原創(chuàng) 徐晨燁 新青年電影夜航船 

探尋紀(jì)錄片與真實(shí)的關(guān)系

——評《二十二》

作者丨徐晨燁

指導(dǎo)老師丨張慧瑜

【摘要】 紀(jì)錄片作為電影藝術(shù)的一部分，其通過對環(huán)境、生活、社會、歷史、自然等方面的關(guān)注和記錄，形成了獨(dú)特的紀(jì)錄價值。它在展現(xiàn)事物本身現(xiàn)狀的同時，關(guān)注人類的命運(yùn)與發(fā)展，帶給人們思想的啟迪和情感的體驗，達(dá)到對哲學(xué)上的探尋與關(guān)懷。在紀(jì)錄片的創(chuàng)作上，創(chuàng)作者需要始終保持對現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)記錄的美學(xué)原則，這也是需要遵循的紀(jì)錄片創(chuàng)作最本質(zhì)的內(nèi)涵之一。以紀(jì)錄片《二十二》為例，它的創(chuàng)作就是來源于“歷史的真實(shí)”和“真實(shí)的歷史”。導(dǎo)演郭柯基于對真實(shí)歷史的回顧，在現(xiàn)實(shí)中去表現(xiàn)歷史的真實(shí)，寓情于景，通過客觀的敘事方式和鏡頭語言真實(shí)呈現(xiàn)“慰安婦”幸存老人的現(xiàn)實(shí)生活。因此在此類紀(jì)錄片創(chuàng)作中，創(chuàng)作者不僅要秉承人文關(guān)懷，堅持真實(shí)原則，從事物本身出發(fā)去關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界的人，還要依靠客觀的敘事方式去展現(xiàn)故事、通過鏡頭語言展現(xiàn)真實(shí)生活現(xiàn)狀，從而傳遞出充滿真情實(shí)感的思想內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 紀(jì)錄片；真實(shí)；客觀敘事；二十二

一、 對于紀(jì)錄片《二十二》真實(shí)性的批判與反擊

紀(jì)錄片《二十二》由郭柯執(zhí)導(dǎo)，影片以日本侵華戰(zhàn)爭時期被迫充當(dāng)“慰安婦”僅剩的二十二位老人的生活狀態(tài)為背景，并重點(diǎn)選取毛銀梅、林愛蘭、李美金、李愛蓮四位老人為代表，通過這四位老人和相關(guān)人員的口述，真實(shí)客觀紀(jì)錄“慰安婦”老人的生活現(xiàn)狀。在《中國應(yīng)用電視學(xué)》一書中，紀(jì)錄片被定義為“直接拍攝真人真事，不允許虛構(gòu)事件……記錄真實(shí)環(huán)境、真實(shí)事件、真實(shí)時間里發(fā)生的真人，真事”但是，在現(xiàn)在看來紀(jì)錄片的內(nèi)涵遠(yuǎn)不止如此，現(xiàn)在的紀(jì)錄片更以不同的紀(jì)實(shí)方式展現(xiàn)其自身獨(dú)特的魅力。“真實(shí)性”作為紀(jì)錄片最基本的美學(xué)特征，通過“非虛構(gòu)性”的影像語言對生活進(jìn)行記錄，客觀、凝練的展現(xiàn)生活最真實(shí)的狀態(tài)。導(dǎo)演郭柯從深刻的題材內(nèi)容和紀(jì)實(shí)化的藝術(shù)手法來創(chuàng)新影像表意，反思戰(zhàn)爭與歷史，以“搶救式”紀(jì)錄方式將幸存老人的日常生活真實(shí)呈現(xiàn)給觀眾。本文將以此片為例，探討紀(jì)錄片中的真實(shí)性原則。

2017年紀(jì)錄片《二十二》在中國內(nèi)地公映后引起熱議，它成功地將“慰安婦”群體的個人苦難進(jìn)行群像表意為人類文明的創(chuàng)傷，引發(fā)受眾對“活著”的永恒思考和追求，引發(fā)對生命敬畏的情感共鳴。但是這部紀(jì)錄片在受到部分夸贊的同時，也曾被大眾批判為缺乏故事、太過于真實(shí)，失去了紀(jì)錄片的藝術(shù)性，“碎片化羅列”、“缺乏力度”、“不夠深刻”等言辭甚至激烈至“能力有限，辜負(fù)了這深重的題材”。

