壁上施展出高超的畫技，但中國畫師的舉止卻令人不解：他并沒有在墻上作畫，只是開始打磨墻壁。比賽結束的時間很快就到了，羅馬畫師已經在墻壁上完成了一幅令人驚嘆的畫作：它無比真實，惟妙惟肖，栩栩如生。而中國畫師至此仍舊沒有在墻上畫上一筆，似乎他失敗的結局已經注定。亞歷山大旋即命令終止比賽，降下分隔二者的帷幕，中國畫師的墻壁立刻將羅馬畫師的畫作映現在自身之上——原來，中國畫師并非什么也沒做，而是將整面墻壁打磨成了一面透亮的鏡子，使世間萬物都可映現其中。最后，亞歷山大宣布中國畫師的技藝略勝一籌，因其不事模仿，卻比模仿更能接近真實。

韓夢云的《三鏡亭》旨在抽象再現和詩意描繪這一古老的故事。居于展廳中央的是三面伊斯蘭拱頂形制的雙面拋光金屬鏡面裝置，它不僅意指上述故事里經中國畫師打磨的鏡子，也是對伊斯蘭式建筑的拱頂的轉譯。鏡亭從而化作一個文化記憶的場域：觀者游走于鏡亭之中，鏡面映出的景象也隨之轉換。藝術家借中國傳統園林的造景手法來營造移步換景之趣，悉數映現在鏡面的則是四幅圍繞鏡亭的巨幅畫作。通過融合與編織不同的地域和文化，尤其是波斯和伊斯蘭文學傳統的文學意象和繪畫語言，藝術家嘗試構建出一種跨文化的、普世的符號系統。它如同波斯手抄本一般，通過一處處章節、一幅幅畫面，藝術家對歷史與神話、現實與再現、想象與表達的個人解讀徐徐展開。

二畫師競技的故事最初吸引韓夢云的地方在于它融合了如此之多的文明元素：這是一個關于希臘人、羅馬人和中國人的故事，但它同時又出自一位伊斯蘭詩人之手。內扎米是12世紀最重要的波斯詩人之一，主要生活在塞爾柱帝國治下。像當時的許多伊斯蘭學人一樣，內扎米既精通伊斯蘭學問，又出入于哲學、自然科學以及文史傳統之間。然而，內扎米并不是基于自身廣博的學識創作了這一故事，事實上，這是一個由他匯編的故事。他很有可能是在閱讀安薩里（al-Ghazālī）的作品時看到了二畫師競技的故事。在思想史的鉤沉中，有一些線索已經較為確定：這個故事的原型或脫胎于印度佛經《根本說一切有部毘奈耶藥事》中記載的“畫師競技”故事，記述了兩個僧人在國王面前競技畫作，同樣是一個僧人作畫，另一僧人磨壁。[1]但無論這個故事的歷史淵源如何，使其真正具有伊斯蘭思想史意義的仍舊是安薩里。

安薩里是一位活躍于11世紀至12世紀的波斯裔神學家和哲學家，常常被視作一位敵視哲學的教義學家。但隱藏在這一刻板印象背后的真實情況卻全然不同。在安薩里之前，吸收了古希臘哲學與科學的伊斯蘭哲學，從翻譯運動到法拉比（al-Fārābī），從西班牙到巴格達，直至阿維森納（Ibn Sīnā）凌空出世，一時無兩。[2]對于那個時代的學人，他們不得不開始使用一個阿拉伯化的希臘詞falsafa來命名在伊斯蘭世界里業已形成的、極具希臘風格的學術傳統，即所謂“哲學家學派”。誠然，有感于哲學和傳統伊斯蘭學術的張力，安薩里致力于以哲學批判哲學，但其批判的性質卻應當在“規定其正當運用的界限”這一意義上理解。事實上，安薩里畢生的志業可以被規定為援阿維森納哲學入伊斯蘭“經學”，他力圖將前者的哲學納入思辨教義學的傳統中。其后，整個伊斯蘭傳統被徹底重塑，和哲學研究形成“你中有我，我中有你”的格局。

在安薩里眼中，羅馬畫師和中國畫師的競技實際上別有所指：羅馬畫師代表著來自希臘的哲學傳統，而中國畫師則代表著發源于伊斯蘭世界東部的蘇菲主義傳統。二畫師競技的實質是兩種哲學路徑的競技，其焦點又可被理解為兩種不同的認知論的競技：哲學家認為認知的本質是通過獲得心靈的“圖畫”或“形式”（sūra）以模仿世界，去認識，就是去恰當地積累心靈形式；而蘇菲主義則強調認知的本質是一種“去除遮蔽”（mukāshafa）的過程，恰恰是要消除種種心靈形式對于真相的遮蔽，真知才得以可能。安薩里敘述這一故事的動機在于：他希望在肯定兩者的同時，將桂冠賜予蘇菲主義。哲學家的技藝雖然驚為天人，但在根本上，心靈的無蔽是比積累表象/形式更加根本的認知方式。[3]

