今年是荷蘭藝術(shù)家蒙德里安（Piet Mondrian）誕辰150周年，貝耶勒基金會以展覽“蒙德里安進(jìn)化”紀(jì)念這位先鋒派運(yùn)動中最重要的藝術(shù)家。

貝耶勒基金會是瑞士擁有最廣泛蒙德里安作品的藝術(shù)機(jī)構(gòu)之一，借2022年展覽之機(jī)，基金會建立“蒙德里安保護(hù)項(xiàng)目”，從2019年開始對其持有的七幅作品做了深入的調(diào)查。

《澎湃新聞·藝術(shù)評論》選取了其中三幅作品的調(diào)查報(bào)告，它們創(chuàng)作于1910至1925年，正是藝術(shù)家逐漸確立自己風(fēng)格的時(shí)代，通過這三件作品，也可見蒙德里安風(fēng)格的形成。

皮埃特·蒙德里安(1872-1944)

貝耶勒基金會“蒙德里安進(jìn)化”展覽現(xiàn)場

《桉樹》（EUKALYPTUS）

蒙德里安，《桉樹》，1912年

樹木是蒙德里安作品關(guān)鍵的主題之一，也是他早期風(fēng)景畫中不可或缺的元素。從1911年開始，受立體主義的影響，蒙德里安將視角集中在樹枝上。這種風(fēng)格上的重新定位得益于蒙德里安首次來到巴黎，以及荷蘭阿姆斯特丹市立博物館舉辦的立體主義畫展，在那里蒙德里安看到了畢加索和喬治·布拉克的作品。

《桉樹》在構(gòu)圖和色彩處理上展現(xiàn)了蒙德里安立體主義的實(shí)驗(yàn)。藝術(shù)家將母題封閉的形式溶解，得出桉樹的幾何抽象。傳統(tǒng)視角中背景與前景的縱深概念被消解，不同灰色的細(xì)微差別創(chuàng)造出畫面疏密和通透的印象。橫向的筆觸如突出的重音，賦予畫面結(jié)構(gòu)；顏色在此不再是輪廓的附屬，而是構(gòu)成畫面獨(dú)立的形式。

乍一看，《桉樹》只有黑色線條和深淺不一的灰色。但項(xiàng)目期間的研究表明，這件作品分幾個(gè)階段進(jìn)行。 換句話說，蒙德里安直接在畫布上繪制草圖，然后涂上第二層底漆。

瑞士貝耶勒基金會“蒙德里安保護(hù)項(xiàng)目”對《桉樹》的研究。

直接在畫布上構(gòu)圖，草圖與繪畫層結(jié)合

蒙德里安的作品通常是從畫布上的炭筆素描開始的，他以此制定構(gòu)圖。 這種方法也適用于后來的抽象作品。但最初的炭筆如今不再完全可追溯，在X光中可見蒙德里安用稀釋的黑色油畫顏料，以一種類似水彩涂抹的方式完成了初步“油畫草圖”式的構(gòu)圖。

部分草圖在油彩未干時(shí)被刮掉的痕跡

X光下的油畫草圖仍然部分可見，蒙德里安用筆倉促，仿佛想盡快將自己的想法轉(zhuǎn)移到畫布上。部分草圖在油彩未干時(shí)被刮掉，待干后再修改，多次修改油畫草圖后發(fā)展和具體化了作品。遺憾的是，即便使用當(dāng)下最先進(jìn)的手段，最初的草圖依舊難以完全辨認(rèn)。顯然，重建蒙德里安的作品，看他如何從具象到抽象立體主義風(fēng)格過渡時(shí)有趣的。一件相同創(chuàng)作年代和標(biāo)題、被認(rèn)為未完成的作品，為《桉樹》的油畫草圖提供了線索。

1912年，蒙德里安一件名為《桉樹》的未完成草圖

在第二步中，蒙德里安使用了比底層油畫草圖更厚重的灰色顏料，填充黑線之間的平面。在此過程中，有些黑線被完全覆蓋，另一些則仍然可見。因此，草圖不僅是構(gòu)圖的參考。

