訪談+撰文 _ 張力生（北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系）  羅攀（中國(guó)民族博物館）

邁克爾·羅蘭（Michael Rowlands）

邁克爾·羅蘭（Michael Rowlands）是倫敦大學(xué)學(xué)院（UCL）人類學(xué)與物質(zhì)文化系的榮休教授，以及《物質(zhì)文化研究》《人類學(xué)評(píng)論》的編委。2006年以來，他多次赴北京、泉州、成都、貴陽(yáng)、大理等地舉辦講座，參加會(huì)議。2016年，他的14篇講座與訪談結(jié)集為《歷史、物質(zhì)性與遺產(chǎn)》一書，以中文出版。羅蘭教授一直關(guān)注中國(guó)的博物館與遺產(chǎn)現(xiàn)象，并就中國(guó)的遺產(chǎn)觀念及民間博物館實(shí)踐發(fā)表過文章論述。此次對(duì)話從人類學(xué)學(xué)科與博物館的淵源展開，繼而探討人類學(xué)視角能為我們思考博物館帶來怎樣的啟迪。

您認(rèn)為，當(dāng)前人類學(xué)與博物館的關(guān)系是怎樣的？您如何看待人類學(xué)與博物館在中國(guó)的關(guān)系？

邁克爾 · 羅蘭：在中國(guó)，人類學(xué)和博物館的關(guān)系有特殊的歷史重要性，我認(rèn)為這與其在歐洲的情況是不一樣的，但二者的重點(diǎn)似乎都可以被視為保護(hù)物質(zhì)知識(shí)（material knowledge），而不僅僅是收藏物品本身。

管理和保存正在消失的物質(zhì)知識(shí)非常重要，這種搶救式的民族學(xué)工作似乎是中國(guó)的博物館與人類學(xué)關(guān)系中的一個(gè)關(guān)鍵主題，在20世紀(jì)90年代后中國(guó)博物館繁榮之前便是如此。比如，在20世紀(jì)80年代，費(fèi)孝通曾經(jīng)參與培訓(xùn)中國(guó)民族博物館的第一批從業(yè)者。實(shí)際上，這并不是他在英國(guó)倫敦政治經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)人類學(xué)時(shí)學(xué)到的東西。我想，對(duì)他而言，這延續(xù)的是歐洲民族志收藏的一個(gè)普遍原則，他會(huì)特別關(guān)注來自歐洲的經(jīng)驗(yàn)，也許特別是德語(yǔ)傳統(tǒng)中 volkskunde 與 volkenkunde，即“民俗學(xué)”與“民族學(xué)”的區(qū)分。

人類學(xué)有責(zé)任來管理和保存邊緣或?yàn)l危的文化和物質(zhì)知識(shí)，而這與博物館、民族學(xué)博物館的使命是一致的。我的理解不一定完全正確，但對(duì)我來說，這是個(gè)很重要的問題。在中國(guó)，人類學(xué)從未離開過民族志收藏，而這些民族志藏品對(duì)博物館極其重要。

歷史、物質(zhì)性與遺產(chǎn)
[英]邁克爾·羅蘭
北京聯(lián)合出版公司

您如何看待中國(guó)當(dāng)下的博物館熱潮？人類學(xué)能如何參與其中？

邁克爾 · 羅蘭：你們一定比我更清楚。在中國(guó)，建立一個(gè)國(guó)家人類學(xué)博物館的想法可以追溯到1921年蔡元培的一篇演講，這個(gè)想法后來在中國(guó)的人類學(xué)界深深扎根。而在歐洲，人類學(xué)與博物館經(jīng)歷了長(zhǎng)期的分離，直到最近它們才開始重新走到一起。我認(rèn)為這是中國(guó)與眾不同的地方，但當(dāng)前中國(guó)博物館的蓬勃發(fā)展確實(shí)對(duì)人類學(xué)提出了挑戰(zhàn)。因?yàn)檠巯碌姆睒s是自上而下的，是一種全方位的、國(guó)家主導(dǎo)的博物館建設(shè)。因此，對(duì)于人類學(xué)者而言，真正的問題是人類學(xué)如何保持對(duì)地方、遺產(chǎn)和博物館的關(guān)注。

