潘玉良的藝術生涯和民國時期的政治文化運動息息相關，她的履歷映證了從新文化運動和“新女性”的誕生，到中國現代文化民族主義思潮的興起的種種關鍵時刻。相比與她同時代的男性知識分子在社會發聲、文化塑造和歷史書寫上的主動意識，潘玉良對于自己生活的重大轉變以及個人藝術風格的探索，并沒有留下多少可供參考的自述。這種自覺或不自覺的沉默，在她最后40年的巴黎生涯中也沒有多大改變。 影片《這不是嚴肅的藝術史：沉默的旅程》以于渺在中法之間搜尋潘玉良文獻的個人歷程為線索，通過大量的一手文獻資料展開錯綜復雜的藝術史追問，同時反觀作者個人作為女性藝術實踐者在當下的語境。這是于渺利用影像進行藝術史寫作的一次嘗試，并且試圖開啟情感和直覺作為打開歷史可視性的力量。

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我們為你專程而來，從北京、從廣州、從上海、從杭州。

穿過長長的弄堂，我們走進合肥市中心的這座蘇式老樓。

你, 就在這里。

100年前，你憑借卑微的出身和近乎文盲的知識儲備，有意無意地闖進現代美術啟蒙的大背景。你的前半生與“洋畫運動”、與赴法留學運動、與“新女性”的塑造息息相關。

你，是1920年上海美專首批入學的女生之一。

你，是1921年里昂中法大學第一批中國留學生的一員。

你，是巴黎高等美院Lucien Simon教授的弟子。

你，是1928年羅馬皇家美院第一位中國畢業生。

你，是南京中央大學的藝術系第一位女教授。

你，是上海美專西畫系的第一位女主任。

而這些眾多的歷史性的“第一”背后，你是誰？

1937年， 42歲的你重返法國，之后抗戰全面爆發，你再也沒能回到祖國，直至1977年去世，82歲高齡。你在法國的后半生是一個沉默的旅程。盡管創作到生命的最后一刻，但你一直掙扎在西方主流藝術界的邊緣。在蓬皮杜藝術中心的攝影檔案里，你的照片一度被歸類到無名者之列。而在新中國的美術史上，你又完全缺席。

1984年，中國文化部將你的4000多件遺作運回國。除了一些年邁的老朋友，已經沒有人記得你。缺乏明確歷史位置， 你被交給安徽省博物館代管， 因為那里是你先生的老家。據你的年譜作者董松回憶，他十歲那年，博物館里接受了一批神秘的東西，他在博物館工作的父親每天早出晚歸，參與整理，整個過程在大院里傳得沸沸揚揚。對于這個以古物為主的博物館來說，你是一個上級安排到地方的任務，你的現代繪畫在這里顯得格格不入。然而進入博物館畢竟意味著你開始被構建成一個歷史主體。而這將是兩代博物館人的努力。差不多與此同時，那本關于你的半虛構傳記小說《畫魂》橫空出世，十幾年間竟發行了8百萬冊。鞏俐和李嘉欣在屏幕上把你演繹成一個自強不息、忠于愛情的女神。你成為婦孺皆知的名字。 人們津津樂道你的青樓經歷，強調你的愛國情懷。網上有幾千篇關于你的文章，重復著你“合中西藝術于一冶”的簡單論調。然而，始終沒有人提起你的掙扎與沉默。

2017年，我們應邀在巴黎為你做一個研究展。在美術史“去西方中心化”的轉向下，法國的藝術機構開始感興趣現代藝術經典以外的非西方主體。雖然關于你的研究材料眾多，卻幾乎找不到你個人對藝術的言說。你依然面目模糊。阻隔在你我之間的不僅是那個“從青樓女子到旅法女畫家”的傳奇， 還有來自歷史不明地帶的種種隱情。是什么造就了你的沉默？這沉默的背后，支撐你工作到生命最后一刻的力量來自哪里？你一生努力展開和表達的 “自我”又是什么？ 通過看到你，我們能否重新看到自己？

安徽博物院的工作人員向我們介紹說，這里是新中國的四大樣板館之一。 1958年毛澤東曾來這里視察并指示，“一個省的主要城市，都應該有這樣的博物館，人民認識自己的歷史和創造的力量是一件很要緊的事。” 今天，這個人民創造的歷史依然體現在博物館大廳懸掛的重大歷史題材繪畫里。然而我深知，這種歷史并沒有你的位置。你尷尬地處于中國美術史和西方現代藝術經典之間的夾縫地帶。就像1953年你在巴黎個展的這張海報一樣，一個東方裸女，依棲在“東方”和“西方”兩個語詞之間，頭扭過去，看不見她的面孔。

工作人員走進來，在桌上鋪好一張白色的泡沫板，好像預示著一場向你招魂儀式即將開始。我們的談笑聲戛然而止。我覺得，你的魂魄將至。

電梯門打開，在一個手推車里，你被緩緩推出來。那是你的一幅流傳很廣的自畫像，畫于1939年。我貼近你，清晰地看到你的每個筆觸，你的呼吸仿佛依然浮動于上。 可是這個你，是誰？黑旗袍、細細的眉毛、厚厚的紅唇、手中的白色折扇，扭曲的漢字依稀可見。 你坐姿婉約，好像迫不及待地告訴觀者“我是一個東方女人”。 我疑惑你的眼神， 潦草的筆觸勾勒出一種不確鑿的迷茫。 你在這里， 又不在這里。