畫至最后，蒙德里安添加了幾條黑線以凸顯畫面，這些黑色筆觸似乎與最初油畫草圖的線條沒有區(qū)別。然而，通過顯微鏡觀察發(fā)現(xiàn)，草圖中的黑色暗淡、亞光，色調(diào)比后來黑色層更溫暖，X射線圖像也證明了草圖層和繪畫層使用了兩種不同的混合顏料。材料的差異表明，蒙德里安將其視為兩個(gè)獨(dú)立的步驟，這符合古典繪畫的概念。然而，在《桉樹》中，蒙德里安卻又將草圖轉(zhuǎn)化為繪畫媒介，然后將其結(jié)合到最終的作品中。

X射線圖像:油畫草圖的黑色線條沒有完全顯示，與畫面表層的黑色形成的比較表明，使用了不同的顏料。

蒙德里安與畫框

對蒙德里安而言，畫框是作品的組成，并在他的藝術(shù)理論中發(fā)揮了重要作用。所以他的著名作品均定制了條形框架和副架，使之成為作品不可分割的一部分。但經(jīng)年累月后，許多作品的畫框被替換，想要重建原始的畫框，是一個(gè)艱難尋找的過程。

1953年，《桉樹》（右一）在紐約悉尼詹尼斯畫廊（Sidney Janis Gallery）展出的資料照片

以《桉樹》為例，有跡可循的第一張歷史圖像拍攝于1953年，當(dāng)時(shí)它在紐約一家畫廊展出。照片中可見其畫框的樣式；但在1976年，懸掛在恩斯特（Ernst Beyeler）家中的《桉樹》，有了一個(gè)白色畫框。1997年貝耶勒基金會開館時(shí)，它被放在玻璃盒中展示。

1976年，懸掛在巴塞爾的大藏家恩斯特家中的《桉樹》

蒙德里安早期的具象和立體派作品通常配以深色的傳統(tǒng)畫框，到了1914年，隨著作品越來越抽象，蒙德里安開始尋求新的方式，以減少邊框?qū)ψ髌返挠绊?。他將薄木條釘在畫布邊緣作為支撐，讓畫面與畫框齊平，避免畫框賦予作品深度感。在一次采訪中，蒙德里安聲稱自己是第一位“將畫拿出畫框”的藝術(shù)家。

1920年，蒙德里安甚至堅(jiān)持不加畫框直接展示自己的作品。他也一度將畫框釘在畫布側(cè)面使之遠(yuǎn)離畫面，盡可能不對畫面視覺產(chǎn)生影響。到了1928年，蒙德里安再次升級了自己畫框的制作方法，1937年以后，他固定了條形框與副框結(jié)合的畫框。

貝耶勒基金會如今使用的玻璃罩畫框。

那么1912年，《桉樹》完成時(shí)蒙德里安選擇了什么樣式的畫框？這似乎成了一個(gè)迷，也許可能根本沒有配上畫框，此后這件作品一直留在藝術(shù)家工作室，直到1942年才展出。

那么，在沒有展出計(jì)劃時(shí)，蒙德里安是否會為其附上畫框？1942年展出時(shí)，他會選擇那種畫框？目前的研究已經(jīng)難以知曉。

數(shù)字重建的《桉樹》原始畫框

《構(gòu)成NO.6》（COMPOSITION NO. VI）

蒙德里安，《構(gòu)成NO.6》

1913年，蒙德里安開始研究令他著迷的巴黎建筑，在此他看到了一個(gè)被人類精神所秩序的環(huán)境。他畫了很多建筑立面和屋頂，其中有一張草圖的視角可能是蒙德里安位于巴黎啟程街（Rue du Départ）26號工作室的窗戶，畫面展示了一座被部分拆毀的房子，開放式的墻體不僅揭示了建筑的結(jié)構(gòu)、樓層劃分，還可以看到內(nèi)部的墻紙和油漆。這張小草圖成為了《構(gòu)成NO.6》等油畫作品的基礎(chǔ)。

蒙德里安的一張草圖，成為《構(gòu)成NO.6》等油畫作品的基礎(chǔ)。

在《構(gòu)成NO.6》中，蒙德里安的靈感來源是房子的結(jié)構(gòu)和色彩，而不是具象表現(xiàn)。作品最終的呈現(xiàn)是一個(gè)藝術(shù)漸進(jìn)過程的結(jié)果，在創(chuàng)作過程中線條的位置、顏色的分配不斷變化。