在國(guó)家主導(dǎo)博物館建設(shè)的時(shí)代，人類學(xué)要發(fā)揮作用，必須首先認(rèn)清自己在當(dāng)下情況中的定位。目前，當(dāng)任何地方需要籌建一個(gè)重要的博物館時(shí)，他們不會(huì)自然而然地說，“我們必須和人類學(xué)家談?wù)劇保蛘摺氨仨氂幸粋€(gè)人類學(xué)家參與”。他們更有可能談到需要一個(gè)設(shè)計(jì)師，或向營(yíng)銷和旅游方面的專家咨詢。

那么作為人類學(xué)者，我們?nèi)绾螢樽约荷贽q，讓人們理解人類學(xué)對(duì)于博物館的重要性？關(guān)鍵在于，我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)人類學(xué)與文化營(yíng)銷、旅游不同，它側(cè)重于通過對(duì)某個(gè)地方的歷史與地方性知識(shí)的把握，賦予博物館以意義。

我認(rèn)為有必要問：當(dāng)提到人類學(xué)時(shí)，公眾會(huì)有怎樣的期待？中國(guó)對(duì)于人類學(xué)的普遍觀感（popular perception）是怎樣的？人類學(xué)是什么，能做什么？人們對(duì)其了解多少？人類學(xué)是對(duì)異域或民族風(fēng)情的研究，還是關(guān)于地方的、草根的身份和文化的研究？人類學(xué)是研究域外文明的嗎？可以讓我們了解非洲、歐洲或太平洋地區(qū)嗎？

我們可能要跳出中國(guó)的視野，看到如今的人類學(xué)博物館已經(jīng)基本完成了向“世界文化博物館”（museum of world cultures）的轉(zhuǎn)型。這是一種全球觀念，我指的并不是貿(mào)易和經(jīng)濟(jì)方面的全球化，而是一種關(guān)于人類文明的全球觀念，我們都是其中的一部分，都處于 “世界文化”這個(gè)概念中的不同位置，從某種意義上說，也都有自己不同的貢獻(xiàn)。

您曾長(zhǎng)期在非洲進(jìn)行博物館及文化遺產(chǎn)研究，能否談?wù)勂渑c今天中國(guó)的博物館建設(shè)之間的共性和區(qū)別？

邁克爾 · 羅蘭：在過去的幾年里，非洲的確也出現(xiàn)了博物館熱潮，但主要圍繞藏品歸還和賠償問題。在非洲，博物館面臨的首要問題是去殖民化，即與殖民歷史撇清關(guān)系。這就涉及如何處理殖民時(shí)代歐洲人在非洲留下的博物館。

20世紀(jì)四五十年代，歐洲殖民者在此建造博物館，為的是在殖民主義終結(jié)以后能夠留下一些東西。因此，非洲正在經(jīng)歷的博物館熱潮，關(guān)鍵在于“立新”。在非洲，人類學(xué)尚未像在中國(guó)一樣形成一種本土的學(xué)術(shù)語(yǔ)言和傳統(tǒng)，而仍然與歐洲殖民主義直接掛鉤，因此處境更為艱難。現(xiàn)在，非洲博物館的任務(wù)是讓歐洲的博物館將那些19世紀(jì)或20世紀(jì)早期收集的藏品歸還給非洲，以“重建”非洲文化。圍繞歐洲博物館與這些新的非洲博物館究竟該如何合作，雙方正爭(zhēng)論不休。

大英博物館非洲展廳。圖源：大英博物館官網(wǎng)

回到剛才說到的全球或世界文化概念，我認(rèn)為任何一個(gè)博物館如今都需要將自己視為世界文化體系的一部分。人類學(xué)在博物館中的作用是一種世界文化現(xiàn)象，一種全球現(xiàn)象，而不僅僅是一個(gè)地區(qū)或一個(gè)國(guó)家的現(xiàn)象。任何地區(qū)或國(guó)家彼此都非常不同，這就是為什么我說非洲與中國(guó)如此不同，因?yàn)橹袊?guó)博物館有自己的歷史，而非洲博物館需要與歐洲博物館建立或保持一種關(guān)系。對(duì)中國(guó)來講，更關(guān)鍵的可能是延續(xù)“天下”的視野，比如中國(guó)的博物館與其他東亞、東南亞國(guó)家的博物館的關(guān)系是怎樣的？有何共同點(diǎn)和差異？我們?cè)撊绾螐囊粋€(gè)更廣泛的世界文化概念的框架中去理解這種關(guān)系？

您怎么看人類學(xué)的“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”以及跨物種的民族志？在某種意義上，您認(rèn)為人類學(xué)在博物館的復(fù)興與上述轉(zhuǎn)向有關(guān)嗎？這可能給我們理解人類學(xué)博物館與民族志收藏帶來什么啟發(fā)？

