《銀翼殺手2049》的呈現方式是徹底人類的。即便其中充滿了復制人、人工智能、后末世氛圍，但它不過是將一些傳統的主題延伸到了新的領域。從《降臨》到《2049》，維倫紐瓦成功地征服了科幻這一題材，并形成了自己獨特的美學風格，然而這種美學風格始終以情節化為中心，好萊塢商業片與諸多傳統主題在科幻這一領域中煥發出了新的生機，而對于科幻本身，維倫紐瓦則還大有耕耘的空間。

自電影《降臨》之后，維倫紐瓦再次證明了他駕馭科幻電影的超強功力——無論是劇情安排還是場景設計，無論是特效表現還是前作致敬，《銀翼殺手2049》（下簡稱《2049》）都堪稱本年度最值得記憶的一部好萊塢商業電影。是的，雖然這個說法不具有任何貶義，但當我將它的優秀歸之于其標準好萊塢制造的身份時，也意味著在為這樣一部續作歡呼的同時，我仍然不得不無奈地承認，這部電影并沒有提供給我任何超出前作的新東西。這里的“前作”，既是《銀翼殺手》，也是《降臨》。

正如電影中銀翼殺手K被植入了別人的記憶，《2049》不僅內置了諸多《銀翼殺手》的元素以作為其劇情發展的核心，更重要的是，它被植入了一個偉大而正統、似乎不再被人提起卻永不消逝的人類記憶——維倫紐瓦在一個科幻的外殼之中注入了非常傳統的主題，在將科幻中那些哲學的、政治經濟學的豐富思考向度引渡到典型好萊塢的敘事套路中之后，他給觀眾呈現了一個極其優秀的故事，那是曾被無數次講述的孤絕、悲壯而令人振奮的人類英雄故事。

這一事實也再次說明，即便是講述人工智能、賽博格、復制人、克隆人這類存在的科幻作品，其核心主題，在大多數時候，也都是人類的，甚至是太人類的。

迪克、《電子羊》與《銀翼殺手》

思考《銀翼殺手》系列的一個重要參數無疑是菲利普·K·迪克。

這位一生潦倒并飽受神經官能癥折磨的美國科幻作家，雖然自1950年代起便筆耕不輟，在其有生之年出版了三十八部長篇小說并創作了大量的短篇、隨筆，甚至獲得過科幻文學的最高榮譽雨果獎，但他最終在大眾文化領域揚名立萬，很大程度上得歸功于導演雷德利·斯科特將他的長篇科幻以《銀翼殺手》之名搬上了大銀幕。然而，逝世于1982年的迪克并沒有見到他功成名就的那一天，事實上，不僅《銀翼殺手》在面世后很長一段時間內并未得到應有的贊譽，而且當美國作家勞倫斯·蘇廷1989年出版迪克的傳記時，他還在書中抱怨迪克的作品在他的祖國至今仍然沒有受到認真對待。

不過，一個有趣的現象是，雖然《銀翼殺手》最終為迪克贏回了巨大的名聲并確立了其在影史上的經典地位，但其原著《仿生人想要電子羊嗎？》（下簡稱《電子羊》）在許多批評家看來卻乏善可陳，更有甚者，科幻理論家達科·蘇恩文就認為這部作品是“徹頭徹尾的失敗”。對于了解迪克創作脈絡的人來說，蘇恩文的說法其實并不難理解。《電子羊》中，仿生人與人類牽扯出的對“真實”的質疑、以默瑟主義為代表的宗教幻象與商業操縱的狼狽為奸、與權力中心聯系緊密的執行者與處于權力結構底層的小人物的雙線敘述、精神分裂式的女性人物……這些元素在迪克此前的作品中早已屢見不鮮；《高城堡里的人》的敘述結構、《血錢博士》的后末世場景、《帕莫·艾德里奇的三道圣痕》的商業-宗教網絡以及迪克作品中無處不在的對“界限”本身的懷疑和挑戰，我們都能在《電子羊》里發現其痕跡。因此，如果說《電子羊》真的為迪克的重要性提供了某種例證，那么我們只能將其視為迪克式創作元素與理念的凝結與展演——《電子羊》成為了迪克風格的入口，經由《銀翼殺手》的視覺呈現與放大效應，內蘊其中的迪克世界得以外翻，最終溢出其科幻領域而進入到了大眾文化之中。在這個意義上，與其說《銀翼殺手》翻拍自《電子羊》，不如說它的思想資源是迪克的整個創作脈絡。