畫面垂直和水平線條組成嚴(yán)格的幾何圖案，預(yù)示了蒙德里安后期繪畫的樣式。盡管其作品已經(jīng)開始強(qiáng)調(diào)平面性，但通過大面積底漆上的色彩排布，仍然能依稀感覺到前景和背景。

如偵探般追溯修復(fù)保護(hù)的歷史

要閱讀和分析一幅畫及其現(xiàn)狀，重要的是要了解它的出處和修復(fù)的歷史。在歷史圖片、文件、通信和作品的物理痕跡中均提供了《構(gòu)成NO.6》修復(fù)和遞藏的歷史。

1950年代，《構(gòu)成NO.6》隨原主人抵達(dá)美國時(shí)，大約處于較為原始的狀態(tài)，目前還不清楚它是否在運(yùn)輸途中受損。對這件作品影響較大的修復(fù)在 1970年代。

《構(gòu)成NO.6》的展出、收藏、修復(fù)的歷史，其中1972年MOMA的修復(fù)，產(chǎn)生了不可逆的干預(yù)

1971年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）在修復(fù)之前，拍攝了兩張黑白照片。這份檔案在今天看來意義非凡。在顯微鏡下，正面的照片顯示了畫布臨時(shí)拉伸形成的小孔和今天已經(jīng)看不到的線條。反面照片還顯示了原始畫布的邊距，并寫有作品名。

1971年拍攝的《構(gòu)成NO.6》正反面的照片

這兩張照片還展示了蒙德里安作畫的過程——底漆從表面延伸到邊緣，這意味著畫布在被拉伸之前就已經(jīng)上了底漆，而且應(yīng)該從一塊更大的織物上剪下來的。畫角上的針孔表明畫布在被綁于畫框之前被暫時(shí)拉伸過。這與蒙德里安偶爾會將畫布貼于桌上作畫的做法相吻合。

然而，不可逆的干預(yù)發(fā)生在1972年。在修復(fù)中，這幅作品顯然被從原畫框上取下，并通過一種名為“襯里”（以加熱的蠟將其粘在另一支撐物上）的方法加固，然后對它進(jìn)行侵入性清洗，并涂上新的清漆。這些處理使油畫的表面結(jié)構(gòu)變平，并抹掉了底層的原始線條，使白色底漆層部分變薄。

1990年《構(gòu)成NO.6》正反面的照片

1971年與如今的對比照片顯示，1971年修復(fù)前底層的炭筆痕跡透出更多。

1989年，恩斯特（Ernst Beyeler）獲得這幅作品，盡可能使其回到藝術(shù)家的初衷。例如，為了讓畫布背面的簽名再次可見，襯里被移除。從一些通信中可知，他還曾考慮并嘗試了對原始畫框的重建。1997年，拉伸后留下的針孔被填充，在此之后，只進(jìn)行了最低限度的預(yù)防性處理，以確保作品的保存。

如今《構(gòu)成NO.6》正反面的照片

素描草圖是蒙德里安作品中不可或缺的一部分

羅伯特·威爾士（Robert Welsh）在他1980年的文章《作為繪圖員的蒙德里安》中描述了草圖對蒙德里安的重要性。在1913至1915年間，藝術(shù)家繪制了大量的草圖，以研究和熟悉立體主義的繪畫方法。在后來的幾年中，風(fēng)格的變化也伴隨著草圖的增加，這表明蒙德里安在試圖解決構(gòu)圖時(shí)訴諸素描草圖。

蒙德里安的作品也顯示了他對繪圖工具的熟練使用，他在做底后，會使用木炭和紙條試驗(yàn)畫布上構(gòu)圖的變化，如同繪制草圖。

瑞士貝耶勒基金會“蒙德里安保護(hù)項(xiàng)目”對《構(gòu)成NO.6》的研究。

蒙德里安從一座建筑開始，用炭筆在畫布上畫出抽象的黑線。這些木炭的顆粒狀線條仍然部分可見。隨后，他可能在尺子的幫助下用薄薄的黑色油彩勾勒草圖的線條，并開始用顏色填充。X射線圖像中的筆觸清楚地說明了蒙德里安快速而自發(fā)的工作方式。這些筆觸讓人想起他的草圖中經(jīng)常出現(xiàn)的陰影，甚至有些顏色在畫布上直接混合。在草圖中，蒙德里安也標(biāo)注了顏色（“B”代表藍(lán)色；“G”代表灰色）。