仁者見仁，智者見智。筆者認(rèn)為紀(jì)錄片《二十二》不是沒有使用藝術(shù)敘事手法，而是遵循了羅蘭·巴特的“零度寫作理論”。該理論來自其著作《文字的零度》，提倡的是將語言從思想、內(nèi)涵的附屬品的窠臼中解放出來，使意義和情感直接由語言結(jié)構(gòu)生成，而不是由作家的主觀感情傾向所支配。實(shí)際上，站在文學(xué)理論“零度寫作”的范疇上，對于紀(jì)錄片《二十二》的藝術(shù)性批判是缺乏道理的。導(dǎo)演郭柯對于該紀(jì)錄片的塑造并不是缺乏藝術(shù)性的平淡敘事，而是不帶有主觀色彩和民族復(fù)仇主義的立場，采用了冷靜的、零度創(chuàng)作手法把22位“慰安婦”的幸存老人的真實(shí)生活一五一十的呈現(xiàn)給觀眾，將感情保持了最大化的克制。但是零度創(chuàng)作手法并不是歸零，而是一種極簡的藝術(shù)手法。紀(jì)錄片《二十二》的時間被分割成影像，導(dǎo)演注重對故事進(jìn)行消解，采用碎片化敘事的方式，造成了一種情緒上的積累，克制性的通過一些鏡頭語言對老人瑣碎、零散的記憶和日常生活表情達(dá)意。導(dǎo)演不僅只是對歷史細(xì)節(jié)的客觀還原和現(xiàn)實(shí)事件的再現(xiàn)，更是要將現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”映射到觀眾的內(nèi)心中，激發(fā)觀眾的情感共鳴。除此之外，影片以中立鏡頭的形式，從“追悼會”開始到“葬禮”結(jié)束，沒有刻意的去宣泄去累積情緒，只是通過首尾呼奠定影片寂寥、悲壯的氛圍，將藝術(shù)性的敘事真正的極簡化。因此，導(dǎo)演在這部紀(jì)錄片中即便是運(yùn)用克制、冷靜的創(chuàng)作手法, 觀眾也依然可以在客觀鏡頭語言中去思考、去感受到歷史的陣痛，從而呼吁人們反思戰(zhàn)爭與歷史，具有一定的社會價值、現(xiàn)實(shí)價值、歷史價值與藝術(shù)價值。

二、敘事視角再現(xiàn)真實(shí)歷史

現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行任何評述，力求實(shí)現(xiàn)簡單、純粹的呈現(xiàn)效果。這種創(chuàng)作過程中有意識的以“他者化”遠(yuǎn)離創(chuàng)作內(nèi)容的姿態(tài)使原汁原味的對話狀態(tài)最大限度地得以保留。

格里爾遜在對“紀(jì)錄片”進(jìn)行定義時指出：“紀(jì)錄片能保存某種生活與實(shí)踐的真實(shí)狀況，具有檔案、文獻(xiàn)資料的價值性，并能用它來進(jìn)行教育的宣傳。” 導(dǎo)演通過真實(shí)客觀的敘事視角，展現(xiàn)了這群“慰安婦”老人生活的現(xiàn)狀，并通過她們的追憶使得觀眾對戰(zhàn)爭產(chǎn)生反思與思考。整部紀(jì)錄片采取了直接電影的表現(xiàn)手法，節(jié)奏冗長而緩慢，以復(fù)線和板塊式結(jié)構(gòu)相結(jié)合，講述多位老人日常生活片段，用口說歷史的形式再現(xiàn)真實(shí)場景，使影像畫面?zhèn)鬟_(dá)給觀眾的信息量大大增加，利于觀眾對于影片主旨的解讀呈現(xiàn)多元化的狀態(tài)。正是這種敘事視角的“局限性”使得影片內(nèi)容更加真實(shí)可感，通過不同人物的訴說再次展現(xiàn)歷史，使其更加直接和客觀。紀(jì)錄片《二十二》里沒有導(dǎo)演聲撕力竭的主觀意志表達(dá)，只是通過真誠的交流、深情的凝視、靜靜的聆聽，在不干預(yù)影片人物的原始生活狀態(tài)的基礎(chǔ)上客觀冷靜的以旁觀者角度進(jìn)行敘事。“慰安婦”作為社會小眾特殊群體，其思想和生活狀態(tài)值得去關(guān)注與反思。

