弗朗索瓦·特呂弗曾說：“侯麥是目前最好的法國導演。相比我們之中的其他人，他成名很晚，但其實在十五年的時間里，他一直站在我們的背后。很久以來，他一直默默地影響著我們。”

埃里克·侯麥以電影導演的身份為世界影壇及電影觀眾所熟知，他的“四季故事”系列、“六個道德故事”等作品充分傳達了“作者電影”的精神，也樹立了極具個人特色的、低調優雅的侯麥式審美。

然而，侯麥對于電影藝術的貢獻并不只有其創作的電影作品。他是法國新浪潮電影代表人物之一，比起導演的身份，更早成名的是作為小說家和評論家的侯麥。1950年，侯麥成為著名的《電影手冊》的創始編輯之一，隨后更在長達七年的時間里擔任《電影手冊》雜志主編。

《美麗之味：侯麥電影隨筆》匯集了侯麥于1948—1979年間撰寫的重要評論文章，包含了侯麥對電影美學的探討、制作電影的經驗，還有其對茂瑙、希區柯克、伯格曼等名導的作品評論等。還原了侯麥作為“電影評論家”的又一面相，同時，也展開了一幅20世紀電影藝術發展的生動圖景。

致一位影評人的信有關“道德故事”

文 / 埃里克·侯麥

摘自《美麗之味：侯麥電影隨筆》

您說，我的電影是文學的，我在電影里講的東西，在小說里一樣可以講。是的，但這關乎我是否明白我講什么。我的人物所講的話并不一定是我的電影想講的。

我的“道德故事”里，的確有文學化的一面，預先建立好的小說化的脈絡，可能成為開展文學描述的材料，而且有時也的確是以“評論”的形式呈現的。但無論是這些評論的言語，還是人物的對話，這些都不是我的電影，而是我拍攝的對象，和風景、面容、行為、手勢是一樣的。如果您說話語是一種不純粹的元素，我不敢茍同，話語和圖像一樣，是我所拍攝的生活的組成部分。

我要“說”的，不是通過語言來表達。我同樣也不是用圖像來說話，這里我無意冒犯用圖像“說話”如同運用手語的那些純粹電影的擁護派。實際上，我不“說”什么，我展示給人看。我展示人們的行動和言語，我只會做這些，但這些正是我真正關注的東西。其余的部分，我承認是文學性的。

我可以把我的電影“寫”成書，這是可以肯定的。因為我以前的確寫過，是在很早的時候，那時還沒發現電影。但我對此并不滿意，我不是很擅長寫作，正因如此我才將它們拍成電影。我在找尋自己的風格，但我完全不是在向司湯達、貢斯當(Benjamin Constant)、梅里美、莫朗(Paul Morand)、夏爾多納等您以為我所師從的人看齊。這些人的風格我很少或幾乎不用，不過我從不停歇地重讀巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基、梅瑞狄斯(Augustus Meredith)和普魯斯特這些多產、底蘊豐厚的作家的作品。他們過著自己的生活，以此為我重現一個世界。

電影《午后之愛》劇照｜圖片來自網絡

我喜愛這些作者，常常看他們的作品，就像我常常去看那些同樣讓我發現生活的電影。而當我拍電影的時候，我從生活中汲取盡可能多的東西，去阻止我思辨的單調線性。在這上面我不再考慮很多，這僅僅是個框架，我更多地關注為其發掘的材料，比如我的故事所處的景觀、我要選擇的演員。對于這些自然元素的選擇，以及我如何將它們捕捉并且不改變其生命力，占據了我核心的注意力。

我從哪里找到主題？從我的想象里。我曾說過，對于我，電影如果不是再造，也是再現生活的一種手段。于是我應該順理成章地從自己的經歷中尋找主題。然而，完全不然，這些都是憑空創造的故事。我拍攝的事情，是我完全不在行的，既不是我的回憶，也無關我讀過的書。我的角色沒有原型，我不拿別人做實驗。和我電影《克萊爾的膝蓋》(Le Genou de Claire，1970)中的小說家不同，我不是從生活中發現角色，我創造，甚至連創造也不算，我將一些基本的元素組合成少數的幾種人，就像化學實驗一樣。

但我更提議用音樂家的例子，因為我將我的“道德故事”設想成交響樂的六個樂章。就像交響樂一樣，我將原始主題進行變化，讓它加快或減慢，加長或縮短，豐富或是簡化。一個男人就要與一個女人相愛的時候，受到另一個女子的安慰，在展現這個想法的基礎上，我建立了一些場景、困境和矛盾的解除，以至創作出我的人物。例如，這些主角在一則故事里是清教徒[《慕德家一夜》(Ma nuit chez Maud，1969)]，在另一個故事里則是放浪子[《女收藏家》(La Collectionneuse，1967)、《克萊爾的膝蓋》(Le Genou de Claire，1970)]，有的冷漠，有的熱絡；有的陰郁，有的活潑；有些比伴侶年輕，有些年長 ；有些更天真，有些更狡猾。我不是從生活中做人物肖像寫生，而是讓自己在狹小局限中，創造各種可能的人物，要么是女性一方，要么是男性一方。于是我所做的，就是大量地進行這些組合工作，確實沒有一套方法，但我完全可以像如今的那些音樂家一樣，將這些任務交給一臺電腦。