畫布底層帶有木炭顆粒的顯微鏡成像

蒙德里安可能對這幅畫并不太滿意，他在1914年的展覽之后對其進(jìn)行了再創(chuàng)作。X射線將所有含有黑線的區(qū)域顯示為深色，因?yàn)樗鼈兺坑蟹墙饘兕伭?，外加少量鉛白。相比之下，藍(lán)色、灰色和米色包含高比例的鉛白，因此這些區(qū)域在X射線圖像中顯示為白色。隨后添加的黑線在X射線中幾乎看不到，因?yàn)樗鼈冊诤嚆U白的油漆層之上。

X射線下的《構(gòu)成NO.6》

除了黑線外，蒙德里安還重繪了一些現(xiàn)有線條。這表明他是如何逐漸發(fā)展構(gòu)圖并完成畫面。在1912 年的《桉樹》等這一時(shí)期的作品中也可以觀察到相同的過程。

重繪的黑線，有些在干燥的顏色上輪廓清晰；有些則修改較多，線條與色彩發(fā)生了融合。

《繪畫 I》 (Tableau No. I)

蒙德里安，《繪畫 I》，1921/1925

在藝術(shù)從具象發(fā)展至抽象，蒙德里安是最重要的代表之一。他在風(fēng)景的探索中找到了抽象的方式，并一直在尋找圖像本身的統(tǒng)一性和本質(zhì)性。到了1920年代初期，藝術(shù)家開始專注于一種完全非客觀的繪畫語言，這種語言僅限于垂直和水平黑線、以及白色和三原色的排列。 直至今日，這些作品仍定義著公眾對蒙德里安的印象。蒙德里安將這種自己在1920年左右發(fā)展起來的風(fēng)格稱為“新造型主義”。

《繪畫I》是這一背景下的關(guān)鍵作品。它如今的樣子是蒙德里安在1925年重新加工的結(jié)果。該作品的第一版創(chuàng)作于1921年，也可能是1920年。

貝耶勒基金會對《繪畫I》的研究。

在1917至1920年之間，蒙德里安創(chuàng)作了一系列密集且規(guī)則的網(wǎng)格作品，它們看起來像是模塊化原則的組成。直到1920年底，蒙德里安都在使用細(xì)灰色網(wǎng)格線，但在隨后的發(fā)展中，這些線條變得更寬、更為主導(dǎo)，而且完全使用黑色。

《繪畫I》中的黑線寬度均勻，一直延伸到畫布的邊緣。畫面中央是一個(gè)狹窄、直立的黑色矩形，周圍是紅藍(lán)黃的組合。蒙德里安使用了深色和各種淺色調(diào)的藍(lán)色，以及色調(diào)相對較淺的黃色和紅色。從混合色調(diào)發(fā)展到純?nèi)?，解析蒙德里安如何使用不同的色彩平面來?chuàng)造空間的視覺錯(cuò)覺是有趣的。

貝耶勒基金會的研究表明，《繪畫I》基于鉛筆繪制的規(guī)則網(wǎng)格。蒙德里安似乎把自己定位于網(wǎng)格之上——他發(fā)展了線性結(jié)構(gòu)，并趨于相對自由的幾何結(jié)構(gòu)。

 在第三次簽名中，尋找創(chuàng)作年代的線索

《繪畫I》標(biāo)注有1921年和1925年雙重日期，在簽名（首字母“PM”）旁注有“21-25”。蒙德里安是最早給作品標(biāo)注兩個(gè)日期的藝術(shù)家之一。這帶來了作品創(chuàng)作年代的新概念，蒙德里安并不是要表明這幅作品是在一個(gè)長期、連續(xù)的時(shí)期內(nèi)完成的。相反，他想強(qiáng)調(diào)這幅畫的兩個(gè)存在差距的繪畫階段，這兩個(gè)階段是時(shí)間，也是風(fēng)格上的突破。

畫面下緣的簽名“PM’21-25”

