澎湃新聞：最近看到您的一些山水畫作品，但印象中您是研究藝術(shù)理論的，能談一下其中的轉(zhuǎn)變嗎？

邵大箴：我在1955年到1960年在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)美術(shù)史論。盡管主攻方向不是繪畫，但史論專業(yè)一共學(xué)習(xí)五年時間，前三年，每周要有兩個上午學(xué)繪畫，包括素描、油畫、版畫、水粉、水彩、雕塑。在此之前，我在江蘇師范學(xué)院（現(xiàn)在蘇州大學(xué)）學(xué)中文，是在大學(xué)一年級派到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的。俄國學(xué)派認為，假如你研究美術(shù)史、美術(shù)理論，你不懂得畫畫，或者不會畫畫，會影響你對藝術(shù)的理解和認識，當然也不利于你的藝術(shù)評論。當時我對速寫很有興趣，嚴謹?shù)乃孛柙煨湍芰Σ睿@是后來我熱心山水而沒有畫油畫的原因。

西畫和中畫的區(qū)別在于，古典油畫的基礎(chǔ)是建筑，是塑造形體的藝術(shù)，它是立體的，所以油畫像建筑一樣，層層往里面深入，形成立體的空間。而中國畫是平面的，書法的平面造型是中國畫的基礎(chǔ)。中國畫是書法用筆，筆墨是在平面空間展開的。

徐悲鴻講，素描是一切美術(shù)的基礎(chǔ)。這是他西畫的寫實造型觀。但中國畫不是以素描造型為基礎(chǔ)，它是平面的，是筆墨造型，在平面上追求一種意象，尤其文人畫是如此。

在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)世界美術(shù)史，盡管課程包括東方美術(shù)史、伊斯蘭美術(shù)史和中國美術(shù)史，但教學(xué)內(nèi)容還是以歐洲為中心，所以訓(xùn)練我眼睛和領(lǐng)會藝術(shù)作品的能力，主要是根據(jù)西畫的評定標準。

回國后在中央美院教西方美術(shù)史，1984年我到《美術(shù)》雜志兼任副主編、主編，同時仍在中央美院任教。《美術(shù)》雜志是面向全國的，但我當時看畫還常常用西畫的評價標準，中國畫還沒入門，因為沒有畫過中國畫。1988年我開始練習(xí)中國畫，我發(fā)現(xiàn)原來學(xué)的西畫觀念和技法影響著我對中國畫的認識，畫畫時往往重塑造、輕書寫。學(xué)了三四年后，領(lǐng)會到中國畫的妙處就在于它的平面造型、書法筆墨和富有裝飾性。我開始加強書法練習(xí)，也有意將西畫的一些技法，融合到中國畫筆墨里。

上個世紀30—50年代有些中國畫畫家（包括理論家）曾經(jīng)說過：中國人只能畫中國畫，西方人只能畫西方畫。西方人不會畫好中國畫，中國人也學(xué)不好油畫。我覺得這種見解絕對化了，后來他們自己也認識到這種看法有問題，也改口了。

認為中國畫和西畫是兩個體系，這是對的。至于說兩個大體系不能交融，只能同時獨自發(fā)展，就值得質(zhì)疑了。包括我們尊重的宗白華先生，一位對中國傳統(tǒng)繪畫造詣很深的大理論家，也曾經(jīng)有過這樣的看法，說中國畫不可能吸收西畫的素描造型、色彩，因為中國水墨是黑白灰，是計白當黑，黑白交融，跟西畫的色彩、結(jié)構(gòu)性造型不一樣。但后來宗白華先生有所轉(zhuǎn)變，在一篇評論徐悲鴻的文章中，說徐悲鴻藝術(shù)的特色是在中國畫里吸收了西畫的技巧。說明到了20世紀40-50年代初的時候，他的觀念開始改變了，認為中國畫是可以吸收西畫的技法。中國畫吸收西畫的技法是徐悲鴻提倡的，也是康有為、嶺南畫派提倡的。這是一個至今值得討論的問題。那么，畫什么樣的中國畫，畫文人畫的中國畫？畫最傳統(tǒng)的中國畫？還是畫徐悲鴻式的中國畫？我覺得，不管畫什么樣的中國畫，我就是畫我自己的中國畫。但是我自己的中國畫必須有基本原則，那就是對傳統(tǒng)的中國畫要有些認識。

