1. “女性主義”標(biāo)簽屢遭拒絕

圍毆犯人的血漿迸濺、隨處可見吊死的異端、全副武裝的眼目密布，反烏托邦的“基列國”四處散溢著恐怖的氛圍。改編自瑪格麗特·阿特伍德同名小說的劇作《使女的故事》于2017年4月開播，鏡頭的迫近和時(shí)間的靜滯延伸了感知，渲染著壓抑、驚懼、不安全的情緒。

由于環(huán)境污染、戰(zhàn)爭，基列國的生育率跌至谷底，而宗教極權(quán)篤信只有回歸傳統(tǒng)才能拯救末世，同性戀、避孕、墮胎、離婚都被視為致死的罪責(zé)。同時(shí)，女性被完全剝奪了財(cái)產(chǎn)、工作機(jī)會，成為禁錮于家庭中的裝飾品。其中，兩兩結(jié)伴而行的紅衣人被叫做“使女”，她們被禁止閱讀、寫字、與人隨意交流，唯一的功能是為特權(quán)階層生育。在使女每月的排卵期，大主教、主教夫人、使女共同完成“儀式”，而一旦成功生育后，她們將被派遣到下一個(gè)駐地繼續(xù)生育。在基列國，使女是徹底的器物，或者說是“兩條腿的子宮”。

這樣一部反烏托邦的口碑之作在播出結(jié)束后熱度仍未褪去。截至目前，它不僅獲得了艾美獎(jiǎng)“最佳劇情類劇集”、“劇情類劇集最佳女主角”等多項(xiàng)提名（注：最終囊括本屆艾美獎(jiǎng)最佳劇集、最佳女主角、最佳女配角、最佳導(dǎo)演和最佳編劇等獎(jiǎng)項(xiàng)），并已斬獲電視評論家協(xié)會獎(jiǎng)（TCA Awards）的“年度最佳劇集”、“杰出劇情類劇集”兩個(gè)關(guān)鍵獎(jiǎng)項(xiàng)。在特朗普時(shí)代的美國，《使女的故事》所獲得的關(guān)注度并非偶然。縱然這部劇的虛構(gòu)性毋需質(zhì)疑，卻讓無數(shù)人不寒而栗，進(jìn)而反思真實(shí)世界的種種。小說與劇作所批判的并非是虛構(gòu)的基列國，而是游蕩在歷史與當(dāng)代社會中的無數(shù)幽魂。

一個(gè)吊詭的現(xiàn)象是，盡管這部劇探討的性別問題引發(fā)熱議，但創(chuàng)作者、演員幾乎都拒絕了“女性主義”的標(biāo)簽，他們更希望觀眾關(guān)注性別之外的極權(quán)、宗教、人性議題。不過，拒絕的姿態(tài)并非是“反女性主義”的，或是有意否認(rèn)文化的意識形態(tài)性。拒絕本身折射出當(dāng)代社會對于“女性主義”的刻板認(rèn)知，和“女性主義”自身的多元性。

無論在東方還是西方，“女性主義者”的刻板印象似乎永遠(yuǎn)是聲嘶力竭、厭世而暴戾的一群。如果說“溫順”是父權(quán)社會最為推崇的女性“美德”，那么，根植于女性主義內(nèi)在解放性的離經(jīng)叛道則勢必遭遇污名化。與劇中Serena對付出逃?jì)邒叩闹缚仡愃疲磳φ咄@開爭議的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，而是發(fā)動(dòng)人身攻擊。沒有比“印象”更能影響大眾信任度的了，遭遇污名化的“女性主義”也是如此，這導(dǎo)致了“女性主義”這個(gè)標(biāo)簽更容易被拒絕。

此外，“女性主義”本就不是一個(gè)單調(diào)的標(biāo)簽。女權(quán)運(yùn)動(dòng)幾經(jīng)波折，伴隨社會環(huán)境、國際形勢的變遷，多個(gè)理論流派在史海浮沉，面目也并非鐵板一塊。女性主義內(nèi)部主張的多元化，使得這一標(biāo)簽具有某種含混性。

