何為人臉？

從器官及其功能上看，“臉”是從額到頷的范圍，包括眉、眼、鼻、耳、口、臉頰、皮膚等器官。因此，臉是集視覺、聽覺、觸覺、味覺和嗅覺等多種感覺器官的集合。

除了對(duì)外在世界的感知，臉也通過表情表達(dá)對(duì)外知覺和內(nèi)在情緒。貝爾廷認(rèn)為，臉首先是一張通過目光、聲音和表情制造出來的臉，它最重要的任務(wù)是作為一種表達(dá)途徑（Ausdrucksmittel）。人們通過臉表達(dá)感情、傳達(dá)信息、展現(xiàn)自我并與他人進(jìn)行交流（參見2013年《明鏡周刊》關(guān)于此書對(duì)貝爾廷的訪問：http://www.spiegel.tv/videos/129453-faces）。

這張臉既是遺傳也是后天訓(xùn)練的結(jié)果；既在于展示和顯現(xiàn)，也在于隱藏和偽裝；不僅具有個(gè)體特征，也受社會(huì)條件制約。因此人臉可以被稱為連續(xù)變化的、被制造出來表達(dá)自我和進(jìn)行交流的面具（22頁）。

貝爾廷跨時(shí)間、跨媒介與跨學(xué)科的“人臉”研究

無論在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)、現(xiàn)當(dāng)代和媒體藝術(shù)，或不同文化視覺體系交流領(lǐng)域，貝爾廷不僅賦予圖像原創(chuàng)性闡釋，論證豐富的圖像元素為不同宗教儀式、社會(huì)文化的產(chǎn)物，他更堅(jiān)持關(guān)注人類制作、傳播與接受圖像可能具有的普遍和原始不變的基礎(chǔ)。這進(jìn)而促進(jìn)了他在圖像科學(xué)（Bildwissenschaft）領(lǐng)域的探索。為中國讀者所熟悉的《藝術(shù)史的終結(jié)》（Das Ende der Kunstgeschichte? ）一書就是當(dāng)今后歷史（Posthistoire）、全球化語境下，貝爾廷跨媒體、跨學(xué)科的圖像科學(xué)研究對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的反思與回應(yīng)。

這部《臉的歷史》就是其圖像科學(xué)研究方法與理論的實(shí)踐。在本書中，貝爾廷跨越時(shí)間與藝術(shù)媒介，選取了從石器時(shí)代的宗教面具到古希臘戲劇面具，從歐洲早期現(xiàn)代肖像畫到十九世紀(jì)以來的人像攝影，從基督教圣像到市民肖像畫和藝術(shù)家自畫像，從國家畫像、波普偶像到自媒體圖像等材料，并從考古學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)史、社會(huì)歷史學(xué)、心理學(xué)、面相學(xué)、大腦研究、大眾傳媒等不同學(xué)科，考察了與“臉”相關(guān)的身體行為與藝術(shù)視覺創(chuàng)作，以及對(duì)兩者感知的過程。本書是對(duì)由臉引發(fā)的表情與自我表達(dá)、展現(xiàn)與隱藏、在場(chǎng)與再現(xiàn)、死亡崇拜與記憶、身份符號(hào)與傳播媒介、圖像與生命等豐富主題的一次引人入勝的探索。

全書按時(shí)間順序和不同藝術(shù)媒介分為三部分：“面貌多變的臉和面具”“肖像與面具：作為再現(xiàn)的臉”“媒體與面具：臉的生產(chǎn)”。各部分獨(dú)立成篇，也彼此關(guān)聯(lián)、相互映現(xiàn)，前后相繼地?cái)⑹觥澳槨边@一多樣性主題。在每一部分最后，貝爾廷都會(huì)回到臉與面具的關(guān)系上，并突出全書的一個(gè)重要觀點(diǎn)：人臉的不可描繪性。因?yàn)榧词箞D像是從活人臉上復(fù)制下來的，它也無法將生命一并捕獲，而只是擄走了時(shí)間，從再現(xiàn)的那一刻起，人們就只能以回顧的方式去注視它（12頁）。

“面貌多變的臉和面具”