澎湃新聞：你對傳統(tǒng)的中國畫有什么樣的認識？

邵大箴：傳統(tǒng)的中國畫是個大系統(tǒng)，不僅是文人畫系統(tǒng)，文人畫是從北宋開始的，當然在唐代也有文人性質(zhì)的畫，宋代之前的中國畫主體是院體畫、匠師畫。所謂院體畫，就是在皇家畫院里面流行的寫真寫實畫體，而匠師畫，是石窟、墓室里面許多佚名匠人畫的畫。那些匠人的畫或許談不上個性，但是藝術(shù)技巧很高。還有民間繪畫也是傳統(tǒng)中國畫的一部分。所以不能只把文人畫視為中國畫的唯一傳統(tǒng)。假如理解中國畫就是文人畫傳統(tǒng)，那么中國畫的路子就越走越窄。因為文人畫是高人逸士文人的畫，它優(yōu)雅，講格調(diào)，重情趣，特別為有文化修養(yǎng)的人所欣賞。

但文人畫的成就是了不起的，提倡筆墨不依賴客觀物象造型而作為獨立的審美語言為人們欣賞，這是繪畫史上了不起的變革。畫不是靠題材和情節(jié)內(nèi)容感動人，而是通過筆墨語言顯示出文化意味和審美品格來感染人。這和西方印象派藝術(shù)的追求很相像，但文人畫出現(xiàn)比印象派早好幾百年。文人畫在西方文藝復(fù)興之前就出現(xiàn)了，它不依附于在作品中的客觀物象和故事情節(jié)收引人，而是以繪畫語言本身來征服觀眾。事實上，印象派從日本浮世繪藝術(shù)中吸收了營養(yǎng)，浮世給繪畫的平面性和裝飾性對印象派畫家們產(chǎn)生深刻的影響。當然，浮世繪色彩版畫的產(chǎn)生和中國傳統(tǒng)繪畫有密切的聯(lián)系。印象派一出現(xiàn)，探索繪畫形式語言的獨立美感成為西方藝術(shù)家們的主要目標。

陳師曾在20世紀初期著文為文人畫辯護，把它和歐洲現(xiàn)代派作比較，認為它們在語言探新上有異曲同工之妙，是繪畫語言走向獨立和自覺的開始。

20世紀初期，康有為、陳獨秀等提倡中國畫要學(xué)習(xí)西畫，認為古典西畫寫實，反映現(xiàn)實生活，文人畫不反映現(xiàn)實生活，所以應(yīng)該吸收西畫的寫實方法來改造中國畫。徐悲鴻提倡中國畫改良論。這個觀點引起不同意見的爭論，畫界形成兩派：一派強調(diào)繼承和發(fā)揚文人畫傳統(tǒng)，主張用古代文人畫法來表現(xiàn)當下的感受，走“以古開今”的道路。另一派主張在傳統(tǒng)中國畫基礎(chǔ)上，吸收西畫的寫實造型、色彩和光，強化藝術(shù)表現(xiàn)力。李可染甚至在山水畫創(chuàng)作中采用倫勃朗的明暗法來營造意境。所以兩大派系，一個是中國文人畫體系的延續(xù)，一個是提倡中國畫吸收西畫觀念和技法，做中西結(jié)合、融合的探索。20世紀以來，這兩大派別的不同藝術(shù)追求推動了中國畫的變革，也越來越證明中國畫的道路是很寬廣的。換句話說，不能因為文人畫理論和實踐的優(yōu)長就認為中國畫一定只能向文人畫方向發(fā)展，但也不能因為文人畫的不足（忽視描寫人和反映現(xiàn)實生活）就認為文人畫要被淘汰。所以對文人畫要有客觀的認識。另外，更不能因為中國畫吸收了西畫的一些技巧和觀念，中國畫就不是真正的中國畫了。

