Penny Picture Display, Savannah, 1936

1903年，沃克·埃文斯生于美國密蘇里州圣路易斯，與祖父和父親同名；

1908年，全家從圣路易斯搬至伊利諾伊州芝加哥郊區；

1914年，再次搬家至俄亥俄州托利多；

1918年，父母分居，父親離家與情人同住；開始用布朗尼相機拍照；

1919年，母親與姐姐搬至紐約；進入位于康涅狄格州溫莎的寄宿中學；

1920年，被寄宿中學開除，回到紐約家中；

1921年，進入賓夕法尼亞州莫切斯堡學院；同年，轉入馬薩諸塞州的菲利普斯學院，準備報考耶魯大學；

1922年，未被耶魯大學錄取，進入馬薩諸塞州威廉斯頓的威廉斯學院；

1923年，離校未返；

1924年，進入紐約市公共圖書館工作；

1925年，從圖書館辭職，籌備赴法國學習；

1926年，在父親資助下赴巴黎，隨身物品中有一臺小型便攜相機；

1927年，離開法國回到紐約；開始在曼哈頓一家書店工作；

1928年，進入華爾街，成為股票經紀人，結識詩人哈特·克萊恩。他們租住在布魯克林同一個街區；

1929年，辭職；出入貝倫尼斯·阿博特的工作室，觀看她收藏的尤金·阿杰的作品；哈特·克萊恩從法國返回紐約；紐約現代藝術博物館開館，第一任館長阿爾弗雷德·巴爾畢業于哈佛大學；

1930年，哈特·克萊由在巴黎時期結識的克羅斯比夫婦資助他出版了詩集《橋》，其中刊登了三張埃文斯的照片作為插圖。這是埃文斯第一次發表作品。該書平裝版同年出版，插圖減少為一張；同年，與畫家本·夏恩合作舉辦私人展覽。分別在建筑、藝術和文學類雜志上刊出照片。結識編輯林肯·科爾斯坦，后者是巴爾的學生和MoMA顧問委員會的成員（在巴爾的推薦下，同為哈佛校友），并推薦埃文斯為MoMA的展品拍照，用于制作展覽手冊。

Millworkers' Houses in Willimantic, Connecticut 1931

1931年，開始拍攝新英格蘭地區的維多利亞式建筑遺存，作為科爾斯坦籌劃中相關主題的著作插圖。為科爾斯坦主編的文學雜志撰寫攝影集評論。同年，哈特·克萊恩在古根海姆基金會的資助下前往墨西哥。年底，埃文斯與一幫藝術家朋友前往南太平洋的塔希提島，并在旅途中嘗試拍攝電影。

1932年，返回紐約。哈特·克萊恩在從墨西哥返回紐約的途中跳海自殺。埃文斯赴古巴為美國記者卡爾頓·比爾斯的新書《古巴之罪》拍攝插圖照片。

1933年，《古巴之罪》出版。父親去世。11月16日，MoMA舉辦的第一個攝影展覽開展，由科爾斯坦策展，展出了39張由埃文斯拍攝的維多利亞式建筑的照片。

Maine Pump, 1932

這是我前幾年做的幾條筆記。沃克·埃文斯是那種非常吸引傳記作者但也容易讓他們產生雞肋感的攝影師。通過學習并發展尤金·阿杰和保羅·斯特蘭德（1890-1976）的風格，通過對紐約現代藝術博物館（MoMA）、亨利·魯斯的時代集團（主要是通過《財富》雜志）、美國農業部農業安全局（FSA）和耶魯大學這四個重要機構不同程度的參與，以及通過舉薦年輕一代攝影師，特別是羅伯特·弗蘭克，他在美國攝影史上占有一個獨一無二的位置。

但沃克·埃文斯何以能有這種影響，無法從他的性格、才華甚至作品中得到充分印證，其人的個人生活據說又因他注重隱私和社交距離而較少為人所知。總之，充滿細節并賦予某些細節以隱喻的非虛構敘事手段，在面對沃克·埃文斯這樣的傳主時，就顯得手足無措，空洞枯澀。