在第一部分，貝爾廷關(guān)注的是作為身體一部分的臉和擁有悠久歷史的面具之間的關(guān)系。他首先將臉與面具視為統(tǒng)一主題（第一章）；接著按時(shí)間進(jìn)程并漸次交疊地論述面具在宗教祭禮的起源，并隨之開啟史前史時(shí)期的臉部文化史考察（第二章）；以及在殖民時(shí)期，因?yàn)槲鞣饺藢?duì)民族學(xué)研究興趣的增加，面具作為異域珍品在博物館重現(xiàn)的研究（第三章）；隨后，貝爾廷考察了臉從古希臘羅馬到近代戲劇上的臉、面具和角色扮演的變化（第四章）；并關(guān)注了古典時(shí)期面相學(xué)到其科學(xué)遺產(chǎn)顱相學(xué)和腦部研究：從約翰·卡斯帕·拉瓦特爾（Johann Caspar Lavater）的面相學(xué)對(duì)人臉和心靈、情感及其藝術(shù)表達(dá)關(guān)系的研究，到后面相時(shí)代，查爾斯·貝爾（Charles Bell）和查爾斯·達(dá)爾文致力于臉肌肉運(yùn)動(dòng)與頭骨的生理和社會(huì)行為特征的研究，直至近期神經(jīng)科學(xué)家忽略臉是內(nèi)在生命的重要外部表達(dá)，而只專注于大腦的研究（第五章）；最后，貝爾廷討論了進(jìn)入現(xiàn)代之后，面具作為陌生和不可理解的事物，進(jìn)入人們對(duì)懷舊、悼亡的體驗(yàn)之中（第六、七章）。

事實(shí)上，臉和面具都可以被理解為顯現(xiàn)在某個(gè)表面（surface）上的圖像。只是臉是天然的皮膚，而面具是人工制品；而且，相對(duì)于面具只有一種固定不變的面部表情，臉部處于永不停歇的表情變化中。只有在死亡后，臉才通過死亡面具成為某個(gè)恒久不變時(shí)刻的再現(xiàn)。

雖然人的大腦可以對(duì)臉進(jìn)行識(shí)別，并解讀他的年齡、性別，但人的表達(dá)和自我之間的關(guān)系是很難洞察的。因此，人臉更像一個(gè)通過表情、目光和聲音扮演角色的舞臺(tái)，而非一面折射內(nèi)心生命的鏡子（35頁）。

“肖像與面具：作為再現(xiàn)的臉”

第二部分涉及再現(xiàn)臉的肖像和面具。不同于傳統(tǒng)藝術(shù)史對(duì)肖像畫的研究，貝爾廷視肖像為內(nèi)在生命的外在表現(xiàn)象征，即面具或角色。他強(qiáng)調(diào)肖像的面具性，認(rèn)為雖然圖像比臉存在時(shí)間久遠(yuǎn)，但卻無法彌補(bǔ)其生命的空白，因?yàn)樾は癞嫙o論多么逼真地再現(xiàn)臉，它只能被限制在一個(gè)沒有生命的表面（第八章）；相較于肖像是對(duì)終將消亡生命的記憶圖像，畫面中的臉具有物的持久性，掩蓋了死亡的殘酷面目，而象征死亡的骷髏則不戴任何面具，昭示了肉身必朽的真相（第九章）；隨后，貝爾廷按時(shí)間發(fā)展簡(jiǎn)要梳理了歐洲從圣像到肖像繪畫的歷史（第十章）；特別舉例文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期重要的自畫像畫家如丟勒、卡拉瓦喬、倫勃朗、普桑等的作品（第十二章）。貝爾廷另外關(guān)注的是兩位二十世紀(jì)先鋒藝術(shù)家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）和霍爾赫·莫爾德（Jorge Molder）。培根扭曲的肖像畫賦予觀者一種強(qiáng)烈的感受：這張臉正在通過表情來掙脫描摹的面具，如同這章的副標(biāo)題“掙脫牢籠的臉”，從而揭開面具并重新獲得生命力（第十三章）。最后一章貝爾廷通過葡萄牙藝術(shù)家莫爾德的攝影作品，從肖像繪畫轉(zhuǎn)移到肖像攝影：雖然在技術(shù)上攝影能提供與臉更大的相似性，但它也只能封存畫面定格的瞬間。而新媒體，如電影、電視同樣受限于拍攝的固定時(shí)間段。新媒體肖像作品仍然無法擺脫再現(xiàn)瞬息變化臉的危機(jī)（第十四章）。