藝術(shù)是有個性的，但強調(diào)藝術(shù)的個性在當今中國也是需要研究的問題。藝術(shù)個性不需要過分強調(diào)，藝術(shù)個性是藝術(shù)家自己性格、感情和修養(yǎng)的自然流露。藝術(shù)作品中必然有個性，只是藝術(shù)家不能刻意“做”個性，語言風(fēng)格不能矯揉造作和裝腔作勢。我不認為自己畫得多好，但是我的畫是我自己的東西，這個我認為就可以了。至于其他人喜不喜歡，那不重要。市場怎么樣，也不重要。真正懂畫的人會知道你的畫有一點味道，這就行了。

澎湃新聞：西方繪畫的基礎(chǔ)是素描，畫中國畫需不需要學(xué)素描？

邵大箴：到現(xiàn)在為止，中國畫界對這個問題還有爭論，我認為中國畫可以學(xué)素描，也可以不學(xué)素描，但人物畫家最好學(xué)習(xí)些素描。盡管山水、花鳥畫不一定要用素描方法來畫，但學(xué)習(xí)素描也對藝術(shù)家掌握造型能力有好處。比如李可染，他少時在徐州學(xué)的是古代文人畫的傳統(tǒng)，老師是四王的追隨者，后來他到了上海藝專，一年后又到了杭州林風(fēng)眠主辦的國立藝專做研究生，專政油畫，師從法國油畫家克羅多。40年代在重慶，李可染開始專攻中國畫，后來又到北京拜齊白石、黃賓虹為師，經(jīng)過師古人師造化的努力，他實際上是把中西畫加以融匯，成為一位開創(chuàng)新體山水畫的藝術(shù)大家。總之，中國畫不要拘泥于追隨古人，可以借鑒外來觀念和技法，大膽創(chuàng)新。但要融合得好，保持中國畫的格調(diào)和味道。

從徐悲鴻、蔣兆和一直到新浙派李震堅、方增先和他們的學(xué)生劉國輝、吳山明，再到北京的盧沉、周思聰?shù)热说淖髌分?人物形象塑造都非常藝術(shù)地真實和生動。現(xiàn)代人物畫在素描造型和中國畫的筆墨結(jié)合上取得了有目共睹的成就。不過，如何在此基礎(chǔ)上使人物造型更有傳統(tǒng)色彩和更鮮明的時代風(fēng)采，需要認真思考和研究。但是中國人物畫前進的路子和取得的成果不容否定。

山水畫領(lǐng)域在20世紀擁有幾位領(lǐng)風(fēng)氣之新的大藝術(shù)畫家：黃賓虹、李可染、傅抱石、陸儼少等。上個世紀90年代，有人認為李可染的畫用了一些西畫技法，過于注重寫生，認為這不是中國山水畫的正道，所以就大力提倡黃賓虹。其實黃賓虹和李可染各有成就。李可染一輩子拜了兩位國畫老師，一位是齊白石，另一位是黃賓虹，學(xué)他們的墨法和筆法。所以李可染是繼承了黃賓虹傳統(tǒng)的，但是他向齊、黃學(xué)習(xí)，并沒有模仿他們的畫法，而是另辟蹊徑，終成一代大師，成就卓越。學(xué)習(xí)黃賓虹渾厚華滋的筆墨很重要，但不是學(xué)他筆墨的皮毛，也不要把黃賓虹和李可染對立起來。但是一時期在筆墨回歸傳統(tǒng)的呼聲下，有人卻只說學(xué)習(xí)黃賓虹，全國各地學(xué)黃賓虹筆墨符號的風(fēng)氣盛行，而真正領(lǐng)會和發(fā)揮黃賓虹藝術(shù)創(chuàng)新精神而有作為的人寥寥。

中國畫要走現(xiàn)代之路，現(xiàn)代畫家要說現(xiàn)代的話，要表達現(xiàn)代觀念、有現(xiàn)代意識。傳統(tǒng)筆墨也不是一成不變的程式，傳統(tǒng)觀念和技法會在原定的基礎(chǔ)上隨著時代發(fā)生變化。

