原創 翻譯：URban 螞蟻攝影

螞 | 蟻 | 攝 | 影 |

本文翻譯自《日本寫真集史1956-1986》

從寫真集了解日本現代寫真史

-攝影從一種表現的媒介，變成了表現形式的本身

原文作者：伊凡·瓦塔涅爾（Ivan Vartanian）

作家、編輯和 Goliga Books, Inc. 的創始人，專攻藝術、攝影和設計。生活在東京。

翻譯：URban

1. 介紹

這本書是在金子隆一的幫助下，花費了許多的時間才完成的。我們多次到了金子的出生地，還經常去他擔任主持的谷中寺廟。我們一起在那寬敞的榻榻米上度過了很多時光。金子對照片集進行詳細解說的聲音與其他聲音混雜在一起，從附近的寺廟經過的話，還可以聽到他讀經，伴隨著偶爾響起的鐘聲。

我總覺得金子的收藏品多得不計其數。這本書收錄的所有的寫真集全部都是從他的藏書里精選出來的，而不是根據個人的喜好隨便選的。金子多年以來一直都熱衷于攝影藝術，既認真研讀自己收藏的書籍，同時也很重視對攝影歷史的研究。收藏品不偏不倚，涵蓋了各種類型。有十分著名的攝影集，也有少有人知道的私人收藏。從發行量極少的稀有書籍，到描述時代的攝影雜志和宣傳手冊，書的種類真的非常豐富。二十世紀六十年代到七十年代，日本的攝影集制作迎來了過渡期。金子在當時已經與攝影世界有了很深的關聯。在金子的收藏品中，有很多是攝影師本人直接遞交的攝影集。他與攝影師是如何相遇，以及他的工作是怎樣與攝影集產生連結的經過。這些故事和記憶，都被刻在了他的收藏品中。

金子隆一（Kaneko Ryuichi 1948-2021）

日本攝影史研究者、策展人、攝影書收藏家。自1970年代中起開始收藏攝影書、雜志與展冊等資料，逐漸累積出逾2萬冊的龐大個人收藏，是日本攝影研究的重要資源，也使他成為國際知名的日本攝影文獻收藏家。在專業領域之外，他另一個頗為特別的身份是在寺廟工作修行的僧人。

這本書不是刊載寫真集數據的目錄出版物，而是為了呈現作品背后的歷史影響和每張照片的創新性。與此同時，還講述了建立各種寫真集這一重要概念。因此，為了表現不同的主題與體裁，我盡量選擇了最具顯著且代表性的寫真集作為樣本。

這本書是講述二十世紀六十年代到七十年代出版的寫真集的。當時，日本的攝影呈現出因為新舊交錯而非常混亂的狀態。對于歐美人來說，是一個特別難以理解且不透明的時代。但是這一時期對于現代攝影表現的研究，值得被高度關注。這些作品是光源，照亮了這個時代所培育的創造性。因為正是二十世紀的六七十年代，提出了從寫真集研究攝影史的概論，并成為未來的日本寫真集研究的重要入口。

這里收錄的寫真集，如果與日本的全部寫真集相比，只是很小的一部分。但是，我們所收錄的這個時代的寫真集象征著通過當時攝影家、設計師與出版社的深度合作從而誕生的成果，是黃金時代的代表。所有制作這些寫真集的人的目標都是制作出具有挑戰性且擁有令人難以抗拒的寫真集。他們對攝影作品的要求也如此。他們一邊注視著作品，一邊想著如何通過寫真集這一印刷品來創新，并一直為此堅持不懈地努力著。

以金子對各種人物的采訪為中心，構成了對這本書的解讀。除此之外，寫真集的制作過程，書的結構的詳細情況，在與其他寫真集從橫向的角度的比較考察的基礎上，照片的序列與布局、書的設計、文本和歷史關聯性之類的也盡力記述了。書里還包括了對出版社、設計師、編輯、撰稿人和印刷廠等這些與攝影師合作的制作人的采訪。因為寫真集是由各種各樣的要素交織而成的，并在相互關聯的同時，塑造了復合的歷史。與此同時，本書最重要的主題是“日本攝影師如何看寫真集作為表現手段”、“如何將作為表現手段的寫真集與制作出來的照片區分開”。也就是說，寫真集不僅僅是羅列照片的目錄，而是攝影家想要呈現的思想的具體化，甚至是具體化的極致。至于為什么寫真集在日本可以成為如此重要的表現手段，與當時時代寄托在攝影這一媒體上的作用有很深的關系。

