原創 巴比代爾在切爾姆 凡是攝影

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本文翻譯自《攝影書的歷史》第1卷

杰曼·克魯爾

（Germine Krull）

《金屬》

(Metal)

杰曼·克魯爾 (Germaine Krull)

《金屬》 (Metal)

裝飾藝術圖書館，巴黎，1928 年

290 x 225 毫米 (11.5 x 8.75英寸)。第134頁，附帶雙面打印手冊。

帶有黑色布脊和系帶的作品集

64 張散裝黑白珂羅版(collotype plate)

由卡拉瓦斯(A Calavas)編輯；弗洛朗·費爾斯 (Florent Fels)撰寫序言。

對于認為現代攝影是屬于男性的人來說，有這么兩位女性攝影師能讓他們備受鼓舞。她們在現代主義初期達成的成就出人意料。與她們的男性同行相比，伊莫金·坎寧安(Imogen Cunningham)和杰曼·克魯爾(Germaine Krull)在攝影史上或多或少地被忽略了。然而，她們不僅在早期現代主義圈子內頗負盛名，兩位對攝影的貢獻亦在當時得到充分肯定。當代評論家認為坎寧安的抽象特寫(close-ups)和裸體攝影(nudes)領先于愛德華·韋斯頓(Edward Weston)。

克魯爾曾在1920 年代的柏林、俄羅斯、荷蘭和巴黎工作，這些都是歐洲現代主義的萌發地。由裝飾藝術圖書館(Librairie des Arts Decoratifs)出版的影集《金屬》將她帶上了成功巔峰。較之于查爾斯·席勒(Charles Sheeler)和阿爾伯特·倫格爾-帕茨(Albert Renger-Patzsch)古典的、略顯靜態的研究，克魯爾對荷蘭和巴黎工業結構的看法——包括作為現代工程代表物的埃菲爾鐵塔，更具流動性和詩意，更為“現代”。她的作品重現了新視野運動(New Vision)那鋒利的特點，以及屬于未來主義者(the Futurists)的裂隙式空間結構。

克魯爾腦中的影像也絕對是電影式的，此言有跡可循：盡管相片在文件夾內排列松散，但每一張都有編號，且它們之間的順序至關重要。克魯爾與其丈夫尤里斯·伊文思(Joris Ivens)緊密合作，他是荷蘭前衛電影(avant-garde film)制作人。像在1928年初次公開的《金屬》里展現得那樣，該作品集和他的紀錄短片《橋》(De Brug)密切相關（盡管部分克魯爾的作品副本發布時間也許早于書中給出的日期）。她參與制作了這部電影，并在現場拍攝了一些在《金屬》收錄的圖像。然而，憑借著戲劇性的、令人眩暈的特寫鏡頭、傾斜的視野和對畫框邊緣的激進使用，在象征化現代工程的前瞻性和進步推動性上，克魯爾比伊文思走得更遠。《金屬》比她的裸體攝影集領先幾步，同時為她確立了現代主義引領者的國際聲譽。該作與莫伊維爾(Moi Ver)的《巴黎》(Paris)并駕齊驅，它無疑是現代主義攝影書里、以動態和電影攝影風格聞名的最佳典范。

卡爾·布勞斯菲爾德

(Karl Blossfeldt)

《藝術的原型形式》

(Urformen der Kunst / Archetypal Forms of Art)

卡爾·布勞斯菲爾德 (Karl Blossfeldt)

*《藝術的原型形式》(Urformen der Kunst / Archetypal Forms of Art)

（*譯注：更廣為人知的名字是由英文版轉譯的《自然界的藝術形式》，這里自德語直譯。）

恩斯特·瓦斯穆特出版社(Verlag Ernst Wasmuth AG)，柏林，1928

300 x 252 毫米（12.5 x 10 英寸）, 第148頁

精裝的綠布面封皮與護封

120張黑白照片

由卡爾·尼倫多夫(Karl Nierendorf)寫序

卡爾·布勞斯菲爾德的《藝術的原型形式》（非逐字翻譯的1929年英文版本名為《自然界的藝術形式》）是攝影史上最引人注目的書籍之一，也是最受歡迎的書籍之一，幾十年來發行了無數版本。它是當代德國攝影的 "類型學 "(typologies)流派的一個關鍵范例，但洛斯菲爾德的這本攝影集并非概念性的藝術作品。就像許多同時期的德國攝影作品一樣，它在本質上是教育性的；與包豪斯的信念一致，是建立在藝術和工藝的精神之上的。

