大約100年前，一場藝術運動在德國發生——新客觀主義運動誕生于一戰后的德國，聚集了繪畫、雕塑、電影、建筑等不同領域的藝術家和思想家，他們試圖客觀而冷峻地呈現戰后的世界。日前，展覽“德國/20世紀20年代/新客觀主義/奧古斯特·桑德”在巴黎蓬皮杜中心開幕，從桑特的攝影作品《20世紀的人》，到奧托·迪克斯的肖像畫系列，展覽描繪了一幕20世紀的群像，也與經歷著各種變化的當下世界產生了共鳴。

20世紀20年代，在一戰后的德國，新客觀主義（New Objectivity）運動興起，它脫胎于達達主義和表現主義，反映了當時的藝術家和思想家們對于政治責任的意識。這些藝術家選擇“展現客觀的未經過濾的對象”，他們的創作則涉及攝影、繪畫、雕塑、建筑、電影、素描、雕刻等不同的領域。用代表人物之一奧托·迪克斯（Otto Dix）的話來說，他們“渴望赤裸、清晰、幾乎沒有藝術地看待事物。”

“德國/20世紀20年代/新客觀主義/奧古斯特·桑德”展覽現場 ? Benoit Gaboriaud

日前，展覽“德國/20世紀20年代/新客觀主義/奧古斯特·桑德”（Germany / The 1920’s / New Objectivity / August Sander）在蓬皮杜中心開幕，這是法國首個關注20世紀20年代的大展，共展出約9000件作品和檔案，形成一場史無前例的展覽。與此同時，展陳以“展中展”的方式呈現，將攝影師奧古斯特·桑特（August Sander，1876—1964）的肖像系列《20世紀的人》（Men of the 20th Century）作為主要線索。

《西德廣播公司的秘書》，1931，《20世紀的人》系列

桑特的代表作《20世紀的人》是對于他那個時代的德國人的普世寫照。蓬皮杜中心在介紹中寫道，“這一極具影響力的作品描繪了德國社會的橫截面，反映出作品創作時期的動蕩和扭曲。”展覽專門用一個部分來展現桑特的作品，而“展覽的每個章節都以一組鮮少展出的檔案收尾，這些檔案突出了每個章節的核心，也展現了工作中的奧古斯特·桑德。這提供了一種雙層的語境，不僅關注桑德與科隆激進派的交流，還將其與攝影史以及展覽的其他部分聯系起來。”

桑德是一位木匠的兒子，他于1876年出生在科隆東部的一個農業與礦業社區。他是在礦上當學徒的時候開始接觸攝影的，當時一位來訪的風景攝影師請他當向導。盡管桑德爾出身偏遠地區，但他參與了當時的許多前衛藝術思想活動，其中就包括新客觀主義運動。

《安東·雷德斯凱特》（Maler Anton R?derscheidt），奧古斯特·桑德

大約在1922年時，桑德構思并著手創作起一部名為《二十世紀的人》的巨著，這部巨著旨在成為“一個時代的面相形象”，以及“普世人類的所有特征”的目錄。他的肖像被分為七個類別，反映了桑德對德國社會秩序的看法。桑德以“原型作品集”（Portfolio of Archetypes）作為項目的序言，隨后他將其擴展為不同的類別：“農民”(Der Bauer)，“熟練技工”（Der Handwerker），“女人”(Die Frau)，“階層”（Die St?nde），“藝術家”（Die Künstler），“城市”(Die Gro?stadt)，以及最后也許是最引人注目的一類，“最后的人”（Die Letzten Menschen），包括老年人、殘疾人和死者。

《無產階級知識分子》（Geistesarbeiter des Proletariats ，1925），奧古斯特·桑德

桑德對于德國社會各種邊緣因素的囊括——包括吉普賽人與失業的人——引起了德國納粹的不滿。1936年，納粹沒收了作品最初發表的版本《我們時代的面孔》，并且銷毀了所有印版，幾年后桑德離開科隆，帶著大約1萬張底片，搬到了相對安全的鄉下，而剩下的2.5萬張到3萬張底片被燒毀殆盡。直至1964年去世，桑德的這個項目都沒有完成。

如今，展覽“德國/20世紀20年代/新客觀主義/奧古斯特·桑德”展出了其中的部分照片。展覽囊括繪畫、攝影、建筑、設計、文學與音樂等不同方面，共分為八個章節，這些章節的主題呼應了桑德在自己的作品中創造的社會與文化分類。