阿特伍德在采訪中回應(yīng)了《使女的故事》是否是“女性主義”的，她解釋道，“如果你指的是一本意識形態(tài)的小冊子，里面所有女人都是天使，或者都是無法作出道德選擇的受害者，那么它不是。但如果你說的是這樣一部小說，里面的女人都是人——性格各異、舉止不同——發(fā)生在她們身上的事對于整本書的主題、結(jié)構(gòu)和情節(jié)都很重要，那么，是的，在這種意義上，許多書都是‘女性主義’的。”可見，阿特伍德并非對女性主義懷有偏見，而是試圖反思女性主義自身的歷史，這在她的著作中也有所呈現(xiàn)。

拒絕對這部劇的標(biāo)簽化，或許也是出于電視劇受眾的考慮。從國內(nèi)外的影評來看，女性對這部劇的關(guān)注度和好感遠(yuǎn)高于男性。然而，性別歧視不只是女性要思考的課題，它在規(guī)定女性職責(zé)、氣質(zhì)的同時(shí)，也對男性提出了諸多限制。比如，性別秩序規(guī)定女性回歸家庭的同時(shí)，也潛在要求了男性必須承擔(dān)社會壓力。無論男女，人們失去的是選擇的權(quán)利與自由。故而，女性主義的旨?xì)w不在于顛倒男女性別秩序，而是要透視社會對性別的建構(gòu)，改變內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性機(jī)制。

2.從小說到劇作

從小說《使女的故事》到同名美劇的改編，原作者阿特伍德加盟了制作班底，這讓劇中的設(shè)定克制地延續(xù)了小說的風(fēng)格。不過，時(shí)隔三十余年的再創(chuàng)作，阿特伍德借用大眾文化與視聽語言，改換了思考的重心。

小說《使女的故事》從歷史的縱深處開掘，它延宕了對西方激進(jìn)女性主義流派的批評，勾勒出女性史的脈絡(luò)。人們習(xí)慣于重復(fù)“弒父”的敘事模式，而女性代際間的書寫者則寥寥。小說中頗為華彩的部分是關(guān)于June母親的書寫。母與女，歸屬不同的代際，卻又歷經(jīng)共同的宿命，注定充斥著認(rèn)同與悖反的張力。

小說中，June的母親是父權(quán)社會的反叛者，她信奉激進(jìn)女性主義，認(rèn)為女性本質(zhì)上優(yōu)于男性，期冀一個(gè)女性烏托邦的未來。循規(guī)蹈矩的June曾拒絕認(rèn)同母親一代的主張，她習(xí)慣于母輩女權(quán)斗爭得來的自由，而快速地遺忘了一切并非自然發(fā)生。直至極權(quán)恐怖卷土重來，女性徹底被奴役，年輕一代開始學(xué)會在苦痛中與母輩和解。這便構(gòu)成了第一重反諷。

阿特伍德比June的母親走得更遠(yuǎn)。激進(jìn)女性主義者們陷于男／女、惡／善、壓迫／被壓迫的二元模式，認(rèn)為本質(zhì)上每一個(gè)女人都是受害者，而每一個(gè)男人都是施暴者。阿特伍德巧妙地延續(xù)了本質(zhì)主義的思考方式，虛構(gòu)出宗教極權(quán)統(tǒng)治的“基列國”。

在基列國中，女性不再是完整的存在，所有的女性都喪失了個(gè)體性，成為不同的切面，包括夫人、嬤嬤、使女、馬大。夫人身著藍(lán)色，象征著圣母瑪利亞的純潔；使女著紅色，象征誕子出血。不過，不同顏色的服飾只是區(qū)隔的表象，女性之間的彼此分裂才使得對女性本體的想象趨于瓦解。被分配到權(quán)力的夫人、嬤嬤是囚禁和榨取使女生育資源的同謀。更為可怖的是，懲罰不僅規(guī)訓(xùn)了使女的身體，也導(dǎo)致了使女之間的相互監(jiān)視。

這意味著，高尚、互助、友愛的女性群體想象忽視了權(quán)力運(yùn)作、女性階層內(nèi)部分化，而終將流于無力的空想。這導(dǎo)向了小說的第二重反諷。由女性張揚(yáng)真善美的烏托邦，或許能在象征隱喻層面上調(diào)動(dòng)情緒，但在現(xiàn)實(shí)層面，仍無法透視性別制度的真實(shí)運(yùn)作，也無法提供更有力的女性合作與反抗的策略。