2. 作為信息介質的寫真集

記錄與文檔

二戰之后，對于像木村伊兵衛和土門拳這樣的著名攝影師來說，洗印出來的照片只是印刷時要用的手稿，只要能真實地再現事物就夠了。然而，打印品的重要性，不僅僅在于明確形象，包含在圖像中的“信息”才是最重要的。木村、土門以及在投身社會文獻的濱谷浩等攝影家們堅信，所謂的攝影就是“記錄”那個時代與社會的現實。事實上，土門的信條就是“抓拍，絕不擺拍”。

由于木村和土門對文檔照片的忠誠，幾乎導致他們對所有現有表現方式的排斥。其中，有以鹽古定好和野島康三為代表的唯美藝術家，也有愛好靜物照片，渴望創造出自己的作品世界的業余攝影家們成長起來，看到了此類照片的興盛未來。但是，濱谷和土門的寫真集記錄了戰爭的殘酷現實，以及戰爭給本國帶來的壓倒性影響。因此挑戰前衛表現的戰前新興寫真也被淘汰了。

濱谷在大雪覆蓋的中部地區拍攝，拍出了展示日本民俗風情的《雪國》，以及由土門拍攝展示了生活在煤礦街道上孩子們困境的《筑豐的孩子們》，都通過敘述性地排列照片的序列和整體的構成傳達了信息。考慮到了標題和其他文字要素，將有關聯性的照片按組合順序并列顯示，頁面構成本身就是一個呈現。換句話說，它的目的并不是讓每張單獨的照片都有意義，而是通過整個寫真集傳遞信息，這里面包括了照片的序列、組合、組成、文字元素和設計。

濱谷浩《雪國》

土門拳 《筑豐的孩子們》

本書之所以從1956年每日新聞社發行的《雪國》開始，是因為首先要通過揭示該影集的傳統、敘述性的方法論，以此作為對比本書中所刊載的后續影集的特點和構造時的試金石。《雪國》是每日新聞社發行的第一本真正的寫真集。每日新聞社選擇濱谷的作品，以這樣的形式制作寫真集，是為了樹立新聞社這一媒體今后的照片可能發揮社會作用的模范，創作出符合照片報道需求的寫真集的雛形。《雪國》展現了兼具徹底的客觀性和說明性、構成了寫真集應有的形態。具體展現了照片與寫真集概念差異，在考察從20世紀60-70年代影集的主題和形狀、功能如何改變時，提供了幾種可以與本書收錄的其他影集進行對比的材料。

20世紀60年代東松照明和川田喜久治、細江英公等人用“個人的”和“記錄”等詞語發表的作品，是和從前報道攝影的方法論告別的意思。報道攝影聲稱完全把握“客觀的”事實是現實主義，與此相對來說，東松、細江等人的作品則極其主觀。他表示，攝影師能夠傳達的只是對他們自己來說的真實片段。作者的存在被加在拍攝對象的前面，這不僅僅顛覆了土門等人所宣傳的對拍攝對象“抓拍，絕不擺拍”的態度，也意味著讓攝影師成為了一位表達者。1959年，東松、川田、細江和奈良原一高、佐藤明、丹野章一起成立了攝影師團體“VIVO”。VIVO作為商業工作的窗口，擁有共同事務所和暗室，還作為攝影師們相互之間激發創作欲和表現的共同體發揮了作用。

川田喜久治《地圖》

VIVO的攝影師們想通過攝影來表達影像背后的概念。東松在《日本》里拍攝了一家荒廢的輪胎工廠和金東屋，拍攝這些意境完全不同的照片，并不是為了展示出不同的主題，而是試圖表現出日本原來的樣子。川田的《地圖》也不是想展現廣島原子彈爆炸或特定戰爭的慘劇，而是揭示人類犯下的罪行。而細江則是在《男人和女人》間展現出了普遍的性能量，也并非不是某男或某女個人的性欲望。就這樣，他們把寫真集看作是實現自己創作欲望的場所，并擴大了表現媒體的可能性。這些寫真集看起來沒有割斷紀實照片的聯系，但采用了許多不同的方法，把照片從說明性的情境中解脫出來，讓攝影師的主觀感受變得隨處可見。