電影《女收藏家》劇照｜圖片來自網絡

我著手拍攝“道德故事”的時候，天真地以為我可以讓事物沐浴在新的陽光下，這些事物，無論是感受、企圖，還是想法，都沒有得到過文學之外的眷顧。我在前三部電影里面加入了大量的旁白，這算是作弊嗎？如果說旁白里包含了我的核心觀點，降低了圖像的闡釋作用，那么是的。但如果相對于人物的話語和行為，這種評論揭示了人物話語和行為之外的真相，那么便不是作弊，并且它所揭示的就是電影的真相。

例如，拍攝的行為和場外的旁白從來都不是同時發生的，一個是現在時或已完成的過去，另一個幾乎總是未完成過去時。旁白概括了屏幕上展現的具體事件，將其更緊密地與過去和即將發生的事件聯系起來，同時，我承認，也去掉了一些獨特性，去掉了當下存在特殊性的魅力。旁白也一并去掉了人物身上很多的神秘感，以及有待觀眾自己體會的共鳴。但是，無論是否有道理，我盡力引導觀眾去超越這些簡單的神秘感和可疑的同情心。

相反，在《慕德家一夜》中，男主人公在不同的伴侶面前長時間地自我解釋，其內心獨白讓觀眾得到了更多私密的信任。這與敘述者的一致之處，僅僅存在于電影標題和兩句只起到誤導作用的簡短的話語之中。

電影《慕德家一夜》劇照｜圖片來自網絡

而在《克萊爾的膝蓋》中，敘述者杰爾姆以小說式的文字，描述了他自己的思想軌跡。如何在屏幕上繪制如此的內心活動？ 旁白雖然合乎常理，但是它對圖像的直接覆蓋，對我來說尤其多余和人工，因為這段內心活動的開頭是單一事件，其價值來自其獨特性。這里也無法再利用行動與思想的時態(語法上) 差異。展現一個行動，并且在行動發生的同時，展現相伴隨的心理活動，這是否屬于“電影”？我不知道。不管怎樣，這不符合普遍認識，即人們目睹的事情大多都比“將其說出來”的時間要短。于是我沒有將話語與事件重疊，而是將它們先后呈現。電影的兩個重要情節，一是杰爾姆望著吉勒放在克萊爾膝蓋上的手，一是在小屋里，他自己將手放在克萊爾膝蓋上。我首先展示了這些事件，用了直接、客觀的方式，完全忽視了人物的心理，然后，在一次對話中，讓他自己對評論興致很大的小說家講述當時的想法。“你的想法不重要，” 她說，“重要的是你構成了一組圖像。”然而，即使存在風險，電影也喜歡在這種簡單的圖像外再走得遠一些。

電影《克萊爾的膝蓋》劇照｜圖片來自網絡

話語在電視節目里“表現”得很好，而且我的“道德故事”里也有很多語言。但人們在電影中講的是什么呢？講的是那些需要以圖像及其精準度來呈現的事物。例如，對于一個膝蓋的瘦弱、脆弱和光滑，需要讓這些特征變得可感，讓人們能理解它對敘述者的全部魅力。然而，世界上最好的電視屏幕也很難充分展現這些特征。簡單來說，光纜傳輸接收端不但抹去了精準屬于某一個時刻、某一個季節的光的效果，而且一并去除了冷和熱、干燥或濕潤、空氣沉悶或流通這些感受，而這些感受通過純粹的畫面，或輔以聲音，是能夠被觸發的。

一部西部片在電視上的播放會使輪廓得到增強，這些主導線條通常在電影制作中被隱去，在電視上卻凸顯了出來。但在我的作品中，如果有獨到之處的話，則在于其逼真性。另外，電視果真如人們所說，比電影更有親和力嗎？我不那么確定。與在放映廳里和一群無名人氏觀影相比，即使獨自在電視機前，您也無法更有遠離世界的感覺。忘我地投入眼前的虛擬世界將更加困難。您不是在屏幕里，而是在屏幕前，就像在劇院舞臺前一樣。

盡管如此，我承認，觀眾的反應即使是好的，也會有些干擾我的電影放映過程，因為我渴望電影更多地去接觸每個個體的感受，而不是去適應放映廳里的集體意識。

（原文載于《新法蘭西評論》(La Nouvelle revue fran?aise) 第219期，1971年3月）

圖書簡介

《美麗之味：侯麥電影隨筆》

[法]埃里克·侯麥 著

李爽 譯

中信出版·大方 x 雅眾文化 2022年4月

原標題：《電影大師侯麥的另一種身份，20世紀影史的生動側寫》

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