澎湃新聞：為什么中國畫強調(diào)臨摹，而西畫并沒有那么強調(diào)？

邵大箴：學(xué)習(xí)中國畫入手是臨摹，老師教小孩畫中國畫，先讓他臨摹芥子園畫譜，掌握筆墨基礎(chǔ)，但西方小孩子學(xué)畫畫，從寫生石膏像開始，從對物、對景寫生開始。中國畫的學(xué)習(xí)是從學(xué)古人畫法開始的，因為中國畫有千年以上形成的筆墨程式，不學(xué)習(xí)它難以入門。兩種方法，各有優(yōu)長。但中國畫切忌停留在古人的路子上。西畫的直接寫生和寫實，容易忽視自己的感受，但比較接近客觀現(xiàn)實。中西繪畫在學(xué)習(xí)方法上也可以互相借鑒、各自排除自己的不足。所以徐悲鴻主張用學(xué)習(xí)西畫的方法來補充中國畫的不足，是有一定道理的。西畫從印象派開始，向東方繪畫學(xué)習(xí)，才擺脫了古典法則，走向現(xiàn)代。文人畫強調(diào)畫家要有文化修養(yǎng)和重視筆墨語言獨立的審美價值，可以承繼和發(fā)揚，文人畫的精神依舊可以融化在現(xiàn)代人的智慧和創(chuàng)作中，成為當代中國人創(chuàng)造精神的一種資源。總之，我們今天不能否定文人畫的價值和意義，但也不能認為中國的現(xiàn)在和未來只有文人畫一條路可走。

澎湃新聞：您覺得在全球語境下，中西方繪畫的評定標準一樣嗎？

邵大箴：畫是通過眼睛觀看、心靈感受的。西畫和中國畫的評定標準應(yīng)該首先強調(diào)它的共同性、普遍性。雖然中西繪畫屬于兩大體系，但評定藝術(shù)的標準都是在追求真善美的范疇之內(nèi)。真正懂西畫的人一定喜歡中國畫，真正懂中國畫的人一定不會輕視西畫的成就。中國畫有“六法”，西畫沒有，但骨法用筆、氣韻生動的意思，西畫用自己的語言表達出來。骨法用筆，西畫是素描造型，素描造型要有結(jié)構(gòu)，線要有力度。西畫用的是刷子，適用于塑造，也可以書寫；中國畫用的是毛筆，最適合書寫，也可以塑造，盡管手段不一樣，但都要求形、意、情的表達，要求語言的生動性，各有特點。中國畫在書寫中求意象、求神韻，西畫在寫實造型中求詩意、求韻律。

但是，承認中西繪畫的標準有共同性和普遍性，但絕不能忘記各有自己的特殊性。中國畫有幾千年的傳統(tǒng)，在儒道釋思想影響下更強調(diào)“意”，西方更強調(diào)“形”。西方“形中有意”，東方“意中有形”，從“意”出發(fā)，更強調(diào)韻律、動感、韻味。但沒有形就很難有意，形是畫的基本元素。西畫講究形，但如果只講究形就成了客觀再現(xiàn)。彼此有共同性也有差異性，這是我們觀察和研究中西藝術(shù)的出發(fā)點。但是有人就把中國畫和西畫看成是兩種完全不同的創(chuàng)造，認為西畫是機械的寫實造型，沒有味道和趣味。他們忘記西方一些大畫家，他們作品的造型里是有“意”的。機械的寫實的形是無法感動人的。中國畫是寫意體系，西方古典繪畫是寫實體系。寫實和寫意繪畫的語言和形式技巧有不同的評價標準，但作為共同的視覺藝術(shù)的大標準都要表現(xiàn)表現(xiàn)人文精神。這就是說，在精神層面上品評藝術(shù)的標準是相同的，在語言表達方式上，各有不同的要求和不同的側(cè)重點。

澎湃新聞：在全球化的背景下，您是如何理解傳統(tǒng)和傳統(tǒng)的變革的？

邵大箴：傳統(tǒng)的變革是個大問題。簡單來說，就是要對傳統(tǒng)有一個深入的認識，傳統(tǒng)是個大寶庫，繼承傳統(tǒng)主要是它的精神。至于技巧，道路非常寬廣，可選擇的東西非常多，跟現(xiàn)實生活的感受吻合，從傳統(tǒng)中吸取、挪用的東西能表達自己的感受，就是好的。不一定強調(diào)一定要把傳統(tǒng)學(xué)透了才能畫好畫，但一定要不斷地向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，一個畫家對傳統(tǒng)的認識深入了，經(jīng)過艱苦探索，作品自然就有了傳統(tǒng)的精神。