然而，外翻并不是沒有代價，就像《銀翼殺手》中德卡德查看照片和《2049》中K在飛船上放大視覺畫面一樣（這兩處情節構成有趣的對應），放大在精細化局部的同時意味著對整體的縮減。很明顯的便是迪克作品中的救贖主題，以《帕莫·艾德里奇的三道圣痕》為界，迪克小說中的政治異見因素開始向著其一直潛在的本體論關注轉變，并在其后期的“瓦利斯三部曲”中升華為對救贖的強烈渴望。在蘇恩文看來，迪克的重要性便在于“他從未停止過與世界的口舌之戰……也從未使自己停止為這個塵世尋求救贖”，不管這種救贖是政治性的還是神秘性的。雖然《電子羊》里的默瑟主義近乎一種宗教騙局，但海勒斯強調迪克仍然認為其中“存在一種真正贖罪和補償的可能性”。但是，在《銀翼殺手》中，這種救贖的可能性隨著小說中的另一條小人物線一起都被省略掉了，電影將重點集中在了本體論的追問之上，并由此創造了一種美學風格，這種后來被稱為“賽博朋客”的美學在學者大衛·哈維看來真正體現了“社會生活中的破碎感與分裂感”，因而足以成為后現代主義的表征。然而，我卻更傾向于認為迪克是站在后現代門檻上的人物，他的世界雖然一直在走向分裂，但他卻始終沒有放棄救贖的可能，這也是我認為《銀翼殺手》雖然是一種縮減，但仍然呈現出了迪克應有的那種分裂與追尋的復雜性——在破碎與分裂之上，在本體論的追問之中，最終電影仍借復制人羅伊呈現出了某種迪克式的堅持，當然，它很微小，“就像淚水消失在雨中”。

一個仿生人尋根的英雄故事

在《2049》上映之前，維倫紐瓦邀請導演渡邊信一郎、盧克·斯科特（雷德利·斯科特的兒子）拍攝了三部短片，來講述2019（《銀翼殺手》里故事發生的年代）到2049年之間發生的諸多大事件。其中的第三部《2048：無處可逃》里，復制人薩珀·默頓給了他幫助的小女孩一本書，名字叫《權力與榮耀》。這本小說是英國作家格雷厄姆·格林根據他在墨西哥兩個月的親身見聞寫成，借一個被追捕、迫害的墮落的神父探討了宗教救贖的問題。剛看到這本書時，我感到很驚艷，它直接暗示了我《2049》將要向上追問人類與復制人之間的終極問題，或許它能沿著迪克分裂與救贖的道路螺旋上升至一個新的美學境地。

然而，《2049》一開始，薩珀·默頓就被K給“退休”了。他死前最重要的一句話是：“你從未見過奇跡。”隨著劇情的推進，我發現，這部電影不是向上的，而是向下的、往回看的，它講述的是一個仿生人尋根的故事，而這個“根”與“奇跡”密切相關。

在這里我們不得不進入劇透部分。在作為銀翼殺手的新型復制人K回收舊型號復制人薩珀的過程中，洛杉磯警局發現了有一個死去的復制人生前曾經誕下過小孩。這個事實震驚了K的上司。在她看來，人類與復制人之間的區隔是世界穩定的基礎，如果復制人也能像人類一樣生育，那么復制人與人類的界限將被打破，世界會陷入混亂之中。于是，K的任務便是要嚴防死守，追蹤那個復制人小孩的下落，防止秘密泄露。然而，在追蹤的過程中，K卻發現，那個復制人小孩很可能就是自己。經過一番調查，K愈發確定自己就是那個小孩，而他的父親便是上一代銀翼殺手德卡德（《銀翼殺手》的主角）。但是，反派華萊士公司的介入卻讓事情變得混亂。收購了泰瑞爾公司的華萊士，囿于復制人生產力有限，無法滿足其發展更多殖民地的渴望，因而他希望得到泰瑞爾公司曾開發出的能生育的復制人以進行研究，于是他也派出復制人參與到這場“追尋”之中。兩股力量最終發生碰撞，激戰過后，德卡德被華萊士公司擄走，而K則被復制人集團營救，并且得知，那個被視為“奇跡”的復制人小孩，并不是自己——他只是那個小孩的復制品，他要尋的“根”從來都不存在。