為什么心靈的無蔽更加優越？對這一問題影響最深遠的回答來自伊本 · 阿拉比（Ibn'Arabī）——理論蘇菲學真正的奠基者。阿拉比主張一種激進的形而上學一元論，以絕對者（haqq）為一本，以萬物為之顯化（tajallī）。他主張絕對者自顯而為萬相，萬相卻仍與絕對者之實存為一體，猶如一束光線折射后顯為萬般色彩。在這種一元論基礎上，阿拉比進一步區分了兩種認知方式。第一種以認識物相為導向，分門別類地認識各種事物的本質。但在人們沉溺于這種認識的過程中時，卻遺忘了“萬物統為一體”這一最根本的真相。而要達到這種認識，就需要通過一種否定性的認知途徑去消除物相對本體的遮蔽，即第二種認知方式。當這種遮蔽被消除，認知者就進入到一種對一體真知的醒覺中。

可見，二畫師競技的故事在其根柢處是一個關于不同哲學路徑如何取舍的故事。而這一故事之所以令韓夢云如此著迷，恰恰在于那種被識別為“中國”的哲學路徑，實際上代表的是伊斯蘭傳統中更重視蘇菲學資源的學人，或者說所謂的伊斯蘭的“東方”派（al-hikma al-mashriqiyya）。伊斯蘭和中國乃至東方似乎第一次變得如此之近，宛若他們和我們在面臨和思考著同樣的問題。這種著迷的原因并不在于“東方”派口中的“中國”實際上只是一種想象，一種歷史的偶然。打動韓夢云的原因恰恰在于，在這種歷史的偶然中似乎蘊含著某種陰差陽錯的擊中。對于長期浸淫于中國思想傳統的韓夢云而言，她有一種朦朧的感覺：安薩里口中的中國畫師的畫技似乎確實體現著某種中國思想資源的精神，盡管安薩里對此一無所知。

使韓夢云陷入其中的那種著迷并不是個體性的。晚近以來，不乏學者主張伊斯蘭哲學中的一元論傳統和中國哲學有著相通之處，在這一問題上最有影響的研究出自日本學者井筒俊彥的名著Sufism and Taoism: A Comparative Study of Key Philosophical Concepts （《蘇菲主義與道家》）。井筒俊彥被20世紀最重要的法國伊斯蘭學者亨利 · 科爾賓（Henry Corbin）的未竟事業深深地吸引，他希望繼承由科爾賓開啟的一種元歷史的比較哲學研究， 以促進不同文明傳統實現真正的彼此理解，因為“沒有任何時代比我們今天更讓人強烈地感覺到世界各民族之間需要彼此相互理解”[4]。在井筒俊彥看來，為了實現這一事業，我們必須在深入研究不同文明的核心哲學體系的基礎上，通過對其進行比較，來發現它們實際上在處理一致的“永恒哲學”。正是通過發現了這種永恒哲學，不同文明之間的理解才能夠實現。在《蘇菲主義與道家》中，井筒俊彥首先對阿拉比奠定的理論蘇菲學和老莊的道家哲學進行了獨立的研究，進而又對二者進行了比較。在他看來，無論是蘇菲還是道家，都主張一種相似的一元論，只不過老莊有著不同的名相系統：老莊謂絕對者為道，主張道化為萬物， 但萬物與道體又復通為一。在這種一元論基礎上，蘇菲與道家又都發展出一種否定性的認識論：強調清除經驗性的自我、物相、是非對心靈的蒙蔽，轉而實現一種更加基礎的“明”，以照見萬物之體。