影集不僅僅成為傳達具體事物的媒介，它本身作為有形狀的“作品”的意義也開始逐漸增強。作為印刷品的影集是一種復制藝術，照片只是一部分，書籍設計和制作方法也成為影集表現不可缺少的重要因素。

雜志

戰后，攝影肯定是重要的信息傳達手段，但攝影從屬于印刷媒體，報紙和一般的雜志不能充分體現攝影的全部意義。在日本，為擴大攝影表現可能性作出了貢獻的是“每日攝影”（每日新聞社）、“朝日攝影”（朝日新聞社）、“藍腹鷴攝影”（產業經濟新聞社、現在的產經社）和“日本攝影”（日本攝影協會）這樣的月刊攝影雜志，還有幾個同人雜志（譯者注：是指一群共同愛好的人在一起所共同創作出版的書籍、刊物。），還有“朝日新聞社”這樣的雜志周刊。

攝影師在與這些雜志合作的時候，作為掌舵者，編輯的作用是十分重要的。編輯委托攝影師進行連載。其中很多報紙的專欄，基本都給了攝影師一年的時間連載。每期至少2頁，多的時候有16頁。從第一次刊登到最后一次，每次都用相同的標題（這種形式也被今天的雜志繼承了）。這樣的連載為攝影師提供了自由表達自己想法和主題的場所。與此相對，寫真集作為某種接近完成的作品，會追求更深的主題，并整合主體，成為構筑、表現更大語境的媒體。從這個意義上說，雜志的連載，也是攝影師們致力于更宏大的主題，發表總結成寫真集的前階段作品的機會。實際上，在知名度高的雜志上連載，對于重新收錄同一系列的照片的寫真集來說，也是一個推動自己出版的機會。

雜志的連載給了攝影師創作時間和世人認可場合定期發表的機會。對于攝影師來說，這是一種收入來源。更進一步地說，這也是一種獲得聲譽的手段。當時，東松照明在很多個雜志上有連載，最終他在知名度和實力上都成了日本數一數二的攝影師。攝影集《日本》是由在多個雜志上連載的不同系列和新拍攝的作品混合而成的。在攝影師不斷積累職業生涯的基礎上，使其擁有連載頁面的編輯的存在意義是重大的。編輯的作用不僅僅是培養讀者與市場，培養攝影師也十分重要。例如“朝日有聲雜志”的長谷川明，大概就是擔任著這樣重要角色的編輯之一。而當時最有名的并獲得崇高評價的，從對攝影師和攝影界產生巨大影響這一點來看，山岸章二則當仁不讓。

山岸是“每日攝影”的編輯，也是《影像的現代》系列全十卷的編輯。通過這個系列的出版，山岸制定了日本現代攝影的標準。以及在1970年代，通過與在紐約現代藝術博物館（MoMA）的攝影部主任約翰·薩考斯基的交往，將既展示多樣又想集中主題的日本寫真集及其版面設計形式轉變為沿襲歐美的形式。但同時這也是一把雙刃劍。它遠離了被認為是這個時代突出特色的版面設計，以及像川田的《地圖》這樣的以與讀者互動為主要內容的立體書籍設計，而成為了直接使用照片的形式。

在山岸受到薩考斯基影響的時期，我們可以在“每日攝影”中看到，他選擇在照片周圍采取足夠的留白，或將照片橫向按照紙寬拉伸，形成左右分開的布局。這樣的布局方法，在深瀨昌久的《鴉》中可以看到，它對70年代后期的寫真集有很大的影響。每個頁面只有一張作品，以表明它是一個獨立、完整的形象，使得它更具有吸引力與象征意義。受到山岸的影響，70年代后期的攝影反映了象征主義的色彩。為了解釋這種表達方式的演變，本書在最后刊登了深瀨的《鴉》。