從1900年開始，布洛斯菲爾德——一個罕見的工匠與藝術史學家組合——對植物的葉子、莖和豆莢進行了數千次攝影放大，以揭示植物的結構和藝術形式之間的聯系。與其說是藝術聲明，不如說他的書是一本教學手冊、一本式樣集，一個他在柏林裝飾藝術博物館學校(the Kunstgewerbemuseum School)教授活體植物雕塑(sculpture of living plants, *譯注：由活著的植物創造出的雕塑)課程的教學模型。1925年，他的作品引起了銀行家兼前衛藝術(avant-garde art)收藏家卡爾·尼倫多夫(Karl Nierendorf)的注意。尼倫多夫鼓勵布勞斯菲爾德在藝術展覽中展出他的攝影作品，并在編輯了這本出版物的同時，為其寫了序。

毫無疑問地，尼倫道夫對此書具有重大影響。他確保這本書蘊有嚴謹且哲學的一致性，使其遠遠超越了作為一本科學記錄而存在。布勞斯菲爾德也許曾位于攝影“業余愛好者(amateur)”的行列，但他一絲不茍的照明、取景和布置技術，使他清晰地表達出他就自然和藝術之間的關系的觀點。他對想要達到的效果十分明了，并在每一個環節上加以控制，甚至花幾個月的時間來尋找合適的植物標本進行拍攝。我們也許會以為看到的是建筑裝飾元素，而不是植物細節——尖頂、凸臺、托架、堞墻、樓梯扶手——用木頭雕刻而成、或由金屬鑄造。該風格更多歸功于世紀末(fin de siecle)的新藝術(Art Nouveau)美學運動，而不是鮮少修飾線條的現代主義(modernism)。

這種視覺上的雙重性既醒目又迷人。布勞斯菲爾德作品中的半抽象性質奠基了他現代主義者的身份，盡管他的靈感更多脫胎于十九世紀德國的自然哲學(natural philosophy)傳統。然而，無論人們給這些圖像貼上怎樣的標簽，該書自第一版以來一向廣受歡迎。這是為數不多的被藝術品經銷商們買下的現代攝影書之一。他們的目的是將其拆分后出售分頁，買家們則會細心裝裱、掛于墻上。

阿爾伯特·倫格爾-帕茨

(Albert Renger-Patzsch)

《美麗的世界》

(Die Welt ist Schon / The World is Beautiful)

阿爾伯特·倫格爾-帕茨 (Albert Renger-Patzsch)

《美麗的世界》(Die Welt ist Schon / The World is Beautiful)

庫爾特·沃爾夫出版社(Kurt Wolff Verlag)，慕尼黑，1928

290 x 223 毫米 （11.5 x 8.75 英寸），第226頁

精裝的藍布面堵頭布和護封。印花腰封和書套（未展示）。

100張黑白照片

由卡爾·格奧爾格·海澤(Carl Georg Heise)寫序。

攝影書歷史上最著名的書名之一，《美麗的世界》，最初被命名為《事物》(Die Dinge)。從《事物》到《美麗的世界》是相當大的跳躍，特別是對攝影書來說，書名的意義重大。因為盡管書中的圖片可能保持不變，但書名可以在人們的腦海中形成不同的定位，影響整體閱讀。雖然《事物》仿佛陳述著某種中立的立場，但《美麗的世界》——出版商出于商業原因堅持這一選擇——是一個更有文化內涵的標題，特別是在1920年代的德國，一個動蕩的十年之末。

