上世紀六七十年代，是紐約大都會藝術博物館建立收藏的黃金時期，時任大都會藝術博物館亞洲部特別顧問的方聞是這項事業的重要的領軍人物，他說服王季遷，將自己收藏的25件佳作捐贈給了大都會藝術博物館，這批舊藏，填補了紐約大都會藝術博物館東亞藝術收藏的重要空缺。

方聞的《宋高宗與歷史繪畫》一文，呈現了方聞先生的思考與宋元之際中國繪畫史上的精彩篇章。

宋代的藝術與王朝的政治命運密不可分。1125年， 金軍大舉進攻宋朝都城汴京。鐘愛藝術的宋徽宗退位， 傳位于欽宗。1127年，金軍攻陷汴京，擄二帝及三千余名宗室成員，劫掠珍寶、書畫和能工巧匠，返回北方。其時，在靖康元年（1126）第二次作為質子的徽宗九子康王趙構，奉命出使金營求和，在河北磁州被守臣勸阻留下，從而得以免遭金兵俘虜。靖康之變后，康王即位，是為宋高宗。在飄搖動蕩中，高宗一路南遷，最終于1138年在臨安（今杭州）建立南宋王朝。

南宋畫家蕭照（？-1174），繪制《中興瑞應圖》卷，頌揚高宗順應天命，繼承大統。這幅作品由十二段敘事性畫面構成，描繪了許多高宗繼位前后的瑞應傳說。“中興”的主題，對高宗統治的意義非同尋常。1131年，高宗定年號為“紹興”，取意“承續光大前朝的輝煌”。高宗統治時期，宣揚王朝復興最有效的手段之一，便是由高宗大力贊助一些隨駕南遷至杭州的杰出宮廷畫家，參與創作政治性宣傳繪畫。

宋高宗宮廷收藏中有一幅很重要的繪畫，是李唐（約活躍于1120-1140年間）所作的《晉文公復國圖》，該畫卷描述了一個經典的王朝復興的故事， 即東周時期晉國（大致相當于今天的山西）公子重耳的故事。公元前656年，晉國陷入內爭，重耳遭流放，始奔狄（今山西西部），十二年后，借道魏國，到達位于今山東的齊國。七年后的公元前637年，重耳一路向西、向南，途經趙國、宋國、鄭國和楚國（位于長江流域谷地），折返北行，再一年，重返晉國，當上晉國國君， 是為晉文公，并很快成為春秋五霸之一。晉文公的故事是“王朝復興”的絕佳范例。重耳在少數民族聚集之狄地流亡的生涯，似乎也與高宗身為康王時曾作為金國質子的經歷如出一轍。

十三世紀末，周密（1232-1298）在《云煙過眼錄》中寫道：

喬達之簣成，號中山，所藏李唐《晉文公復國圖》一卷；又一卷高宗題并三御璽。人物樹石絕類伯時（李公麟，1049-1106）。

李唐，河陽三城（今河南孟州市）人，是高宗在杭州重建宮廷畫院后的領軍人物。雖然編寫于1120年前的《宣和畫譜》中并未提到李唐，但是據元代夏文彥的《圖繪寶鑒》（完成于1365年前）記載，他在宣和年間已經出任宮廷畫師。 高宗建炎年間（1127-1130），李唐以耄耋之年入宮廷畫院，紹興初年（1131-1161）顯然依舊任職。但頗具諷刺意味的是，盡管李唐對后來南宋宮廷畫院的創作產生了廣為人知的影響，他現存的畫作卻久未為現代藝術史家所承認。直至近日，我們方才認可，現藏京都高桐院的粗放山水，以及臺北故宮博物院藏、1124年的精細之作《萬壑松風圖》（唯一一件有準確紀年的李唐作品），均為李唐真跡。那么，我們又如何斷定大都會的這件《晉文公復國圖》同出于李唐之手呢？

大都會長卷與另一件現藏故宮博物院的傳李唐名作《伯夷與叔齊》（譯注：《采薇圖》）在人物和樹木的表現上非常相似。后者有李唐題款，并有元人宋杞在1362年所寫的題跋。雖然僅從畫作的照片上無法判斷北京藏長卷到底是真跡還是仿作， 但是這兩幅作品所呈現出的形式上的相似性，表明它們的構圖均出自同一畫家之手。但是，大都會的手卷到底是真跡，還是后人的高仿之作呢？