在序言中，貝爾廷便提出，“其他的文化擁有面具，而歐洲人發(fā)明了面具的替代形式——肖像畫”（11頁）。肖像畫是圣像畫的一種衍生物，這一歐洲早期近代藝術(shù)特征應(yīng)歸結(jié)于基督教圣像畫傳統(tǒng)，其中羅馬圣彼得大教堂的“維羅尼卡圣帕”（Sudarium）是其發(fā)端。在耶穌背負(fù)十字架前往各各他（Golgotha）途中，圣維羅尼卡曾用一方手帕為他拂拭臉上的血跡和汗水，于是耶穌的面容就被印在這塊方帕上（圣維羅尼卡的名字暗指“真實(shí)圖像”，vera iconia）。在肖像畫誕生早期，弗蘭德斯許多畫家都曾以“維羅尼卡圣帕”為題材進(jìn)行創(chuàng)作，這些作品從對(duì)耶穌面部（包括頭發(fā)和胡須）的單獨(dú)呈現(xiàn)——仿佛是在布面上印制的面具——逐漸發(fā)展為半身像。隨后，圣像也逐漸轉(zhuǎn)化為通過畫面再現(xiàn)一張以生活為原型的真實(shí)臉的肖像畫（164頁）。區(qū)別于圣像畫，歐洲近代早期肖像畫畫家一方面將圣像畫的正面像轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌嵌鹊膫?cè)面肖像，使被表現(xiàn)的人物脫離平面，贏得“在場(chǎng)”的行為空間；另一方面則通過對(duì)目光的重新發(fā)現(xiàn)，使肖像從圣人面容轉(zhuǎn)變?yōu)檎谕ㄟ^目光注視世界的個(gè)體化臉。正如潘諾夫斯基對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)區(qū)別于中世紀(jì)藝術(shù)的論述：“在主客體之間有了距離，它客觀化了對(duì)象，并人格化了主體。” “主體”（subject）和“對(duì)象”（object）的拉丁文是subiectum和obiectum，它們的前綴“sub”和“ob”分別意為“里面”和“對(duì)面”，“iectum”則意為“投射”。通過建立與觀者的距離和空間，也通過加強(qiáng)人物內(nèi)省的目光描繪，肖像畫實(shí)現(xiàn)了主觀描繪（Subjektbeschreibung），強(qiáng)調(diào)被描繪對(duì)象的主體性。雖然木板沒有生命，而描繪在木板上的肖像也只是以臉為原型的面具，但它卻創(chuàng)造出一種個(gè)體化的生命（166頁），從而也體現(xiàn)了歐洲近代早期人新的自我意識(shí)。

“媒體與面具：臉的生產(chǎn)”

在全書第三部分也是最后一部分，貝爾廷提出臉和面具在當(dāng)前新媒體下——視頻、活動(dòng)影像與電影（十七、十八章）、波普藝術(shù)（二十章）、虛擬網(wǎng)絡(luò)空間（二十一章）——的命運(yùn)問題。在公共領(lǐng)域，自然之臉越來越多被媒體臉排擠，人臉已經(jīng)被訓(xùn)練到習(xí)慣在鏡頭前變成合適的面具，如同我們?cè)趬?mèng)露照片上看到的那樣，面具臉和活潑的身體強(qiáng)烈分離，臉日趨模式化、扁平化，變得日益空洞和貧乏（十五章）；數(shù)字革命也讓臉圖像無限制生產(chǎn)和過度傳播，伴隨著圖像印刷和影視作品的傳播，隨之建立起對(duì)大眾面孔的監(jiān)管（十六章）和對(duì)名人的臉部崇拜（二十章）。新時(shí)代中，無論是電影導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦、英格瑪·伯格曼，視頻藝術(shù)家布魯斯·瑙曼（Bruce Naumann）、白南準(zhǔn)，還是畫家查克·克洛斯（Chuck Close）都試圖逃離對(duì)臉部再現(xiàn)如面具生產(chǎn)般的監(jiān)獄（十七、十八、十九章）。

第三部分媒體臉的主角是公眾人物的臉。貝爾廷指出，政治或影視領(lǐng)域的“明星臉”的圖像并不面向單獨(dú)觀看的個(gè)體，而是面對(duì)大眾，明星臉是代表大眾的集體面孔。天安門城樓上的毛澤東肖像是貝爾廷這本著眼歐洲的文化史著作少數(shù)投向歐洲視野以外的例子。自1949年中華人民共和國成立之年起，毛澤東畫像就被懸掛在天安門城樓上，始終巍然不動(dòng)。沃霍爾的“毛澤東系列”正出現(xiàn)在波普藝術(shù)流行的上世紀(jì)七十年代。毫無疑問，天安門城樓上的毛澤東畫像與沃霍爾的毛澤東像是兩種有本質(zhì)區(qū)別的社會(huì)制度的化身，大尺幅的油畫作品也被轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢源罅繌?fù)制的機(jī)械印刷品，政治人物臉的圖像從政治宣傳變?yōu)橄M(fèi)者購買的商品。但兩者相同的是毛澤東那凜然端莊的臉的面具特征。

此外，當(dāng)今的讀者會(huì)注意到臉書（facebook）或其他社交媒體的使用者可以用圖像也可以使用文字再現(xiàn)他們的世界。但“臉書”的特別之處在于它使用了“臉”作為名稱。然而，“臉書”用戶不一定用他們臉部肖像，特別是自拍像，作為代表自我的頭像，而更多用一些個(gè)性化的表達(dá)方式。人們表達(dá)自我的方式更加多樣和模糊。

正如貝爾廷在序言和后記所說，“臉”是超越各種邊界的汗漫無際的主題（359頁）。因?yàn)槟槺旧硎菢O其復(fù)雜的表面，與其說是人物內(nèi)心的鏡子，倒不如說是其角色扮演之舞臺(tái)。因而，這本《臉的歷史》毋寧說是一本前所未有深入探討歐洲面具文化史的著作。無論是對(duì)專業(yè)人士，還是普通讀者，它都是值得推薦的。