約翰·薩考斯基、山岸章二 新日本攝影展（New Japanese Photography）

山岸與薩考斯基一起擔任1974年在MoMA舉辦的具有悠久歷史的展覽“新日本攝影”（New Japanese Photography）的策展人。這次的展覽在一定程度上改變了歐美人對日本攝影的理解。在此之前，說到涉及日本攝影的展覽會，呈現的幾乎都是風景照或體現經濟快速發展的內容。無論在傳統意義或是現代意義上，用來代表日本的這些照片，實際上不過是介紹了日本的一個側面而已。而“新日本攝影”展則將各種各樣的攝影家的具有不同個人特色的作品匯聚一堂，給觀展者提供了一次俯瞰日本現代攝影動向的機會。MoMA在井然有序的白魔方上展示攝影師們的作品，與之前主要被視為印刷品的日本照片的意境完全不同。正是因為有著像魔方一樣中立且多樣的空間，土門拳、東松照明、奈良原一高、森山大道、細江英公、深瀨昌久、川田喜久治、石元泰博、十文字美信、田村茂（彰英）、秋山亮二等性格迥異、各有特點的攝影師的作品才能展現一堂。兩年之后，作為日本現代攝影展，在紐約的ICP（國際攝影中心）舉辦了“日本：自畫像”展。

“挑釁”（PROVOKE）時代

1968年，中平卓馬和多木浩二以雜志形式印制了攝影集《挑釁（provoke）》（這本雜志不是面向一般讀者，而是與擁有共同興趣的特定的讀者共享的同人雜志）。森山大道和高梨豐，以及中平和多木拍攝的照片，也在雜志上進行了比較。他認為，粒子粗糙、無法對焦以至于給人留下模糊印象的城市風景照片，也是一種語言，它可以和語言一樣傳遞訊息、解釋說明。這種想法對當時人們毫不懷疑相信照片的客觀記錄性提出了疑問。

provoke的攝影師們的核心需求，就是推翻既成概念——照片只是一種記錄。在一次一次的嘗試中，他們試圖盡可能地消除照片附帶的信息和記錄元素，尤其是帶有說明性意味的元素，提取出圖像本身的純粹性。為了吸引讀者的注意力，攝影方法也從根本上發生了改變。他們故意制造焦點的偏移，或者使相機搖擺不定，或將照片制作成缺乏清晰度的粗顆粒的形象。基于視覺特征，這樣的照片被稱為“粗糙、模糊、失焦”（或被稱為短暫‘模糊失焦’），并創造了照片表達的新的審美。他們通過揭示照片只是紙上的圖像這一本質，試圖從照片可以超越物質性而表達現實這一幻想中解放出來。

《provoke》的第一輯是由詩人兼美術評論家岡田隆彥和中平、多木、高梨所作的聲明文開始。

“影像其本身并非思想。既不可能具有類似觀念一樣的整體性，也不像語言那樣是一種可更換式的符號。然而，這個不可逆的物質性——被照相機拍攝下來的現實——對語言而言，是存在于內部世界之中，因此，偶爾會觸發語言及概念的世界。那個時候，語言就會超越已經成為固定概念本身，成為了一種新的語言，換言之，變身為某種新的思想。現如今，語言失去了它的物質基礎，總的來說就是真實性，而無法落到實處，我們這些攝影家所能夠做的，就是用自己的眼睛去捕捉既有語言已經無法把握的現實片斷，以及必須對語言、對思想積極地提出若干資料，除此之外別無其他。而PROVOKE，之所以我們忍受多少的慚愧為其附上『為了思想的挑釁式資料』這樣的副標題，就是因為這樣的意義。”