倫格爾-帕茨的書因其明顯的客觀性，被許多人視為 "純粹(straight)"的攝影精神縮影。但無論書名如何，現在看來，它并不如當時人們認為的那般激進。當然，除非《美麗的世界》的目的是為了諷刺——而該書的內容很難支持這樣的解讀——否則它就顯得浮夸了，幾乎完全是形式主義的訴求，并刻薄地忽略了由德國現代主義帶來的社會政治層面進步。那些想要宣揚倫格-帕茲奇的現代主義性的評論家，往往集中在工業和自然圖像上——煙囪、電線桿、毒蛇、花朵等等——省事地忽略了書中的順序：它逐漸走向上帝的過程，由教堂內部終結的感性結局和最后像阿爾布雷希特·杜勒(Albrecht Durer)的畫（譯注：指《祈禱之手/Praying Hand》)似的、祈禱者雙手緊握的圖像。

書中的特寫將新視野(New Vision)美學探討得淋漓盡致，這是它影響力的來源，也是它的局限所在。就像布勞斯菲爾德(Blossfeldt)一樣，特寫鏡頭讓觀眾看到了前所未有的世界，就倫格爾-帕茨而言，它為一些迥然相異的主題提供了能使其統一的元素。但除了相當正式的評價或含糊的陳詞濫調，這也限制了對作品的其他解讀。盡管它對“純粹”攝影(straight photography)產生了廣泛的影響，這本書在當時引起了反進步的爭議。弗朗茨·羅(Franz Roh)在《照片之眼》(Foto-Auge)中對它進行了嚴厲的批評，阿爾弗雷德·德布林(Alfred D?blin)亦在給奧古斯特·桑德 (August Sander)的《時代的面孔》(Antlitz der Zeit / Face of our Time)寫序時抨擊道：桑德的方法論“有著科學的觀點，遠勝于細節攝影師。”

沃納·格雷夫

(Werner Gr?ff)

《新時代的攝影師來了！》

(Es kommt der neue Fotograf! / Here Comes the New Photographer!)

沃納·格雷夫 (Werner Gr?ff)

《新時代的攝影師來了！》(Es kommt der neue Fotograf! / Here Comes the New Photographer!)

259 x 196 毫米 （10.25 x 7.75英寸），128頁

精裝的橙色布面封皮和護封

大約148張黑白照片

由格雷夫自序

弗朗茨·羅

(Franz Roh)

揚·奇肖爾德

(Jan Tschichold)

《照片之眼》

(Foto-Auge ... Oeil et photo ... Photo-Eye)

弗朗茨·羅(Franz Roh)和揚·奇肖爾德(Jan Tschichold)

《照片之眼》(Foto-Auge ... Oeil et photo ... Photo-Eye)

Akademischer veriag Dr Fritz Wedekind &Co., Stuttgart,1929

296 x 208毫米 （11.75 x 8.25英寸），94頁

平裝本，帶紅色腹帶（未顯示）

76張黑白攝影作品

弗朗茨撰文介紹

若愛德華·史泰欽(Edward Steichen)的宣傳機器將他在1955年舉辦的盛會“人類大家庭(The Family of Man)”稱為“有史以來最偉大的攝影展”，那么熱衷于這種競賽的攝影歷史學家更傾向于將這位置授予 "電影與照片(Film und Foto)"（FiFo）。該展覽由德意志工業聯盟(Deutscher Werkbund arts organization)于1929年在斯圖加特舉辦。自十八世紀的50年代和60年代的大型國際展覽后，還從未出現過如此盛大的攝影藝術展。其目的不僅僅是為了展示攝影，而是為了探究攝影在社會中的地位。

重要的是，這次展覽不僅吸引了引領現代主義的歐洲攝影師，還有的來自美國（例如，愛德華韋斯頓Edward Weston）和俄羅斯（埃爾·利西茨基El Lissitzky和亞歷山大·羅欽可Alexander Rodchenko）。該展覽包羅業余作品(amateur)、商業攝影(commercial)和實用攝影(utilitarian photography)，并為攝影界的新視野運動(New Vision)提供了幾乎不可或缺的調查。由于拉茲洛·莫霍利-納吉(László Moholy-Nagy)是展覽的主要組織者之一，包豪斯的精神在展中得到了充分的體現。他在《繪畫、攝影、電影》(Malerei, Fotografie, Film)一書中所表達的思想不僅體現在新展廳(the Neuen Ausstellungshallen)的墻壁上，還體現在圍繞展覽出版的兩本攝影書中——沃納·格雷夫的《新時代的攝影師來了！》和弗朗茨-羅和揚-齊休爾德合著的《照片之眼》(Fata-Auge / Photo-eye)。