宛如繼承井筒俊彥的理想一般，韓夢云希望《三鏡亭》中的鏡子可以代表她私人的視角，但同時又可以代表一種普遍的視角：這面鏡子既是藝術家個人所追求的對于伊斯蘭的觀看，又是一種中國藝術家對于伊斯蘭的觀看，更是一種伊斯蘭所理解的中國視角對于伊斯蘭的觀看。在鏡子中，藝術家嘗試將個體性與中國和伊斯蘭傳統的精神（Geist）交匯在一起，使它們彼此理解。這一企圖蘊含著韓夢云更大的雄心：似乎從鏡子出發，我們就可以回應一個困擾著所有主張文明對話者已久的東方主義問題。在《東方主義》（Orientalism ）一書中，愛德華 · 薩義德（Edward Said） 特地拎出那些流行于19世紀西方世界的中東風情畫，認為無論它們對光影的捕捉和對人物輪廓的勾勒是多么出神入化，實質上展示的只是殖民者眼中的伊斯蘭所呈現乃至應當呈現的樣子。這些畫作是如此真實，又是如此扭曲。 [5]然而鏡子不同，鏡子不以自己的偏見為前提來繪制他者，鏡子只是力求克服自己的偏見來使他者本身呈現。而那些強調鏡子的思想傳統，又可以在一種永恒哲學中理解彼此。

但或許恰恰是在井筒俊彥所追隨的這種理想中，在永恒哲學的許諾中，同樣蘊含著破壞文明對話的危險：如果不同文明的相互理解意味著使它們發現彼此實質上的同一，這是否意味著根本不存在“不同”的文明？難道在所有不應當被忘記的20世紀的教訓中，因追求同一性所帶來的災難還不夠嗎？但另一方面，如果認為不同文明之間具有不同的本質，我們又如何不會陷入不可逃避的“二畫師競技”乃至于塞繆爾 · 亨廷頓（Samuel Huntington） 所謂的沖突論中？再進一步，無論是永恒哲學所追求的同一性， 還是文明沖突論調常常預設的異質性，似乎都指向了一種對于文明本身的本質主義理解：前者認為所有文明有著共同的本質，而后者則認為不同文明有著不同的本質。這正是薩義德最擔心的論調：難道文明不恰恰是像一幅馬賽克畫一樣，由各種各樣的要素偶然結合而成，其實并沒有什么本質？它不是一個既成的東西， 而是在不斷豐富和更新著“自身”。但如果文明有如變動不居的流水，那么把不同文明固定到一個既成的永恒哲學中，是否有著將流水變為死水的風險？[6]

這一系列的問題把我們進一步帶向《三鏡亭》中所展現的不可被忽視的困境。無論“二畫師競技”中的中國想象是如何令人著迷，它仍然是一個關于競技的故事。正如中國畫師需要在和羅馬畫師的對照中成為自己，井筒俊彥苦心孤詣的“東方哲學”（蘇菲—老莊一脈）也必須在和西方哲學的對峙中成為自己。持有永恒哲學的文明是否也必須在它所面對的并不持有永恒哲學的文明中，才能理解自身？井筒俊彥的永恒哲學固然適用于運心如鏡的人們，然而永恒哲學如何去理解那些根本不持有永恒哲學的文明呢？嘗試通過發現彼此的同一性來實現理解的悲劇性在于：這種理解從來沒有達致真正的他者，而只是在自身之中打轉。而承認真正的他者，就要承認存在著“競技”的風險。

事實上，《三鏡亭》從來沒有遮掩自身的競賽性質。這是一件關于競賽的藝術品，同樣也是一件參與競賽的藝術品。這為我們觀看《三鏡亭》提供了另一個視角：或許，真正重要的并不是故事中的鏡子指向某種美好誤解中的實質同一，而是通過鏡子，伊斯蘭和佛老的異質性真正地相遇了。無論是對于井筒俊彥還是韓夢云而言，鏡子的意象既為他們打開了伊斯蘭傳統中的東方哲學色彩，也把他們帶回到了自身浸淫已久的佛老傳統。對于這場展覽的伊斯蘭客人而言，視角或許會有所倒置。但真正重要的是，使得具有差異的競賽性不至于失控的或許并不是彼此在根本問題上有共同見地，而恰恰是彼此扎根其中的思想資源在展現之時，就對觀看者如何去觀看與思考他者有著內在的倫理要求。或許，正是這種內在的倫理要求使得對話的發生得以可能。在這一點上，薩義德或許是對的：沖突的并不是文明，而是無知。很多情況下，追求你死我活的人是如此相同，而追求和諧共存的人又是如此相異。