高梨農·中平卓馬·多木浩二·岡田隆彥

《provoke》

在創刊兩年之后，即1970年，中平將這個挑釁性宣言的主旨，在攝影集《為了即將到來的語言》中實現。無論是照片還是影集，都可以看出他堅定地挑戰原本照片的概念。

閱讀20世紀60年代到70年代制作的寫真集的歷史，你會看到一個有趣的事實。那就是即使是在歷史的大潮流中存在的、僅有的一本寫真集所具有的思想，它也會成為一種規范，為加深對其他許多攝影作品和寫真集的理解提供了一條道路。中平的《為了即將到來的語言》是一本將東京的風景照片隨機排列的、難懂的寫真集。從現實主義照片仍處于主流的時代來看，就可以知道他的決定和作為一名攝影師的說服力有多大影響。中平打破了記錄性、記憶、證明、情感和事物的解釋能力，通過改變以前照片所被認為擁有的功能，傳遞了新的信息并映照現實的人們對照片抱有的幻想。同時，他還表示，讀者能在視覺上識別的唯一對象就是印在紙上的圖像（為了強調這一點，寫真集特意對照片進行排版。中平通過這本攝影集，表明攝影已經從傳達某處遙遠事件發生的媒體轉變為傳達攝影師自身世界觀的媒體，攝影表現的意境從社會問題的記錄轉變為符合個人生活的現實記錄。從現在的日本有很多私人小說或日記作品可以看出，這是繼承了現代攝影的系譜。

作為同人志代表的《provoke》一直在努力加強與讀者的聯系。它作為一個寫真集形態的雜志形式，通過跨越寫真集和雜志雙方的世界，來同時發揮兩種媒體的特性。但又和寫真集一樣，不僅僅可以給攝影師提供展現作品的場所，也讓讀者也可以參與進來討論。

《provoke》在喚起所有傳播媒體本身具有的功能時，也成功將挑釁思想托付給攝影。攝影不是傳達答案和信息的媒體，反而是貪心追求現實的“提問”。更何況，攝影不是信息的傳播媒介，它本身就是一種純粹的形象，攝影應該是表現形式的直接性追求。這種思想趨勢顯示了本書收錄的寫真集具有的一個方向性。

《provoke》之后，石內都在《APARTMENT》中使用的印刷技術和設計的構成，或者北島敬三的《寫真特急便 東京》的出版過程，都出現了將照片作為直接的表現媒體而不是傳播媒體的傾向。攝影必須是在看到的那一瞬間喚起現實。攝影不是拍攝真實，而是真實的本身。

石內都 《APARTMENT》

3. 重新探索的主題

幾乎所有活躍在20世紀60年代和70年代的攝影師都在童年時期迎來了戰爭的結束。本書收錄的寫真集，從戰爭結束約10年后出版的作品開始。攝影家們探究、發表的主題中，頻繁出現戰爭內容。大多數以被原子彈爆炸破壞的街道和身體與精神都受到嚴重創傷的受害者的照片、生活環境和文化都發生巨變的戰后為主題，并重新思考日本人這個身份。戰爭的影子從多個寫真集中浮現出來。

濱谷浩的《雪國》也不例外。在遠離東京大雪覆蓋的農村拍攝了傳統的風俗和禮儀的濱谷，試圖通過這部作品重新探索日本人的身份。《雪國》也是非常精致的凹版照片印刷的樣本，不僅是民俗學上重要的記錄。多虧了如此印刷，風景和人物都用微妙的色調將其豐富的情態淋漓盡致地傳達了出來。由于作者對照片的思考方式發生了變化，照片由直白清晰的風格，變為折射且難解的風格。另一方面，戰后經濟和城市的發展迅速改變了社會的框架，并產生了新的社會問題。昔日的傳統主題，隨著社會的改變，也有了新的象征意義。例如，須田一政、森山大道、木村伊兵衛、東松照明、土田宏美，他們以各自的視角，聚焦于大眾藝能。與高尚的歌舞伎和能樂不同，大眾藝能是讓平民區的人們可以輕松享受的近距離劇場里表演的。各種形式的大眾藝能具有可以追溯到中世紀的悠久歷史，保留著土著文化的殘余。以大眾藝能為主題，表現日本的本質特征。在現代化城市的背景下，這意味著對逐漸過時傳統的重新發現。

在這個時期出版的寫真集中，不少人對隨著城市的發展和擴大而被稱為“歐美化”的問題感興趣。其中包括對美國存在及其長期影響的批評。當時，攝影師們開始對城市化的浪潮產生問題意識，成為了在這個時期作品中反復出現的主題。風景照的格式和意義，在受歐美影響的新社會背景下被替換了。裸體作品也在這一背景下被重新思考它的形式和意義。本書收錄的裸體寫真集，在其多樣的形式中，也反復出現了與風景的對比。我收錄的既有在寧靜、典型的田園風景中拍攝的氣氛安逸的裸體作品，就像細江英公的“男人與女人”和吉田康弘的攝影集一樣；也有與城市聯系在一起的，刺激的、明顯的性裸體作品。