這兩本書都是莫霍利-納吉的開創性論戰變體，兩者皆采用了類似的“圖片-散文”形式來貫穿新新視野(New Vision)攝影的各類流派和風格特征。然而，沃納·格拉夫的攝影集既具理論，又有實踐性。可以將它視為新派攝影的"操作方法”匯編：內容分為若干章節，每部分都有幾頁長。有的展示了較為傳統的技巧，如適應框架、重復相似元素或特寫等，同時也囊括攝影照片(photogram，譯注：也稱為無相機攝影)、蒙太奇(montage)、廣告和雜志攝影等流派。

正如沃克·埃文斯(Walker Evans)所描述的那樣，《照片之眼》是一本 "緊張而重要的書"。它的功能更像是 "FiFo "的展覽目錄，從阿特熱特(Eugène Atget)到韋斯頓(Edward Weston)，再現了展出的作品。弗朗茨·羅介紹性的論文相當關鍵，印了德語、法語和英語版本，與用了三種語言的書名相呼應。不幸的是，從羅的德語原文翻譯過來的英譯版相當流于表面，但文章列出了新視野的常見論點，集中在相機的視野和攝影的民主及社會效用。羅曾在某一時刻揭示了德國現代主義中更具社會意識的流派與其他派別之間有趣、或者說，潛在的裂痕。他顯然是在挖苦阿爾伯特·倫格-帕茨（Albert Renger-Patzsch）等攝影師保守與形式主義的做法：“我們的書不僅旨在表達'世界很美'，同時還說著：我們的世界是令人興奮、殘酷和奇怪的。因此，收錄的圖片可能會震驚那些傻站著不動的美學家們。”

END

譯者

巴比代爾在切爾姆

關于《攝影書的歷史》

2004年至2014年間，馬丁·帕爾（Martin Parr）和蓋里·巴杰（Gerry Badge）合作編輯、出版了三卷《攝影書的歷史》，展現了攝影書自誕生以來所呈現的各種可能性。

第一卷：本卷依據不同主題和時間順序介紹了超過200冊攝影書，并附上提供背景信息的短文簡介，強調在某一特定時期，政治和藝術氛圍對攝影書產生的影響。選擇書籍的范圍從19世紀早期攝影誕生之初，到20世紀30、40年代的社會主義和政治宣傳書籍，再到60、70年代日本激進的攝影書籍，攝影書的發展歷程在本卷中得到了全面的概述。

第二卷：從愛德華-德尼·巴爾德斯(Edouard-Denis Baldus)1861年為巴黎-里昂地中海鐵路公司制作的宏偉畫冊，到斯蒂芬·肖爾(Stephen Shore)的《美國表面》(American Surfaces,2005)，本卷收錄了來自世界各地的200多本攝影書。并為研究攝影書的歷史提供了一個新的方法，集中在攝影的發展與其出版形式，包含各重要的藝術流派。分成藝術家攝影書、正式出版物和現代生活與攝影書等章節。每一章節都由一篇論文開始，并從封面到內頁插圖對每冊書進行詳細的討論，這些都是講述攝影書歷史的主要手段。

第三卷：本卷探討了當下攝影書的發展，尤其是戰后及當代攝影書。選書范圍更具全球化、個性化，自出版及各種形式的攝影書開始出現。探討了當代宣傳書籍與其對立面之間的共生關系，攝影師對自身環境的審視，以及互聯網和社交媒體對攝影書籍本質的影響等等。

（9000字全文）

《《攝影書的歷史》-連載12 《月球攝影地圖集》、《面包書》、《本杰明·斯通爵士的畫冊》、《皇家木乃伊》、《漢謨拉比和圖坦卡蒙墓》

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原標題：《《攝影書的歷史》連載19-《金屬》?《藝術的原型形式》《美麗的世界》?《新時代的攝影師來了！》《照片之眼》》

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