改編之后的劇作并沒有June的母親這一角色，它放棄了女權(quán)運(yùn)動(dòng)的歷史縱深，而是以當(dāng)代社會為截面，探索女性如何突出重圍。阿特伍德在小說中幾乎全篇采用了女主的有限視點(diǎn)進(jìn)行敘述，電視劇則利用精巧的構(gòu)圖、陰郁的色調(diào)、近距離拍攝、緩慢的鏡頭語言來配合獨(dú)白的節(jié)奏。不過，平淡之下的壓抑、驚悚仍是不夠的，美劇需要更強(qiáng)烈的敘事動(dòng)力，和刺激感官的表現(xiàn)風(fēng)格。

于是，從文學(xué)向視聽語言的轉(zhuǎn)換中，Offred（June）不再僅僅是歷史的親歷者、記錄者，她需要承擔(dān)推動(dòng)敘事的任務(wù)——與女兒、丈夫團(tuán)聚，甚至聯(lián)合內(nèi)外勢力摧毀基列國。故事的性質(zhì)在轉(zhuǎn)換之中悄然改變，改編后的劇作成為包裹在反抗模式之下女性主義敘事。

劇作以O(shè)ffred的視點(diǎn)為主，間或出現(xiàn)了Luke、Moira、Emily、Serena等人的視點(diǎn)，使得敘述更為立體。劇中對“儀式”的拍攝頗有意味，鏡頭語言使得儀式的殘暴更具沖擊力。俯視不僅獲得了對稱構(gòu)圖的秩序感，將儀式的細(xì)節(jié)與場面盡收眼底，同時(shí)還溢出了劇中人物的視點(diǎn)，構(gòu)成觀眾與女主人公之間的直接對視，使得觀眾不再完全置身事外，而是介于游離與代入之間。此外，不斷的閃回則讓兩條時(shí)間線跨越時(shí)空維度交疊。回憶的時(shí)間線有著明確的指向，Uber等現(xiàn)代設(shè)施符碼不斷召喚觀眾的記憶，似乎在暗示著，基列國未嘗不是你我的未來。

阿特伍德要尋找的是女性淹沒于歷史的真實(shí)聲音，小說中的Offred不斷回溯自身，用身體記憶女性史的脈絡(luò)。這種聲音注定是異質(zhì)的，無法屈從于任何一種宏大的解釋框架，因?yàn)槠浔澈蟮男詣e機(jī)制始終存在。劇作則豐富了Offred的逃離動(dòng)機(jī)，超越其自身，敞開更為豐富的女性群像。于是，它要繼續(xù)回答小說遺留下來的疑問，如果說本質(zhì)論的女性烏托邦終將分崩離析，那么，女性突破重圍的聯(lián)合反抗之路又如何可能？

3.SHE IS ME

使女是無名的一群，她們無法占有時(shí)空的意義，也不能言說身體。她們作為一個(gè)個(gè)暫時(shí)的符號而存在，Of-Fred、Of-Glen、Of-Warren，從屬關(guān)系是永恒的，而個(gè)體的鮮活壓抑在空洞的符號之下。Offred形同Offer，意味著基列國的新秩序無疑是將女性徹底物化，作為生育機(jī)器向特權(quán)集團(tuán)獻(xiàn)祭。在性別壓迫之下，女性失去了主體地位，淪為工具性的存在，在性別格局中處于低位的、依附的狀態(tài)。反諷的是，這些符號在抹殺個(gè)性的同時(shí)，實(shí)質(zhì)上也重組了階級、民族，使得性別維度從壓抑的狀態(tài)下釋放出來。

女性主義批評中有這樣一種聲音，它指向女性主義自身，反思主流的女權(quán)話語是否過于聚焦于白人、中產(chǎn)階級的女性。話語本身也潛藏著權(quán)力秩序，底層女性發(fā)聲的機(jī)會少之又少，她們成為視而不見的風(fēng)景。在使女們的聯(lián)合反抗之路上，Offred與第一位女伴Ofglen（Emily）的相認(rèn)幾乎是自然的、沒有隔閡的，曾經(jīng)的冰淇淋店鋪牽連著往日生活，成為她們彼此確認(rèn)身份的標(biāo)記。她們有著類似的教育背景、家庭、職業(yè)以及中產(chǎn)階級的生活方式，卻在“基列國”失去了一切。