1935年，作為中央大學藝術系的教師， 你在國民政府藝術政策的推動下，帶著學生周游全國寫生，畫長城、畫泰山、畫華山棧道、畫苦力。作為一個女西畫家，你被報刊塑造成一個現代美術教育和政府留學政策的成功案例。然而作為一個女教師，你的薪水比男同事低不止一半。1937年，你主動放棄了體制，返回藝術之都巴黎，追尋你認定的藝術自由，一種在你看來不受國家藝術政策的控制，不受派系之爭影響的自由，一種極為個人的自由。我想，你并沒有意識到這種出走意味著你將失去現有的藝術共同體，以及你的歷史相關性，你未來的實踐必然要落入西方評判者的凝視，甚至是無視。正是從這個時候，你開始反復描繪自己。

1939年， 你在巴黎的沙龍展上展出了這幅自畫像。同時展出的還有這幅。當然， 還有這幅，最為著名，你如此妖嬈，神態迷離，以至于根本不是你。在這張照片上，你精心打扮，以一個東方女人的形象出現在某展覽開幕式上。你看著這位法國男士，他也許是評論家， 也許是沙龍評委。而他，并沒有看你。幾乎與此同時，你還畫了另一類自畫像：身材壯碩的你、衣著簡樸的你、五官偏男性化的你、神色確鑿的你、氣質憨蠻的你、手持家信的你。我想知道，你為什么會有這么多種自我描繪？哪些是表演？哪些更貼近你內心真實的狀態？

自畫像是你藝術生命的一個自我轉向。但是作為巴黎藝術圈的局外人，這個轉向注定得不到回應。而1937年以后，國內美術界的主流訴求轉入抗日救亡，你個人的探索將在很長時間里被正史遺忘。而這，將不僅僅是你一個人的命運。

博物館的工作人員從小推車里拿出你的影集和家信，裝你個人物品的餅干盒被打開。一時間，我覺得你的命，就攤開在我的面前。

你的影集中有這樣一張照片，拍攝時間是1948年，地點在你的畫室。這些人都是你組織的中國留法藝術學會的會員。他們背后墻上掛著你的一幅大畫，表現的是你和各國女藝術家在一起的場景。這一前一后正是你在巴黎的兩個藝術共同體。然而，從這一年開始，前面的這個共同體開始慢慢瓦解。

1948年， 滑田友回國，幾年后開始擔任人民英雄紀念碑的設計工作

1953年， 李風白回國，參與《毛澤東選集》和中國憲法的法文翻譯工作

1956年， 汪德昭回國，為新中國開拓國防水聲事業，成為中國潛水艇之父。他的兒子汪華，也就是你的干兒子，將在1964年中法建交后重返巴黎，加入中國駐法大使館第一批工作人員中的行列。

1962年， 你的好友，音樂家馬孝俊也帶著他7歲的兒子馬友友移居紐約，因為那里有世界中心的舞臺。他們奔赴了更加寬闊的道路，他們將自己放入更為明確的歷史。

而你，繼續留守巴黎。其中有著太多隱情。

你先生潘贊化1956年的信：

“你的作品法國認為是法國財富，不許出口，必須與中國邦交成立，才好辦交涉。叫你犧牲作品如何做到，只好暫緩再說罷。”

1957年左右，國內美術界正如火如荼進行著關于“油畫民族化”的討論。畫家深入廠礦、鄉村寫生，表現勞動人民，表現社會主義建設， 表現偉大領袖。 這種體制內的討論和實踐，你不可能馬上知道。但是，在異國的語境里，你也開始了民族化的探索，一種個人民族化的探索。這是你1952年畫的《春之歌》。與你之前畫的春之歌相比，你在努力擺脫馬蒂斯和印象派的影響。你將中國畫的寫意和線描運用到油畫上。進入50年代， 你在油畫和彩墨兩種媒介之間交叉跳躍，同一圖像，既畫油畫，也畫彩墨，來比較兩者在媒介和語言上的差異

最終，你的實踐轉向了彩墨。歐洲學院傳統下的裸女、中國古典美女的臉、中式山水的意象、偏寫實的身體、語言上的混雜感。。。。。。

然而，沒有體制的依托，沒有觀眾和市場的回應，沒有對社會現實的關照，你的純形式探索，困境重重，隨著你的老去，這將是一種越來越封閉的困境。然而我相信，你從沒糾結過，作為東西方夾縫中的藝術家如何進入藝術史的問題，你憑著一種來自內心的力量，將自己認定的實踐進行到到底。這種力量無法命名，也無關歷史，而是一種貼近個人生命的欲望。任何歷史化和知識化的權衡在它面前都顯得矯情。

不得不說，我被這種沉默中涌動的力量所打動，而作為一個在學院體制和藝術世界之間工作的研究者，作為一個在所謂全球化語境下工作的女性，今天，我依然需要它。

但是，你的命運終將不是我們的命運。今天，體制局外人的身份是一種主動的選擇，我們在推動不同領域之間的交叉和流動，就像我在用視頻來寫這篇essay，就像我與策展人和藝術家伙伴們通過研究你來反觀自己，就像我們的展覽以你的沉默出發，最終走向一個多聲共鳴的場域，就像我并不在乎有人會說“這不是嚴肅的藝術史……”

至今，我依然記得你被博物館的工作人員推走的那一刻。電梯的門緩緩關上，我想起你影集里有一張照片：你一個人，站在湖水中央，孤獨如草芥，默默地望著遠方一個不可知的方向 ……

（作者系藝術史學者、策展人和藝術家，曾任教加拿大麥吉爾大學。2015年獲得CCAA中國當代藝術獎評論獎，2017年獲得泰特美術館亞太研究獎金。文中視頻僅為8-14篇章，完整版參見：https://v.qq.com/x/page/o05549uwkh9.html，本文無圖說圖片，均為視頻截圖）