蒙德里安在首次注明《繪畫I》的日期是1921年。然而，專家認(rèn)為其構(gòu)圖方案應(yīng)該在1920年就確定了。

1925年9月，蒙德里安為德累斯頓舉行的“蒙德里安，曼雷”展重新修改了作品，在《繪畫I》和其他三幅畫上添加了1925年的日期。在放大鏡下仔細(xì)觀察簽名，很明顯數(shù)字“21”被在新鮮的濕油彩上書寫，而“25”則是在油彩干了很久才加上的，這證明了1921年，蒙德里安當(dāng)時(shí)認(rèn)為《繪畫I》已經(jīng)完成了。

數(shù)字“21”寫在仍然的新鮮顏料上，數(shù)字“25”在顏料干后才被寫上。

但在進(jìn)一步的研究中，發(fā)現(xiàn)了畫面上還有第三個(gè)日期。這個(gè)日期位于如今可見簽名層的下方，其中的“PM 2”可以清晰辨認(rèn)。但以現(xiàn)有的成像技術(shù)無法揭示“2”后的數(shù)字，然而，這一發(fā)現(xiàn)卻提供了《繪畫I》有三個(gè)完成時(shí)間的線索，時(shí)間表可能是1920年、1921年、1925年，或1921年兩次，1925年第三次。正如蒙德里安專家所提出，《繪畫I》可能早在1920年就完成了第一稿，觀察作品的技術(shù)細(xì)節(jié)或可證明了這一觀點(diǎn)（見下文）。但是，1920年和1921年之間，作品的風(fēng)格沒有明顯變化，這更像是一個(gè)流暢解決畫面問題的過程。

在正常光線下看到的簽名(上圖)；在紅外反射中顯示有第一個(gè)簽名在圖層之下(中圖)；紅色標(biāo)出的“PM 2‘”為圖層簽名(下圖)。

早期展覽與風(fēng)格發(fā)展的變化

作品展出的歷史，或能提供《繪畫I》最初在1920年還是1921年完成的線索。

蒙德里安通常在作品即將展出或出售時(shí)才簽名，根據(jù)已知資料，《繪畫I》在1925年首次展出。然而，這幅畫原本打算在1920年的一次展覽上展出（Kubisten en Neo-Kubisten，1920年6月-12月），但卻被臨時(shí)撤回，蒙德里安可能因?yàn)檫@次展覽首次在畫上落了款。

1921年10月，阿姆斯特丹的一個(gè)展覽（Léonce Rosenberg, 1921）展出了蒙德里安的作品，雖然沒有作品標(biāo)題的記錄，但在1921年9月，藝術(shù)家寫道:“這不是我的最新作品，大約畫于一年前”，這表明繪畫時(shí)間在1920年底或1921年初。展覽中有一件與《繪畫I》尺寸相同的作品，因此，可能為了這次展覽再一次標(biāo)注了日期。

蒙德里安作品展。

因此，蒙德里安為《繪畫I》工作了三次，那么問題出現(xiàn)了：他每次改變了什么？前兩個(gè)版本是什么樣的？三個(gè)創(chuàng)作階段，構(gòu)圖是如何演變的？由于蒙德里安在修改他的作品時(shí)經(jīng)常將早期版本完全刮掉或抹去，因此很難確定最初版本的樣式。

X射線圖像提供了早期畫面的元素信息(左)；以粉紅色顯示在現(xiàn)有作品上（右）。

例如，《繪畫I》X射線表明其早期版本中有更多的黑線。這些線條在X射線下的暗與亮，取決于蒙德里安在后期是將它們刮掉還是覆蓋。將這些線條疊加在現(xiàn)有的作品上，可以清楚地看出，這件作品由一個(gè)更密集的網(wǎng)格開始。當(dāng)用透射光等檢查作品時(shí)，在紅色矩形層下可見用鉛筆和尺子繪制的嚴(yán)格而規(guī)矩的網(wǎng)格，但局限于目前的技術(shù)，其他顏色下不可見。