4. 攝影展

1990年東京都寫真美術館的開館（全部開館是95年），意味著普及攝影文化重要設施的誕生。關于攝影的研究被組織化，對印刷作品的認識也提高了。就像這個開館前后一樣，從20世紀90年代初開始，在日本，通過畫廊和畫廊買賣攝影作品市場開始活躍。但在那之前，買賣攝影作品的業務是完全沒有的。因此，許多日本攝影師將精力投入到制作和展示寫真集上，而不是制作和展示攝影作品。

20世紀50年代到60年代，歐洲和美國已經有了展示攝影作品的環境。日本攝影師們通過獲取在歐美舉辦的攝影展的目錄和寫真集，首次了解了國外攝影的發展趨勢。從某個意義上說，對日本攝影師們來說，寫真集是非常重要的媒體。例如，幾乎沒有日本攝影師能夠實地觀看內森·萊昂斯的“當代攝影家──向著社會的風景”，但是當時活躍的（或者之后活躍的）重要攝影師們對這個展覽會的“目錄”非常熟悉。受到如此的海外活動的刺激，想要平等表達想法的攝影師們，被激勵著制作自己的國際通用的寫真集。

東京都寫真美術館

攝影師們的自主運營

從20世紀70年代后期到80年代初，東京發生了獨特的現象。年輕的攝影師們開始自主地創造舉辦展覽的機會和空間。在那之前，如果要舉辦展覽的話，需要請報社或者尼康沙龍或富士照片沙龍（現：富士膠片攝影沙龍）來主辦，并僅限于在美能達攝影空間等相機制造商運營的畫廊空間舉辦。為了不依靠這樣的后盾，可以親手舉辦攝影展，從20世紀70年代中期開始，以新宿為中心誕生了好幾個空間。不確定哪一個空間是最初建成的，但它們都沒法長久地運營，大概兩年左右的時間就關閉了。其中，只有以森山大道擔任講師的WORKSHOP攝影學校學生設立的CAMP（1976-1984）持續了較長時間；也有以東松照明的學生為中心設立的PUT（1976-1979）；還有以谷口雅、平木收為代表的由東京綜合攝影專門學校的學生建立的棱鏡（1976-1977）。攝影師矢田卓試圖將聚集在這些自主畫廊的年輕攝影師們網絡化，他說：“我們的照片，在所有意義上都超過了圖表新聞業的跟進。我們不只是以完成一張完整的照片為目標，而是把焦點集中在拍攝的過程中，那張照片的每一寸都帶著自己的印記”。（“涂鴉藝術12” 1976年12月1日發行）

沒有任何背景的年輕攝影師和學生開始建造自己作品的展示地點。這并不是為了炫耀和出售他們的作品，而是一種對展示自己作品的渴望。正因如此，才需要創建自己運營的畫廊。北島敬三在CAMP上每個月都舉辦一次影展，連續舉辦了一年。與此同時，他還將作品的小冊子進行串列發行。這就是一個成功運營自主畫廊的例子。照片的制作和展示機會，對每一個人都平等開放。非常具有實驗性、挑釁性和挑戰性。

5.成為藝術品的寫真集

書籍設計

1960年代到70年代制作的影集，在其數量、變化和印刷技術方面，有了爆炸性的發展。設計師杉浦康平是帶領著寫真集發展的人物，他設計制作了許多寫真集并成為了這個時代的標志性藝術。杉浦親手制作的攝影集從羅伯特·弗蘭克的《我手上的詩》到高梨豐的《給都市》，從川田喜久治的《地圖》到奈良原一高的《歐洲、靜止的時間》，還有細江英公的《薔薇刑》的初版以及森永純的《河-累影》等。把這些列舉到一起，就更能夠體現設計師在寫真集中發揮的作用。通過運用書籍設計，將攝影集本身變成了藝術品。也就是伴隨著實體的藝術。寫真集從只能成為一個形象的復制品，被寫真集本身就是原創藝術的認識所取代。