從這一情節中我們能發現什么呢？接受任務，追尋目標，發現目標其實就是自己，而后再度反轉，中間夾雜各種爭奪、打斗——這正是好萊塢劇情、偵探、懸疑類電影相當常見的一種敘事套路。如果說迪克曾抱怨《銀翼殺手》劇本將他的小說變成了一部以硬漢偵探為主角的黑色電影，那么《2049》不過是把“亮度”調高了一點，而且使其更加情節化、通俗化、大眾化——這構成了整部電影的基調。

在這種基調之上，電影增添了諸多科幻元素，但這些元素很大程度上都是一種“原畫復現”，它并不能提供比此前的科幻電影更多的內容。比如關于能生育的復制人與人類區隔的思考，延續的是《銀翼殺手》的本體論追問，而《2049》加入了生育因素的追問并不比前作更深入；為許多觀眾津津樂道的人工智能喬伊，不過是電影《她》中戀愛型人工智能薩曼莎的具象化專屬定制版，《2049》除了為我們呈現了一段技術姿勢水平奇高的“電子性愛”之外，沒能在這一賽博情緣之上增添任何東西——在喬伊因為硬件損壞而消失之后，K在大雨的街頭遇到了以廣告全息投影形態出現的喬伊，那一刻他才了悟，喬伊并不是他一個人的，喬伊只是一個商品，那么，她和他的愛又是什么呢？在提出這個問題之前，《她》中的男主角西奧多已經在他的人工智能女友薩曼莎離開之后，提前為K落寞了一千次。無法在迪克的科幻沃土上開掘出超越諸多前作的深度，其必然結果就是導向一種非常傳統的人類英雄敘事。當然，我更同意導演的意圖并不在開掘深度，而在于要使電影足夠好看。

通過這樣一個仿生人尋根的故事，導演達到了他的目的，這種悲壯而偉大的人類英雄敘事，在電影最后達到了高潮。K沒有找到自己生理上的父親（他沒有），也很難說他在復制人群體中找到了自己精神上的皈依。當他面對拯救了他的一大幫枕戈待旦的復制人軍團時，當他們的首領告訴他“如果我們能孕育生命，那么我們便能做自己的主人”時，當他關于“父”的幻想破滅而只能直面那個實在界的大荒漠時，他做出了自己的抉擇——“拯救自己的同類，是我們能做出的具有人性的選擇。” 如果說復制人的一生，被生產、使用、拋棄、被再生產，仿佛西西弗斯推石上山一般，那么，當K意識到命運的荒誕——不僅是身為復制人的荒誕，更是復制人與人類毫無區別的荒誕，不僅是自己“有父親”這一事件的荒誕，也是自己找到了父親卻發現一切都是謊言的荒誕，他才終于覺悟到自己的命運。可以說正是此刻，他找到了那個“根”，或者說“根”在此被懸置，“尋”成為了“根”。

最終，K從華萊士公司手中救出了德卡德，并送他與他的女兒團圓。而他卻感到死亡已近。剛擁有了父親卻又馬上失去，自以為擁有了戀人卻又即刻煙消，但K依然做出了一個最具有人性的選擇。當他躺倒在冰天雪地之中，無數忍辱負重的銀幕英雄們在我眼前閃現，那一刻，這一個無父無妻，無愛無望的絕對孤獨的個人，在通往最終團圓的臺階上，在一個英雄式的抉擇中，閃耀出了人性所能綻放出的最大光芒，在那一刻，我們才不會管，那個英雄是個猴子，還是個復制人。