邁克爾 · 羅蘭：是的，這個(gè)被稱為“新唯物主義”（New Materialism）的思潮一直圍繞著解決主客體之間的關(guān)系。“物質(zhì)文化”（Material Culture）作為一個(gè)理論領(lǐng)域發(fā)祥于20世紀(jì)80年代，與布魯諾 · 拉圖爾（Bruno Latour）代表的新唯物主義思想幾乎同時(shí)出現(xiàn)，二者都關(guān)注物質(zhì)的能動(dòng)性以及客體如何建構(gòu)主體，也就是說，不是主體或人去創(chuàng)造物或者使用物，而是實(shí)際的物質(zhì)世界和物質(zhì)文化塑造主體（即人）。80年代以來，物質(zhì)文化研究開始對(duì)人類學(xué)產(chǎn)生重大影響。因?yàn)槿祟悓W(xué)家總是將自己視為主體，然后另有一個(gè)民族志對(duì)象，而新唯物主義和物質(zhì)文化研究則關(guān)注物體如何構(gòu)建主體，或物質(zhì)如何塑造主體及其身份。這也使人類學(xué)對(duì)待博物館和收藏的觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

過去，人類學(xué)家面對(duì)博物館中大量的物質(zhì)文化收藏而無(wú)從下手。我們是否只能去做更多的田野調(diào)查？還是可以反過來，從藏品本身的物質(zhì)性著手，了解它們?nèi)绾文軌驑?gòu)建人？換言之，我們可以思考：這些物，即便作為陳舊的藏品，對(duì)現(xiàn)在的人們又意味著什么？就如同我們說遺產(chǎn)可以創(chuàng)造現(xiàn)在或者未來，當(dāng)人們走進(jìn)博物館時(shí)，他們?cè)诙啻蟪潭壬鲜怯裳矍八娝械哪欠N物質(zhì)體驗(yàn)所塑造的？

博物館和物質(zhì)體驗(yàn)如何塑造觀眾？我們?nèi)绾卫斫獠┪镳^作為物質(zhì)性的存在可以塑造其主體（即觀眾）？是因?yàn)檫@個(gè)博物館及其藏品存在，它的觀眾才存在。過去，博物館人類學(xué)的問題意識(shí)總是圍繞如何征藏、如何闡釋、藏品如何登賬保存，都是關(guān)于人對(duì)物做了什么，藏品變成了需要處理與保存的“死物”。而今，博物館本身的意義也經(jīng)歷了重要的轉(zhuǎn)變，博物館可以被視為一種主動(dòng)的力量。因?yàn)椴┪镳^本身創(chuàng)造了一個(gè)世界，觀眾才能成為其中的一部分。比如藝術(shù)博物館，有人可能認(rèn)為，不了解藝術(shù)家，就無(wú)法了解藝術(shù)品。我想，其實(shí)未必。藝術(shù)品本身會(huì)讓人們?nèi)ビ^看，并做出反應(yīng)。倘若沒有在藝術(shù)博物館里看到那件作品，觀者便無(wú)法獲得這些體驗(yàn)。

大英博物館藏品伊夫頭像（The Ife Head），尼日利亞，非洲，14 - 15世紀(jì)。圖源：大英博物館官網(wǎng)

某種程度上，人類學(xué)博物館也可以算是一種藝術(shù)博物館。人類學(xué)博物館和藝術(shù)博物館兩個(gè)概念不斷相互影響。哈爾 · 福斯特（Hal Foster）在他的名篇《作為民族志學(xué)者的藝術(shù)家》中提出，當(dāng)代藝術(shù)界出現(xiàn)了“民族志轉(zhuǎn)向”（ethnographic turn）。同樣，人類學(xué)博物館越是用接近于藝術(shù)博物館的方式進(jìn)行陳列，觀眾的反響似乎越強(qiáng)烈。這意味著物質(zhì)文化作為一個(gè)新的領(lǐng)域，顯然對(duì)人類學(xué)產(chǎn)生了影響。不過當(dāng)然，物質(zhì)文化轉(zhuǎn)向并非人類學(xué)所獨(dú)有，美學(xué)、藝術(shù)、文化研究等領(lǐng)域中也出現(xiàn)了類似的討論，并聚焦于物如何構(gòu)建不同的主體、身份及世界。這是一個(gè)廣泛而影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)象，而人類學(xué)可以借此重新思考物品、收藏及博物館之間的關(guān)系。