紅色矩形層（左），X射線下可見圖層下嚴(yán)格而規(guī)矩的網(wǎng)格。

當(dāng)然，底層的網(wǎng)格也可能是一件被放棄的作品，《繪畫I》重新使用了這塊畫布。然而，如果我們將目前可見的規(guī)則網(wǎng)格擴(kuò)展到剩余的色域，并將其覆蓋在現(xiàn)在的構(gòu)圖上，幾乎所有的內(nèi)在網(wǎng)格都在現(xiàn)有的比例范圍內(nèi)，因此，底層的網(wǎng)格像一個(gè)難以察覺的結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了整個(gè)構(gòu)圖的基礎(chǔ)。

左：紅色矩形層下可見用鉛筆和尺子繪制的嚴(yán)格而規(guī)矩的網(wǎng)格；右：從紅色矩形延伸出的網(wǎng)格與現(xiàn)有比例重合。

從1917年到1920年，蒙德里安使用規(guī)則網(wǎng)格作為他作品的起點(diǎn)。在《繪畫I》下發(fā)現(xiàn)的網(wǎng)格可能表明蒙德里安可能確實(shí)在1920年開始了作品的創(chuàng)作。

來回移動的尺寸，顏色之上的顏色

在顯微鏡下觀察這幅畫，并將其當(dāng)前外觀與X射線進(jìn)行比較，可以看到蒙德里安對黑色線條和彩色矩形做了一些改變。如對比圖所示，X射線的細(xì)節(jié)顯示，黑線最初較窄，后來變寬。

《繪畫I》在可見光（上半）和X射線（下半）的黑線細(xì)節(jié)。X射線顯示，黑線原本較窄（綠色箭頭所示。）

這在顯微放大下也得到了證實(shí)：黑色線條與藍(lán)色區(qū)域部分重疊。藍(lán)色的區(qū)域原本更大，并延續(xù)到加寬的黑線下方，從黑線的裂縫中可以瞥見下層的藍(lán)色油漆。

加寬的黑線裂痕中可見藍(lán)色，說明原本的藍(lán)色區(qū)域更寬。

在對每一條線詳細(xì)檢查后發(fā)現(xiàn)，《繪畫I》中所有的黑線都被加寬了，彩色矩形的高度和寬度自然略微被縮小。

正如前文提及的，蒙德里安在1920年底之前都使用細(xì)灰色網(wǎng)格線，后來才加寬變黑。那么《繪畫I》底層的灰色細(xì)線跡象，反過來支持了《繪畫I》的第一稿畫于1920年。

仔細(xì)檢查這幅畫的外緣和彩色矩形的邊界，會發(fā)現(xiàn)蒙德里安對《繪畫I》所做更改的更多有趣線索——幾乎每個(gè)矩形下方都至少有兩層較早的顏料，其中一些顏色與現(xiàn)在的排布不同。

藍(lán)色矩形的邊緣細(xì)節(jié)，在目前可見的藍(lán)色之前（3），有一個(gè)淺藍(lán)色的圖層（1），其上是深藍(lán)色（2）

例如，這幅畫中有濃淡深淺五種藍(lán)，但沿著畫作右側(cè)邊緣的淺藍(lán)色長方形原本是紅色的，從一小塊顏色損失區(qū)域和裂縫下方可以看出。而淺黃色的區(qū)域最初是淺灰色，后來又被涂成深黃色；紅色矩形最初是橙紅色，然后被涂成現(xiàn)在的純紅色。

《繪畫I》的顏色變化蒙德里安調(diào)色板的演變相對應(yīng)，因?yàn)樗囆g(shù)家在1920至1921年左右將混合色調(diào)轉(zhuǎn)向純原色。

作品右側(cè)邊緣的淺藍(lán)色矩形，下可見紅色圖層。

盡管作為“蒙德里安保護(hù)項(xiàng)目”的一部分進(jìn)行的研究產(chǎn)生了豐富的新見解，但只能以近似的方式重建《繪畫I》的前兩個(gè)版本。發(fā)現(xiàn)還指向了最初版本在1920年已經(jīng)誕生，此后繪畫和返工的過程，反映了蒙德里安在1920年至1925年繪畫風(fēng)格的發(fā)展，并最終導(dǎo)致著名的“新造型主義”（風(fēng)格派）的形成。

注：本文編譯自貝耶勒基金會網(wǎng)站

“蒙德里安進(jìn)化”展覽布展