“德國/20世紀20年代/新客觀主義/奧古斯特·桑德”展覽現場 ? Benoit Gaboriaud

其中，“標準化”（Standardization）展現了對于表現主義風格的逐步拋棄，這在日后導致了新客觀主義的誕生。“蒙太奇”（Montage）展示了新客觀主義藝術家們繼承自達達主義者、對于這種技法的運用。“事物”（Things）研究的是對對象的尋找，對攝影和靜物等主題的興趣，而“冰冷的面具”（Cold Persona）則探索了赫爾穆特·利滕（Helmut Lethen）關于一戰戰敗后的屈辱感如何影響德國社會的想法。

《海因里希·赫勒自畫像》（Autoportrait，1931）

在“理性”（Rationality）一章中，展覽研究了德國工業化的進步以及機器和工業對于新客觀主義藝術家的吸引力。“效用”（Utilityz）則深入探究了“Gebrauch”的概念——即通過使藝術變得便于理解、甚而具有教育意義，期望藝術作品對社會是有用的。“越軌”（Transgression）研究了一戰后對于傳統性別概念的再定義。最后一章“向下看”（Looking Downwards）展現了新客觀主義藝術家對于貧困階層、對于那些被遺忘或是落后于經濟復蘇與技術進步的群體的關注。

《異裝癖》（Transvestitenlokal，1931），珍妮·馬蒙（Jeanne Mammen）

這些章節的主題在致敬桑德的同時，也展現了新客觀主義運動的全景。從阿爾伯特·倫格爾-帕茨（Albert Renger-Patzch）在《世界是美麗的》（Die Welt Ist Sch?n）中的攝影作品，到恩斯特·克瑞尼克（Ernst Krenek）和保羅·亨德密斯（Paul Hindemith）的音樂，再到奧托·迪克斯最著名的肖像《舞者安妮塔·柏柏爾》（Portrait of the Dancer Anita Berber，1925）與《記者西爾維婭·馮·哈登》（Journalist Sylvia von Harden，1926），呈現出這一藝術運動的廣度。

《舞者安妮塔·柏柏爾肖像》（Bildnis der T?nzerin Anita Berber，1925）? Sammlung Landesbank Baden-Württemberg im Kunstmuseum Stuttgart

《記者西爾維婭·馮·哈登肖像》（Portrait of the Journalist Sylvia von Harden，1926），奧托·迪克斯

阿爾伯特·倫格爾-帕茨

作為一種藝術風格，新客觀主義的出現對于表現主義和達達主義展開了挑戰，與此同時又深受二者的影響。1918年，表現主義藝術家馬克斯·佩希施泰因（Max Pechstein）與塞薩爾·克萊因（Cesar Klein）汲取了達達主義的想法，在柏林建立“11月小組”，開始實踐客觀現實主義的藝術新形式，并在20世紀20年代舉辦了一系列展覽。其中一場被策展人古斯塔夫·弗里德里希·哈特勞布（Gustav F Hartlaub）命名為“新客觀主義”。這一藝術風格和運動由此誕生。從它的名字來看，新客觀主義試圖回歸非感性的現實，聚焦于客觀世界，而非表現主義那種更加抽象、浪漫或理想的傾向。這種風格與肖像畫關系尤為密切，領軍者包括馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）、奧托·迪克斯以及喬治·格羅茲（George Grosz）。他們那冷酷無情的自然主義式刻畫，有時讓人聯想到古典大師們一絲不茍的創作，他們以一種辛辣的方式頻繁地描繪著當時的魏瑪社會。

《馬克斯·赫爾曼-尼斯肖像》（Portr?t des Schriftstellers Max Herrmann-Nei?e），喬治·格羅茲

新客觀主義在一定程度上正是對于一戰經歷的回應———在一戰過后的幾年中，表現主義內省與浪漫的語言似乎已經失效，人們對于廣泛的破壞和貧困感到憤世和幻滅，為了表達戰后生活艱苦的現實，轉向現實主義的回顧逐漸浮現。藝術家的表達基于近距離的觀察，冷靜而克制。

位于蓬皮杜中心的展覽是法國第一次對誕生于德國的新客觀主義運動風潮的藝術與文化進行呈現。在當代歐洲民粹運動、多元社會、數字革命的交織之下，重新審視這一段德國歷史，能夠讓人在昨日與今天境況之間產生類比。

展覽將持續至2022年9月5日。

（本文根據蓬皮杜中心官網相關信息以及apollo-magazine、theartwolf、artforum等網站相關報道編譯）