“應當想象西西弗是幸福的。”加繆如是說。

 一個披著仿生人外衣的孤獨英雄的故事。這真是人類的，太人類的。

維倫紐瓦的“方式”

當然，這篇文章的目的并不是要指責《2049》是一部糟糕的電影，相反，我認為這部電影很好，而且足夠好，只是它的好是《星際穿越》式的好。

諾蘭大神以一部《星際穿越》驚艷全球，當他跨過山和大海，穿越銀河星海之后，卻在那個近似博爾赫斯巴別圖書館的五維空間里告訴我們：爸爸，再愛我一次。一個不恰當的例子，《2049》帶給我的，多少有這種“在黑洞中心呼喚愛”的感覺。

維倫紐瓦對原著的改編，一向是見功力的。這次也不例外。《2049》的混雜的都市景象與后末世場景設計，是對《銀翼殺手》美學風格的極大發展與豐富；它對前作元素的各種彩蛋式的運用，也足以讓老粉們掬一把熱淚；甚至是復制人能生育的核心設定，也能在原著中找到關聯——在《電子羊》中，瑞秋曾對德卡德說：“我真的不知道。我也沒辦法知道。生兒育女是什么感覺？說到這兒，被生出來是什么感覺？”然而這些精彩的改編，主要都是以情節化為中心的。這種維倫紐瓦的“方式”，在他的上一部作品《降臨》中表現得非常明顯。

《降臨》改編自特德·姜的小說《你一生的故事》。在我看來，《一生》最大的特點在于“打通”。小說中，女主角受外星人七肢桶語言的影響，“打通”了過去、現在與未來，擁有了預知未來的能力，然而，她卻沒有去阻止女兒意外身亡這一被她預見到的事件的發生。其原因便在于在七肢桶的世界觀中，未來是正在發生的過去，行動本身即是目的，結果本身構成原因，在這種“打通”的世界觀中不存在所謂的“改變”，因為所有正在或將要發生的都已經發生。因此，置身于這種世界觀的女主角只是在確認或（再）體驗，這里面“改變”本身不成其為選項，“預知未來的人不會奢談未來，讀過歲月之書的人不會承認自己讀過它”。《一生》想要表達的就是這種對必然性的確認和體驗而非僅僅是接受或坦然地接受，而且更關鍵在于，特德·姜把這種表達和語言學上的語言決定行動與認知的理解方式以及物理學上的變分原理“打通”了，使這種表達成為了籠罩整個文本的“萬能理論”。因此，《一生》成為了一個邏輯高度自洽的文本，從情節到結構再到核心思想全被新的世界觀和認知方式打通，這正是其“新異”的地方所在。而《降臨》對原著的改編，顯然是《2049》中再度展現的情節化模式。原著中女主人公不知道七肢桶為什么而來，自己也不會因為能預知未來而去“改變”，但到了電影中，七肢桶的到來有了明確的目的，而女主人公也通過對為未來的預知而對現在施加影響，從而形成了時空邏輯的閉環。當然，兩者都有其內在邏輯。前者嚴格按照非線性的邏輯演繹，因而不存在原因結果，不存在改變，而《降臨》雖然沿用了原著中的“非線性”名目，但只是掛羊頭賣狗肉，其核心邏輯仍然是線性的，于是七肢桶的到來必然有一個原因，對未來的預知必然可以作用于現在。如果說《一生》帶來的是某種“后人類”的思考方式，那么，維倫紐瓦的方式則是徹底人類的。

而這種方式，正是《2049》的呈現方式：即便其中充滿了復制人、人工智能、后末世氛圍，但它不過是將一些傳統的主題延伸到了新的領域。從《降臨》到《2049》，維倫紐瓦成功地征服了科幻這一題材，并形成了自己獨特的美學風格，然而這種美學風格始終以情節化為中心，好萊塢商業片與諸多傳統主題在科幻這一領域中煥發出了新的生機，而對于科幻本身，維倫紐瓦則還大有耕耘的空間。

如果說維倫紐瓦通過《銀翼殺手2049》展現出了某種朝向諾蘭的潛力，那么祝愿他早日遇到自己的《黑暗騎士》。