雖然該影片講述的是歷史事件，但是全片卻沒有使用歷史畫面資料與情景再現(xiàn)。導(dǎo)演只是通過老人真實(shí)的語言和行動搭配無聲的字幕側(cè)面反映出歷史的細(xì)節(jié)來避免劇情煽情和情感渲染，從人物自身經(jīng)歷去講述歷史。以此讓觀眾感受寧靜的氛圍、關(guān)注老人的現(xiàn)實(shí)生活、感受老人內(nèi)心的痛苦、反思老人的思想狀態(tài)，這也是敘事客觀化的體現(xiàn)。在紀(jì)錄片中“所謂藝術(shù)性，就是指紀(jì)錄片創(chuàng)造性的安排生活，……不只限于對客觀生活的重現(xiàn)，而是要能負(fù)載超越客觀生活重現(xiàn)之上的語義信息，既人生經(jīng)驗。” 影片通過“慰安婦”這些老人的平民視角，講述她們孤獨(dú)的老年生活和受到創(chuàng)傷的精神狀態(tài)，通過她們再次還原歷史、還原戰(zhàn)爭，從而引發(fā)觀眾對這些問題的思考與探討，達(dá)到情感的共鳴。

三、 視聽語言展現(xiàn)真實(shí)生活

（一）寓情于景的鏡頭語言

紀(jì)錄片作為一種以紀(jì)實(shí)為主的電影，其給觀眾的感覺是真實(shí)存在的，但是從心理學(xué)的角度來說，它是通過“完型”心理和視覺暫留原理產(chǎn)生的一種“幻像”，其本質(zhì)是通過影像內(nèi)容和客觀世界無限接近，而使得觀眾產(chǎn)生一種“真實(shí)”的心里認(rèn)同。紀(jì)錄片的真實(shí)性不僅僅對事物真實(shí)的記錄，更重要的是通過鏡頭語言讓觀眾產(chǎn)生一種對故事、人物、歷史的真實(shí)之感。

相比于其他的紀(jì)錄片，《二十二》遵循了真實(shí)之“度”的原則，它沒有只注重使用紀(jì)實(shí)語言對于主體歷史的探索，還注重使用能夠表達(dá)態(tài)度和情感的視聽語言來輔助敘事，并且依托于真實(shí)的影像和藝術(shù)性的視聽語言傳達(dá)富有人文關(guān)懷的價值內(nèi)涵。導(dǎo)演在鏡頭的使用上采用極簡的紀(jì)實(shí)手法來呈現(xiàn)這部以客觀真實(shí)性講述故事的紀(jì)錄片。遠(yuǎn)距離的攝影方式貫穿整部影片，導(dǎo)演多次使用遠(yuǎn)景和全景的固定鏡頭來保持與老人的距離。影片還多采用長焦鏡頭來表現(xiàn)被拍攝人物特點(diǎn)，這樣的鏡頭使用可以避免鏡頭對老人真實(shí)的表現(xiàn)造成不必要的干擾與壓迫感，這種距離也可讓觀眾產(chǎn)生更多置身事外的思考與見解。長鏡頭作為一種特殊的攝影手段，具有展現(xiàn)客觀真實(shí)畫面、保持時空的完整性、事件的連續(xù)性、不可置疑的真實(shí)性等作用。影片中大量的長鏡頭賦予了觀眾感覺上的真實(shí)，不僅塑造了影片的藝術(shù)與真實(shí)共存的風(fēng)格，還表現(xiàn)出特有的真實(shí)美學(xué)特征。導(dǎo)演多次使用長鏡頭，對老人曬太陽、遛彎等場景等真實(shí)反映，一方面凸顯老人生活的安靜，另一方面也給觀眾真實(shí)的代入感，產(chǎn)生了自然、生動的效果。