山岸章二（現代影像）系列全十卷

高梨的《給都市》就是一個很好的例子。在由兩本組成一冊的書中，有一本的封面填充了鋁圓片，凸顯出了藝術品的感覺。同時通過兩本書的大小不同（一本使用象牙色的紙張，另一方使用接近灰色的紙張），立即可以感受到攝影集是物質實體。就連兩本中的小照片集上的貼紙的位置，也是在考慮了整體平衡之后貼上的。他曾表示，寫真集的書本設計與收錄的照片之間有著密切的聯系。進一步說，寫真集和收錄的照片幾乎就是一體。

杉浦通過將川田的《地圖》的頁面全部對開，帶來了“寫真集和攝影作品是一體”的感覺，使得讀者每次翻開攝影集都不得不花費一定的時間和精力。讀者不僅可以感受到自己正在翻頁，更能注意到自己不是被展示作品的被動觀眾，而是展現寫真集和其中的照片的能動主體。這一連串的行為，也與川田委托給作品的主題相通。攝影集是由川田洞察到的戰后日本的黯淡組成的。打開頁折斷的對開設計和展示照片或隱藏照片的行為與戰后日本揭露或掩蓋戰爭事實的復雜形象重疊在了一起。

序列

在《雪國》和《筑豐的孩子們》中，敘述性的故事（說明）的展開和時間序列的形式決定了照片的順序（序列）。但本書收錄的大部分寫真集，不按照這種傳統的方法決定序列。《地圖》的構成，比起把照片排列成某種順序來描述戰爭的事實，選擇了從不同照片本質上抽離要素，通過要素的排列，重新創造出一種抽象的意義，從而形成了序列。在這樣的寫真集中，不存在著特定的秩序。在一村哲也的《COME UP》中，實驗性照片就像擺錯了一樣，在雙頁上進行胡亂地組合。另外，也有部分取出圖像的意思，并列表現幾張圖片的情況。

寫真集的序列和編輯，凸顯了單張照片無法表達的大背景。在石元泰博的《某天某地》中，戴著面具的芝加哥孩童和日本孩童的照片組合在一起展開，可以看出石元的意圖。除此之外，汽車和建筑物的輪廓，店面張貼的塑料文字的材質等，攝影師意識到什么、想表達什么，都可以通過照片的選擇和序列中看出來。石黑健治在《廣島》中展示了原子彈爆炸破壞后約20年之后的廣島。即使是在爆炸中心，傷者的傷口也隨著時間的推移而痊愈，在原子彈爆炸中幸存的人們似乎恢復了平靜的生活。石黑以嚴謹的態度面對照片的重新排列組合（盡管主題多樣，混合了完全不同的要素）。但他離開了原先的概念，以中立的視角環顧一切。并且，作為想通過寫真集傳達的主題，他強調了經常與原子彈爆炸聯系在一起而被看到的“廣島”不同的“廣島”。

在這個時期，照片不是單體，而是通過集體展示的最有說服力的表現方法。因此，攝影作品并非逐一制作的，而是以長期的展望來拍攝的。照片的序列不能按照話題的展開和時間序列這種傳統方法排列，因為攝影師將照片組合成了多個要素，任意構筑。因此以一個集合體的形式捕捉作品變得十分重要。

石元泰博 《某天某地》

石黑健治 《廣島》

左開與右開

由于日語通常是從右向左寫的，所以右開的裝訂較多。在本書中，《雪國》、《繪本》、《為了即將到來的語言》、《津輕》、《野島康三遺作集》、《鹽谷定好名作集》、《東京昭和十一年》、《APARTMENT》、《既視之城》等都是右開的裝訂。但是，即使是在像歐美的書籍那樣被裝訂成左開時，文本也有從右到左組合成縱向書寫的例子。例如，細江的《男人與女人》，文本是豎寫，但卻是左開。是一個奇怪的裝訂。在1977年，作為朝日周刊第一彈出版的復刻版《雪國》，原裝為右開，但最終改為了左開裝訂。如同《雪國》這種情況，照片的序列對建立形象與形象之間的作用十分重要，而這種變更有判斷過早的感覺。