劇中第二位Ofglen則不然，她抗拒Offred與其他使女的合謀。她曾是處于社會邊緣的窮困、有毒癮的底層妓女，發(fā)生在女同性戀者Emily身上的一切不會發(fā)生在她身上，她并不想改變現(xiàn)狀。由此來看，以性別身份為紐帶的共同體想象遭遇了階級的質(zhì)疑，詢問現(xiàn)下的“女性”所指究竟為何？

隨著劇中敘事的推開，不同的女性被迫放棄階級、種族，以同一面目承受工具性的宿命。生育儀式意圖激發(fā)出夫人與使女的命運(yùn)共通的想象，但監(jiān)禁、懲罰早已暴露了掠奪的本質(zhì)，更何況表演與真實(shí)之間天差地別。柔和的燈光下，夫人們聚集在寬闊的大廳，悠閑地喝著美酒，笑臉彼此相映。沃倫夫人在她們的陪伴下表演著吸氣、呼氣，一切虛假而潔凈。與此同時(shí)，在真實(shí)的產(chǎn)房，Janine的臉因陣痛而虛弱發(fā)白，血腥的氣味令人暈眩。使女存在的意義只在于生育，也正是由此，她們在真實(shí)的苦痛與分娩中才能感受到彼此相連。

在劇集末尾，使女再度集會的施暴對象是同伴Janine，不愿改變現(xiàn)狀的Ofglen卻第一個(gè)發(fā)出了質(zhì)疑，對于她而言，Janine是使女，是同伴，也是自己。無論反抗與否，暴行不會遲到，極權(quán)統(tǒng)治下的囚徒無權(quán)利可言。

Ofglen見證了使女共同體的想象成為可能，這一想象源自血紅的斗篷、白色的雙翼頭巾、集會的共同行為和被囚禁的命途。使女沒有自己的房間，駐地的房間之于使女更接近牢籠。當(dāng)Serena得知Offred沒能懷孕時(shí)，憤怒的主教夫人禁止Offred出房門一步以示懲罰，甚至在Offred去醫(yī)院的途中，也有意制造了封閉的車內(nèi)空間。黑暗、孤獨(dú)、暴力，Serena與Aunt Lydia用相似的手段規(guī)訓(xùn)使女說出“I’m sorry”。

諷刺的是，Serena曾與丈夫并肩參與了反叛，她著書立說，主張女性應(yīng)該回歸家庭，同時(shí)又提出“不要將女人的柔弱當(dāng)作軟弱”。然而，新政權(quán)迅速地將她拋擲于權(quán)力中心之外，議事、發(fā)言成為男性獨(dú)有的特權(quán)，一扇扇門在她面前緊閉，留給她的只有夫人的客廳。

不過，縱然Serena曾無視女性的共同命運(yùn)，親手造就了極端父權(quán)制的國家，她的警告還是照進(jìn)了現(xiàn)實(shí)。“不要將女性的柔弱當(dāng)作軟弱”，在劇集的末尾，當(dāng)使女們發(fā)現(xiàn)施暴對象是同伴Janine，放下的石塊伴隨著無數(shù)的“I’m sorry，Aunt Lydia.”，推向全劇的高潮。“溫順的人有福了”，終于，溫順醞釀出集體的反抗。

“SHE IS ME.”她的存在與我的存在，同等重要。在劇中，作為女性主體的“我”伴隨身體的在場而逐漸確立。所幸，直至第一季的結(jié)束，劇作沒有落入大主教Fred愛上并拯救June的俗套三角戀故事。居高臨下的救贖仍服從于男權(quán)文化的評判機(jī)制，失卻女性主體的拯救無異于父權(quán)制的重演。

隨著首季步入劇終，風(fēng)雪中昂首前行的使女，成為《使女的故事》中的重要象喻。反烏托邦試圖彌合的是真實(shí)與虛構(gòu)之間的裂隙，極端狀態(tài)下的性別問題尤為可怖，但更值得警惕的是，類似的邏輯正在現(xiàn)實(shí)世界上演。無論在基列國還是當(dāng)下，力圖突出重圍的女性必須擊碎同質(zhì)化的想象，與萬物風(fēng)雨同行。

（本文經(jīng)授權(quán)轉(zhuǎn)載自公眾號“深焦DeepFocus”，原標(biāo)題為：三十多年后，《使女的故事》還只是“預(yù)言”么？）