事實，包括正在發生的事實和已經發生過的事實，本身自有不為人知的一面，但為埃文斯立傳的困難，主要反映在追求因果解釋的歷史敘事面對明顯含糊隨機的人物和事件時突出的無能上。尤其令人感到諷刺的是，對埃文斯的人生經歷所做的粗線條描繪，的確透露出許多線索，讓人以為，沿著這些線索構建一種因果關系的敘事，不過是水到渠成之舉。比如，攝影與文學的關系，攝影與大眾媒體的關系，法國藝術界與美國藝術界的互動，兩次世界大戰期間紐約文化界的氣氛和社交網絡，以及美國藝術教育和藝術贊助機制的形成，等等，這些藝術史敘事的常見主題，在沃克·埃文斯的生平經歷中很容易找到端倪。但是，一旦稍微離開這些線索，深入具體事件，關于埃文斯的性格、觀念、動機、行為、約束條件、后果，所有敘事都一片模糊。沃克·埃文斯不是阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（1864-1946）那樣的觀念倡導者，身兼藝術家、畫廊老板和雜志發行人等多重身份，每一重身份都能為攝影史敘事增加幾行（也許是幾頁，取決于作者是不是美國人）內容。埃文斯的影響建立在作品上，但他又不是一般意義上的藝術家，尤其不是那種強烈自我中心主義的藝術家。要把沃克·埃文斯變成歷史神話是不可能的。他的庸俗，和他的膚淺一樣，有時令人瞠目結舌，任何敘事者都不可能視而不見。但他的成就也同樣如此。

這種無法歸因的敘事困境，與攝影作為媒介的復雜和微妙是分不開的。埃文斯的第一個個人作品展，也是紐約現代藝術博物館的第一個攝影展，共39張照片，記錄了新英格蘭地區的維多利亞式建筑遺存。展覽的主題到底是建筑還是攝影？沒有人能說清這件向來被有意含糊的事，或者說，事情的性質完全取決于敘事者想強調哪一部分。攝影是過程性事實，一種具有具身性和反身性的反思性活動，但它也有其物質形態，是信息的載體。這種媒介，不管是通往現代學術敘事的哪一個目標，其性質歸根結底是含糊不清的，是混雜的。攝影至今沒有像書法那樣，建立起完全獨立的形式主義審美意識、觀念和術語體系。不是沒人想這樣做——約翰·薩考夫斯基為此做了極大的努力，但沒有成功。

歷史敘事在將敘述重點從一件事轉移到另一件事時，敘事者要面對的不只是“轉場”問題（“轉場”這個電影剪輯術語，指運用蒙太奇來完成故事發生場景的切換）。歷史敘事的時間線經常包含著一種判斷，不管這種判斷指向是悲觀（一代不如一代）還是樂觀（越來越好），敘事都傾向于將時間線上的后來者看作是對前人的挑戰、替代甚至顛覆——一定要用行話說，就是范式轉換。但沃克·埃文斯的風格是一片相對平靜模糊的水域，雖然清晰可辨，但與前人相比并沒有明顯的斷裂，相反，他相當忠實也相當實用地發展了尤金·阿杰觀察事物和保羅·斯特蘭德觀察人的方式。這種觀察和拍攝方式后繼有人，一直到今天，仍然為Alec Soth這樣的攝影師所沿用。如果藝術史上真有所謂斷裂，埃文斯扮演的乃是橋梁和津渡的角色，而非相反。

但扮演這樣的角色，也很難說是自愿——說沃克·埃文斯汲汲于自度，尚不失論人的本分，說他志在度人，可能就失去了論事的分寸。如果埃文斯和他的朋友那樣，有更加單一或更加突顯的身份，如詩人、畫家、建筑師甚至評論家，甚至是攝影記者，處理他的生平與時代的關系就要簡單很多。但埃文斯以上都不是。他甚至沒有宣布過要以攝影為業（不管是職業、專業還是志業）。這種媒介從一誕生就是制造儀式感的重要道具。但缺少儀式感，在沃克·埃文斯一生中是一個非常明顯的特征。

沃克·埃文斯的同時代人，有的說埃文斯“漠然”，有的說他“虛榮”，有的說他“謹慎”，有的說他“缺少主動性”。這些評價更能顯示說話的人各自的性格和際遇，卻不能深化對埃文斯本人的理解。當然，埃文斯的確可能是漠然、虛榮、謹慎且缺少主動性的。對社會心理學家來說，埃文斯30歲前簡單的年譜，使其留下更深印象的可能是一連串家庭變故（有好的，也有不好的），受困于學習成績不佳和行為不端的學生時代（成績不佳、學術不端，這兩者與家庭變故形成了一個社會心理學上的三角關系），以及離開學校之后，在人際交往方面突然表現出的靈活性。它們在任何意義上都是互相關聯的，但在某些方面又是互相矛盾的。如何解釋這種聯系和沖突，求得邏輯自洽，對一項心理分析敘事來說是重要的。在這里，因果關系的重要性有臨床價值，因為它能夠為社會行為提供內在動機，并與現代性敘事中的理性人假設進行比較。