自費出版的攝影集

在20世紀40年代到50年代，攝影被高度評價為能夠傳達給許多讀者的媒體寵兒。然而，到了六七十年代，攝影師們開始使用更便宜、更簡易的印刷，為熟悉的人自費出版數量有限的攝影集。荒木經惟的《感傷之旅》限定出版了1000份，其中大部分都是由夫人親手賣給了朋友和公司的同事們。荒木還使用復印機快速、輕松地制作了寫真集，并分發了它們。北島敬三也立即印刷在《CAMP》上發表的作品，制作成小冊子，在展覽會的下個月發行了即時出版物。（北島把那些小冊子叫做“反射物”）

除了像這樣游擊隊式便宜、快速制作寫真集的方法以外，這一時期的攝影師們開始摸索一種既能自費出版、又不影響品質的方法。和與出版社合作以及以往的方式出版相比，自費出版可以由攝影師自己掌握寫真集的內容和預算。石內都的《APARTMENT》和鈴木清的《逐流之歌》，筑地仁的《垂直狀的（領域）》以及《鹽谷定好名作集》等寫真集都是自費出版制作。這些寫真集是以不通過出版商、印刷公司以及經紀人等現有系統的形式制作和分發的。在地方小規模的印刷廠，攝影師和設計師直接掌握了印刷工序。隨著大型印刷廠的快速發展和時間的增長，地方也提高了小印刷公司的水平，與廣告業和制造行業步調一致前進，所有種類的印刷媒體都呈現出健康的經濟增長。這一時期，廣告照片和平面設計行業自然也出現迅猛的增長。

印刷技術

主要由凹版印刷產生的濃厚啞光的黑色暈染，是這個時代的印刷品的多數特征。紙面上印有凹版印刷的油墨達到了以極其自然的色調形成對比度和漸變的水平。即使到了現在，如果撫摸攝影集的油墨面，也會有墨水隱隱附著在指尖的感覺。照相凹版印刷在雜志的彩印中仍然被普遍使用。

照片被凹版印刷相當大膽且戲劇性地改編，但它又與照片本身表現得十分和諧。根據攝影師和作品的性質不同，有時淺淺地印刷墨水的膠版印刷也十分受歡迎。荒木經惟在《感傷之旅》中有效地使用了膠版印刷。為了激發鄉愁，刻意用柔弱、淡淡的色調來印刷。石內都在《APARTMENT》中采用了銅凹版印刷，給紙面帶來了摩擦和磨損的效果，刺激了讀者的觸覺。另外，牛腸茂雄在《SELF AND OTHERS》中使用凹版印刷，并非為了突出暗部的濃厚，而是為了強調高亮部分以賦予形象漂浮感。還有土門的豪華版的《廣島》（凹版印刷）之后制作的《筑豐的孩子們》，采用了報紙照片印刷等使用的網狀版印刷。在制作寫真集的基礎上，選擇哪種印刷技術、需要怎樣的印刷過程，對攝影師們來說是很重要的一點。只有控制了印刷過程，使作品以預期的方式完成了之后，產生的印刷品才能是攝影師最終想要表達的成品。

6.結束語

本書大概介紹如何了和我們熟悉的視角保持距離重視自己、思考的方法、體驗與感覺方式，遠離既成的概念，來遇到一個新的世界。如果這本書可以幫助你做到這樣，那就太好了。希望您可以通過觀看這里收錄的攝影集，接觸到至今錯過的或未了解過的世界的美好瞬間。本書盡量對大家的攝影集進行客觀正當的評價，并為了讓讀者對攝影集感興趣，盡自己最大的努力提供一個通往難解世界的入口。希望每一位讀者都能夠通過接觸攝影集這個豐富的世界，獲得新的視野與發現。

END

譯者

URban

關于《日本寫真集史 1956-1986》

1960至1970年代，得益于在設計、印刷技術和材料方面的快速進步，攝影書取代了照片，在日本成為一種流行的藝術傳播方式。

本書收錄了這一黃金年代的40本攝影書，每冊書都有一篇基于長期采訪而成的文章，包含當時的制作經過，和只有制作者們才知道的背后的故事。本書也探索了攝影書是如何成為日本攝影中的一種重要形式，以及這種這種形式的獨特性如何幫助塑造了當時的攝影思想。了解日本攝影書成為了解獨特的日本攝影文化的重要一環。

—【螞蟻攝影】—

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原標題：《《日本寫真集史》連載2 - 從寫真集了解日本現代寫真史（11000字全文）》

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