所以這個(gè)問題非常重要。人類學(xué)正因此發(fā)生著深刻的變革。同樣，其他社會(huì)科學(xué)也需要回應(yīng)這種針對(duì)物質(zhì)性的態(tài)度的轉(zhuǎn)變，將物質(zhì)（substance）或事物（thing）放在人與非人，或人類與環(huán)境的關(guān)系中看待，這跟所謂“生態(tài)轉(zhuǎn)向”（ecological turn）所處理的文化—自然二分關(guān)系也息息相關(guān)。

您提到了博物館觀眾與藝術(shù)品之間主客體視角的轉(zhuǎn)換，物的能動(dòng)性這種視角如何啟發(fā)當(dāng)前的人類學(xué)博物館實(shí)踐？

邁克爾 · 羅蘭：一直以來，展示民族志藏品是為了傳達(dá)關(guān)于某個(gè)族群或某種文化的人類學(xué)知識(shí)。人類學(xué)家通過陳列服飾或日常用品來展示和解讀某種生活方式，這種解讀完全建立在人類學(xué)家的主體性之上：“讓我來告訴你這個(gè)族群的文化是怎么樣的吧，因?yàn)檫@些是他們代表性的物品。”觀眾立刻就睡著了。

如果反過來，將這些藏品的美學(xué)、色彩、意象以及物質(zhì)性和圖像學(xué)特征等一股腦地呈現(xiàn)在觀眾面前，這種單純的審美體驗(yàn)會(huì)帶給他們一種強(qiáng)烈的震撼。好的藝術(shù)家都是這么做的：讓觀眾在藝術(shù)品面前大吃一驚，不知所措，進(jìn)而思考“我在看什么？我該如何理解眼前這些不同的媒介、形式和材料的組合？”在這個(gè)意義上，可以說觀眾被這樣一次審美經(jīng)驗(yàn)塑造了。參觀結(jié)束以后，他們也許感覺受到觸動(dòng)，情緒起伏，但不太確定自己“看到的”到底是什么。這里，主客體之間的整個(gè)關(guān)系真的有可能翻轉(zhuǎn)。很明顯，這些物體和它們的形式具有不同尋常的創(chuàng)造力。所以，沒有理由認(rèn)為人類學(xué)家和藝術(shù)家不能一起工作，一起創(chuàng)作，人類學(xué)博物館也的確可以變得更接近藝術(shù)博物館。

大英博物館藝術(shù)品生命之樹（Tree of Life），莫桑比克，2004年，由莫桑比克內(nèi)戰(zhàn)后上繳的槍支雕塑而成。圖源：大英博物館官網(wǎng)

話說回來，為什么我們必須區(qū)分藝術(shù)博物館和人類學(xué)博物館或歷史博物館？我認(rèn)為，我們完全可以嘗試將純粹的人類學(xué)博物館概念融入一個(gè)更廣泛的、美學(xué)意義上的博物館語(yǔ)境中，因?yàn)槊褡鍖W(xué)藏品本身就足以給人以觸動(dòng)與沖擊。

The Anthropologist as Curator
Roger Sansi (ed.) 
Routledge

有趣的是，人類學(xué)家的博物館似乎從一開始就是一個(gè)儲(chǔ)藏室，一個(gè)資料庫(kù)，一個(gè)滿是東西的房間，只有掌握某種專業(yè)知識(shí)的人才能夠進(jìn)去使用那些材料。后來，博物館向公眾開放，需要將藏品通過一種通俗的方式組織起來進(jìn)行展覽，讓沒有專業(yè)知識(shí)的普通人也能理解。這便是敘事的作用。清晰、線性的敘事線，往往傳達(dá)著簡(jiǎn)單明了的信息。而您提到的藝術(shù)博物館所做的，恰恰是讓藝術(shù)品或藏品擺脫這種目的性的敘事，從而將其本身呈現(xiàn)給觀眾。有意思的是，對(duì)我來說，這似乎回歸了人類學(xué)家博物館的原型，一個(gè)充滿物的房間。

邁克爾 · 羅蘭：這就類似于在英國(guó)，很多人喜歡牛津大學(xué)的皮特里斯博物館（Pitt-Rivers Museum），因?yàn)槟抢锿暾乇Ａ袅?9 世紀(jì)最初創(chuàng)建時(shí)的陳列。在早期的人類學(xué)理念之下，所有的藏品都被雜亂地?cái)[放在玻璃柜中，給人以極強(qiáng)的視覺沖擊力。在那里，你能看到食人族的物件、人頭骨、有毒的箭頭以及各種恐怖的面具等。而當(dāng)我去大英博物館時(shí)，展覽井井有條，清楚地告訴我我應(yīng)獲得的信息是什么。就像你說的，這是一個(gè)敘事，一個(gè)故事，我是在接受教育，就像在學(xué)校里上課一樣。