傳統(tǒng)是精神，也是手藝，手藝非常重要。中西方的傳統(tǒng)畫家在手藝上都是高手。畫是通過手藝做出來的——通過眼睛的觀察，腦和心靈的吸收，最后用手畫出來。傳統(tǒng)技藝決不能丟，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上還要探索新的手藝。吳冠中講他首先是手藝人。確實，沒有手頭的功夫談不上是真正的藝術(shù)家。

澎湃新聞：“八五新潮”和西方觀念影響中國當代藝術(shù)后，繪畫“技藝”是否被弱化？

邵大箴：現(xiàn)代“手藝人”首先要有熟練的技巧，還要有靈性。這個靈性不僅反映在技巧層面上，也要有新的觀念——把當代的觀念應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作里面。

“八五新潮”基本上是一個“橫向移植”的藝術(shù)現(xiàn)象，把西方當代的東西移到中國來。其實藝術(shù)借鑒應(yīng)該“縱向吸收”和“橫向移植”并舉。但因為“文革時期”和前一段時期我們這里不準吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的成果，連印象派藝術(shù)都受到批判，所以“八五新潮”就特別強調(diào)橫向移植。這有可取的地方，也是一段時期必然出現(xiàn)的潮流。“橫向移植”和“縱向吸收”應(yīng)該兩者結(jié)合，“縱向吸收”為主“，橫向移植”為輔。

現(xiàn)代藝術(shù)普遍強調(diào)觀念，有為觀念而觀念的傾向。那么因此當代藝術(shù)就沒有意義和價值了?“八五新潮”吸收西方的觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)，都有積極意義的，但是做當代藝術(shù)要出自對社會現(xiàn)實的真切認識，出自內(nèi)心的感受。借鑒西方當代藝術(shù)、擴充國際視野是必要的，但切忌模仿，否則中國的當代藝術(shù)就沒有意義了。

澎湃新聞：與西方相比，中國的當代藝術(shù)只有最近20-30年的歷史，那么你覺得西方當代藝術(shù)是如何影響中國藝術(shù)現(xiàn)狀的？

邵大箴：西方的當代藝術(shù)里面有好的東西，也有濫竽充數(shù)的。我們中國凡是做得好的當代藝術(shù)家，都是對當代藝術(shù)有較為全面的認識，他們吸收西方的經(jīng)驗，結(jié)合中國的社會現(xiàn)實，體悟當代藝術(shù)與民族藝術(shù)中優(yōu)秀傳統(tǒng)的關(guān)系，并通過中國元素把自己的感受表達出來。何如徐冰，他的創(chuàng)作“天書”借鑒了美國波藝術(shù)家沃霍爾的經(jīng)驗，大篇幅，藝術(shù)符號復(fù)制且不斷重復(fù)，還有中國發(fā)明造紙和刻印的傳統(tǒng)，甚至中國民間風(fēng)水反復(fù)做一動作、做同一件事，以磨練意志和純靜自己心靈的方法。徐冰為什么刻幾千個錯別字呢？一個錯別字要刻半個小時，就是不斷地做，從中體悟一種堅持的精種。他曾看到做“風(fēng)水”的人，把紙拿到河水里，弄濕了，然后把紙放在河邊晾干。日日如此，不斷地重復(fù)，追求一種精神。他刻幾千個字也是一種精神磨煉和享受。可以說他吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗，借鑒了民族傳統(tǒng)，利用了在學(xué)院接受的手藝，做成了“天書”。

至于對中國當代藝術(shù)如何評價，我以為，一切藝術(shù)創(chuàng)造，包括中國當代藝術(shù)，在觀眾中都可能有不同的評價，會產(chǎn)生爭論，這是大好事。對藝術(shù)作品的看法不可能也不應(yīng)該異口同聲。中國當代藝術(shù)在前進中有成績，也有不足，應(yīng)該給予它時間，讓它在贊美和批評聲音中，健康地成長。

（本次對話鳴謝上海美術(shù)學(xué)院“上美講堂”）