然而，無論我們如何從不同角度去探索《三鏡亭》對文明對話的處理，都不可能得到某個固定的答案。就像所有優秀的藝術品一樣，《三鏡亭》并不就它所關心的問題提出任何解決辦法，而是幫助我們打開了所有意蘊：伊斯蘭、東方與西方、佛老、同一性、差異性、羅馬畫師、東方主義等。這就是一個優秀藝術作品的全部——一個世界。不過，我們仍然可以把握到《三鏡亭》為它的世界所注入的基調。總體上，《三鏡亭》是樂觀的，它把我們帶回到了那個伊斯蘭的黃金時代。那是一個羅馬畫師和他的希臘哲學家伙伴們能夠同伊斯蘭高士論道而忘憂的時代。在故事里，偉大的亞歷山大，一個追尋著世界終極邊界的青年，宣布著二畫師各自的“高明”。但是在許多年以后的21世紀，或許最為人熟知的“二畫師競技”故事卻是另一個版本的。在該版本中，最初的故事里的人物關系和故事基調都發生了顛倒。請允許我通過講述這個故事來結束這篇評論。

這個版本來自奧爾罕 · 帕慕克（Orhan Pamuk）。故事里，奧斯曼的蘇丹要求帝國最優秀的細密畫師按照法蘭克畫師的畫技給自己繪制一幅自畫像，卻因為細密畫師被刺而受阻。故事的主人公黑受命調查這項案件，經過重重探查，他發現刺殺者正是參與這一工作的另一位細密畫師橄欖。被揭發的橄欖向黑坦白了他的殺人動機。為了完成蘇丹的指令，橄欖認真學習并迷戀上了法蘭克畫師的畫技，他為此反復練習，最終領悟到一個可怕的事實：法蘭克畫師借助透視法對實在的再現是如此栩栩如生，細密畫無論如何也不可能達到這樣的水準。更令他震驚的是，作為一個細密畫師，即便他畢盡余生去模仿法蘭克畫派的畫技，都無法達到法蘭克畫師的卓絕水準。這里的秘密在于：模仿法蘭克畫技是為了使細密畫呈現出個人風格，但正是因為模仿法蘭克畫技，細密畫才不可能實現個人風格。這令橄欖感到絕望，于是他決定通過謀殺來阻止法蘭克畫技的傳入。橄欖最終被黑繩之以法，但他吐露出的細密畫的命運卻對黑的心靈產生了決定性的影響。

在故事的最后，黑實現了他多年以來最大的愿望——和自己深愛的女人謝庫瑞走到一起，從此安享天倫之樂，沉迷于對細密畫的品評收藏，與文人同道，把酒言歡。但據謝庫瑞所言，她的丈夫再也沒有真正快樂過，他在余生里陷入了某種無法治愈的憂傷之中，就好像靈魂缺失了什么東西一樣。[7]顛倒的“二畫師競技”是一個關于憂傷的故事，這或許是一種馬賽克論者無法克服的憂傷，是一種永恒哲學論者無法逃避的憂傷，是一種沖突論者不斷歪曲的憂傷，也是《三鏡亭》嘗試去處理的那種憂傷。

[1] 陳明. 波斯 "摩尼畫死狗" 故事的文圖源流探析[J]. 世界宗教研究, 2017(4): 52.

[2] 法拉比和阿維森納是哲學家學派中最重要的兩個哲學家。法拉比在伊斯蘭哲學傳統中被稱作 "第二導師" （第一導師為亞里士多德）, 活躍于9世紀至10世紀, 其在政治哲學領域提出了 "一理二表" 論, 即宗教和哲學只是對同一真理以不同方式進行表達, 前者是對真理的詩性表達, 后者是對真理的理性表達。阿維森納通常被認為是伊斯蘭哲學傳統最偉大的哲學家, 活躍于10世紀至11世紀, 以他為界, 伊斯蘭哲學可以被劃分為前阿維森納時期和后阿維森納時期。前阿維森納時期以吸收古希臘、羅馬哲學為主軸; 在后阿維森納時期, 哲學家不再鉆研和評注亞里士多德, 轉而興起了對阿維森納著作進行評注的傳統。

[3] 對安薩里處理二畫師故事的詳細解讀, 可參見TREIGER A. Inspired Knowledge in Islamic Thought: Al-Ghazali's Theory of Mystical Cognition and Its Avicennian Foundation[M]. London: Routledge, 2012: 66-68。

[4] IZUTSU T. Sufism and Taoism: A Comparative Study of Key Philosophical Concepts[M]. Berkeley: University of California Press, 1983: 469.

[5] SAID E. Orientalism[M]. London: Penguin Books, 1991: 118.

[6] 對馬賽克文明觀的討論, 參見: SAID E. The Clash of Ignorance. In Geopolitics[M]. London: Routledge, 2014: 191-194。

[7] 奧爾罕·帕慕克. 我的名字叫紅[M]. 上海: 上海人民出版社, 2006. 

（原載于《信睿周報》第73期）