牛津大學(xué)皮特里斯博物館（Pitt-Rivers Museum）。圖源：皮特里斯博物館官網(wǎng)

但若你問我最喜歡大英博物館還是皮特里斯博物館，我選擇后者。我想很多人會(huì)認(rèn)同，因?yàn)槠ぬ乩锼共┪镳^給我的沖擊更大。當(dāng)然，皮特里斯博物館也會(huì)定期舉辦小的臨時(shí)展覽，帶有明確的結(jié)構(gòu)和敘事，人們可以通過這種方式了解某些特定的議題，但皮特里斯博物館的其他部分對(duì)我來說更令人興奮。

這里隱含著一種矛盾。19世紀(jì)，歐洲很多博物館建立的目的是為了把荒蠻之地的物件帶回歐洲。人類學(xué)家去非洲尋找野生動(dòng)物、野蠻人，把他們帶到歐洲，進(jìn)行展覽。就像畢加索，當(dāng)他被問到是否想了解啟發(fā)自己靈感的那些非洲面具都有何含義時(shí)，他拒絕了：不，我對(duì)理解語(yǔ)境毫無(wú)興趣，我只是對(duì)面具感興趣，對(duì)這些充滿暴力的形象感興趣，然后將其融入我自己的創(chuàng)作。一次參觀藝術(shù)品的震撼和沖擊，如何能使人脫離慣常的思維方式和行為習(xí)慣，讓人通過接觸藝術(shù)，產(chǎn)生一些新問題和新的思考，這正是藝術(shù)家所期望的。

我認(rèn)為這在根本上涉及博物館的功能問題。博物館擁有文化遺產(chǎn)和收藏品，且在大多數(shù)情況下都保存在那里。而博物館只是不停地用它們講故事，試圖教育人們，但觀眾也許并不想聽。如果反過來，去關(guān)注這些物體如何能真正給人們帶來沖擊和思考，也許情況會(huì)不一樣。

那些民族志藏品本身就很有力量。它們通常是靜默的，而如果展覽布置恰當(dāng)，就可以相當(dāng)令人震撼。比如那些面具、儀式用品，那些我們并不熟識(shí)的生產(chǎn)生活用具，注視它們，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們具有如此大的沖擊力。即便最簡(jiǎn)單的鍋具都有物質(zhì)性。事實(shí)上，物質(zhì)本身塑造了你的手指、雙手，讓它們的行為發(fā)生改變。比如制陶者，他們的手、手指、使用手臂的方式都是與眾不同的。再比如音樂家，音樂會(huì)完全改變?nèi)耍藗兘?jīng)年累月地學(xué)習(xí)長(zhǎng)笛，演奏行為也完全改變了人們。

大英博物館與烏昆 · 萬(wàn)安比（Wukun Wanambi）合作展覽。圖源：大英博物館官網(wǎng)

或許我們可以大膽設(shè)想，博物館可以將藏品交給如格雷森 · 佩里（Grayson Perry）這樣的藝術(shù)家，邀請(qǐng)他們利用藏品進(jìn)行任意創(chuàng)作，結(jié)果往往會(huì)以一種非常不尋常的方式打動(dòng)觀眾。大英博物館也與像烏昆 · 萬(wàn)安比（Wukun Wanambi）這樣的當(dāng)代藝術(shù)家合作過。在非洲、大洋洲展廳，當(dāng)代藝術(shù)家的作品與過去的民族志藏品一同陳列。不過問題又來了。這樣的合作似乎僅限于非洲和大洋洲，其他古文明（比如埃及、中國(guó)、印度等）則不行，因?yàn)檫@些文明太嚴(yán)肅和重要了，決不允許這樣“亂來”。我倒認(rèn)為，與當(dāng)代藝術(shù)并置是對(duì)民族志藏品的一種解放，也是對(duì)人類學(xué)博物館這個(gè)概念的一種解放，或許展示古代文明正需要一點(diǎn)這樣的天馬行空。

（原載于《信睿周報(bào)》第74期，原標(biāo)題為《世界文化圖景下的物質(zhì)性、博物館與人類學(xué)——專訪邁克爾·羅蘭》）