由于老人內(nèi)心的自卑與難受，導(dǎo)演郭柯以特殊的構(gòu)圖來表現(xiàn)影片主題，刻畫人物內(nèi)心情感。比如在講述毛銀梅的故事時,用藍(lán)色半透明的門簾當(dāng)作前景將老人與鏡頭隔開, 在模糊中只露出老人躺在床上的背影，這樣的構(gòu)圖方式比直接拍攝更具有表現(xiàn)力，充滿了隱含意味。老人們都喜歡坐在光亮一點(diǎn)的地方，但是農(nóng)村的房屋光線都普遍偏差，所以導(dǎo)演以框架式構(gòu)圖拍攝林愛、李美金老人孤獨(dú)的坐在門前，畫面緩慢移動，黑色的背景占據(jù)畫面一大部分，老人的側(cè)臉在門框外的極少亮景下顯得更加凄涼與孤獨(dú)。細(xì)節(jié)處理，表現(xiàn)了黑暗對于老人光明生活的壓迫感、對于想要掙脫過去束縛生活的無力感，也暗示了老人在這種環(huán)境下承受的心理壓力與無法與旁人訴說的傷心情感。導(dǎo)演也充分利用蒙太奇關(guān)系進(jìn)行影像表意，豐富鏡頭語言的表現(xiàn)力。當(dāng)林愛蘭老人講到自己的親人被日軍殘忍殺害的時候掩面哭泣的時候，緊接著是大雨的鏡頭。通過大雨來暗示老人傷心的情緒，雨和哭泣之間的內(nèi)在聯(lián)系可以被稱為隱喻蒙太奇。導(dǎo)演對于瓢潑大雨、孤獨(dú)飛鳥、灰暗天空的仰拍，也一定程度上渲染了悲痛的氣氛。這些鏡頭語言在推動情節(jié)發(fā)展與加深影片的敘事內(nèi)涵的同時，展現(xiàn)出復(fù)雜而完整的老人形象，也通過這些景物表現(xiàn)出經(jīng)歷滄桑老人的孤獨(dú)。

（二）真實(shí)客觀的聲音塑造

整部紀(jì)錄片，導(dǎo)演堅持不用旁白、不用配樂的“兩不用”原則，可以看出導(dǎo)演刻意在避免情境上的渲染與煽情，以此加強(qiáng)影片敘事的客觀性。在紀(jì)錄片《二十二》中，導(dǎo)演郭柯遵循生活的真實(shí)，構(gòu)建了一個“日常化”的視聽情境，無聲勝有聲，讓觀眾去感受老人內(nèi)心的痛苦。整部影片全程沒有背景音樂，只是在結(jié)尾處用到了《九重山》的前奏。在整個影片里，觀眾只能聽到來自人物和現(xiàn)實(shí)世界的同期聲——人聲和自然聲。人聲和自然不僅可以增強(qiáng)敘事的客觀性，還能減少創(chuàng)作者主觀情緒的干擾，讓影像的呈現(xiàn)更加趨近于真實(shí)自然。這些人聲——老人的口述，來自不同國家、地區(qū)的22位老人，語言分別有湖北方言、閩南語、日語等，這些帶著地域性特色的同期聲彰顯出人物的性格，拓展了觀眾思考的空間，同時也具有一定的歷史性意義。

四、主題內(nèi)涵傳達(dá)真情實(shí)感

“電影眼睛派”認(rèn)為攝影機(jī)應(yīng)該如人的一般，甚至要優(yōu)秀于人眼，主張紀(jì)錄片的拍攝應(yīng)該“出其不意地捕捉生活”“如墻壁上的蒼蠅”般進(jìn)行，反對擺拍。而真實(shí)“永遠(yuǎn)不會一般人理解的那個，排除了人的主觀主義傾向的真實(shí)”，所以毫無疑問的是真實(shí)是紀(jì)錄片中最重要的美學(xué)原則，但是有的學(xué)者認(rèn)為紀(jì)錄片是不可能做到絕對意義的真實(shí)，但是對于紀(jì)錄片來說，它更重要的是從“外在的客觀真實(shí)”轉(zhuǎn)換到“內(nèi)在的真情實(shí)感”，所謂的真實(shí)則是一種美學(xué)含義上的真實(shí)之感。

紀(jì)錄片《二十二》中沒有一條完整的故事主線，導(dǎo)演努力淡化“慰安婦”語境下的政治性和歷史解讀，以客觀、冷靜的視角去敘事故事和通過長鏡頭、固定鏡頭等鏡頭語言來進(jìn)行影像表意，引證了不忘歷史的主題，形成了紀(jì)實(shí)的藝術(shù)效果。冷靜客觀的影像、特殊的音畫處理、旁觀的敘事視角都展現(xiàn)出導(dǎo)演對于人生和電影藝術(shù)的嚴(yán)肅思考，也給觀眾帶來震撼的視覺效果，歷史從這些老人的嘴里娓娓道來，充滿了心酸、痛苦的記憶感染了每一位觀眾。當(dāng)老人們講述自己內(nèi)心深處的記憶時，鏡頭對準(zhǔn)了她們閃爍的眼睛，顫抖的手，紀(jì)錄片正是通過這些細(xì)節(jié)的畫面將觀眾者帶入“內(nèi)在的真實(shí)”中，去體會主人公所經(jīng)歷的種種，這也使得這種藝術(shù)形式充滿了巨大的張力。

在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，導(dǎo)演要是的紀(jì)錄片技能保證對客觀世界的真實(shí)反應(yīng)，有可以在主觀思想上來影響他人。紀(jì)錄片《二十二》尊重歷史，摒棄民族仇視心理，冷靜、客觀紀(jì)錄中國幸存“慰安婦”老人的生活現(xiàn)狀，把一個個真實(shí)的故事向觀眾娓娓道來，從這些老人的平凡生活里揭示戰(zhàn)爭帶給中國人民的傷痛，真實(shí)表現(xiàn)歷史與現(xiàn)在、記憶與生活的之間的影響與聯(lián)系。影片始終不刻意去回憶歷史，不可以渲染悲傷情緒來表達(dá)主題。這種真情實(shí)感的傳遞無疑更能打動觀眾，也給予觀眾更多冷靜思考的空間與時間。

紀(jì)錄片《二十二》打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的故事化的束縛，不刻意組織故事情節(jié)，拒絕使用主觀性的解釋，使用客觀的畫面和隱喻式的鏡頭語言，兼顧紀(jì)錄片的藝術(shù)性和真實(shí)性，是一部回歸本真并集新意和愛意的紀(jì)錄片。導(dǎo)演郭柯堅持道德底線，尊重被拍攝老人的意愿，通過用影像紀(jì)錄歷史，表現(xiàn)社會小眾特殊群體“慰安婦”生活現(xiàn)狀，同時以特殊的藝術(shù)形式給予被拍攝對象一定的人文關(guān)懷和平等尊重，從而傳遞出富有深度和人文關(guān)懷的思想內(nèi)涵。對于紀(jì)錄片來說，在美學(xué)層面上所追求的真實(shí)并不是單純的對客觀現(xiàn)實(shí)真實(shí)的記錄，而更重要的是給觀眾講述真實(shí)的故事、帶給觀眾真實(shí)的情感傳遞、最終讓觀眾客觀的去再次審視世界，對現(xiàn)實(shí)社會進(jìn)行思考與反思，這也是紀(jì)錄片的最本質(zhì)內(nèi)涵。

(本文為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院《紀(jì)錄片與專題片創(chuàng)作》2021年度期末作業(yè)，獲得“新青年電影夜航船2021年優(yōu)秀影視評論”）

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原標(biāo)題：《紀(jì)錄片評論 | 《二十二》：探尋紀(jì)錄片與真實(shí)的關(guān)系》

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