初看之下，我們或許會認為這幅畫作的筆法良莠不齊，在某些地方，樹木的枝葉顯得呆板，似漫不經心之筆；而另一些地方，馬匹的大小和形體也顯得笨拙怪異。為回答這些問題，我們應該指出這幅長卷延續了古典繪畫中人物形體較大的傳統，這類畫作的重點是表現主要人物之間內心和情感上的互動。這幅長卷的目的在于表現歷史人物，而非展示畫家身處的當代風俗場景。

畫中人物頭戴《周禮》中描述的帽子，面容堅毅篤定，人物形態初看起來拘謹而程式化。那些全景式的畫卷，諸如前文提到的《中興瑞應圖》和張擇端《清明上河圖》，人物多以群體出現，山水景致是圖像敘事中的重要環節，畫家筆下的每一細節都是各個場景中不可或缺的組成部分。與上述二圖不同的是，這幅大都會長卷中的樹木和建筑仿佛是舞臺布景，次要的人物和動物，也好像劇目中的配角，被畫家匆匆帶過。

為了更好地欣賞這幅長卷的精微妙處，我們首先必須了解晉文公故事的特別寓意。公元前771年，西周亡。春秋時期（公元前771-前481），諸侯征戰，先后稱霸。齊桓公（公元前686-前643年在位）得到宋襄公支持，成為春秋五霸之首，晉國卻一貫無視他。其后，晉文公于公元前632年擊敗來勢洶洶的外邦楚國，戰勝齊國成為一霸。公子重耳，即未來的晉文公，在流亡途中業已顯示出不凡的領導才華。流亡期間，他得到尋求與晉國結盟的霸主齊桓公和宋襄公的禮遇；卻被衛、曹、鄭三國的國君怠慢，這些小國都太弱，也不在意誰是霸主； 晉國當時最大的敵手楚國和秦國，反而對未來的文公優待有加。

在大都會藏長卷中，我們首先看到的是公子重耳拜會宋國國君。宋襄公和他尊貴的客人端坐帳中，親切交談。庭院中，駿馬良駒被呈上，作為送給晉國未來君主的禮物。在這個場景中，對馬匹的描繪十分精美。帳篷外的馬夫和兩匹駿馬與坐在帳篷內的人物巧妙呼應。與之相反，在隨后的第二段畫面中，重耳訪問鄭國的場景一點也不隆重。我們看到，重耳匆匆告別怠慢他的鄭國公；在右側畫幅中，他面容陰郁地登車離去，仆從步履倉促，緊隨其后。其中一個侍從還向后揮動衣袖，以示鄙棄和憤怒。第三段是這幅畫卷中色彩最豐富的一節， 描繪了公子重耳訪問以好戰著稱的楚國的場面。

下面這段文字描述可以幫助我們體會這次會面的情形：

及楚，楚子饗之。曰：“公子若返晉國，則何以報不谷？”對曰：“子女玉帛，則君有之；羽毛齒革，則君地生焉。其波及晉國者，君之余也， 其何以報君？”曰：“雖然，何以報我？”對曰： “若以君之靈，得返晉國，晉、楚治兵，遇于中原，其辟君三舍。若不獲命，其左執鞭弭、右屬橐鞬，以與君周旋。”……（楚子）乃送諸秦。

在這段畫面上，招待未來晉文公的饗宴被描繪成凱旋的儀式：車輪滾滾，山石、樹木、旌旗、云朵如軍旅行進般，充滿動感。畫家筆下，車輪從回旋狀的大圓石上滾滾而下，構成中國藝術中絕無僅有的戲劇化場景。緊接著的畫面描繪了一幅靜謐優美的場面，秦穆公派來的五名年輕宮女正迎接公子重耳。緊隨其后的畫面更引人入勝：公子重耳即將渡河進入晉國地界，在即位前夜，他向在十九年的流亡生涯中衷心追隨他的子犯表示謝意。由于擔心今后不再被重用，為表明忠貞，子犯向這位未來的晉國君主敬獻一塊玉璧，以象征自己完整無瑕。同時，子犯還請求重耳處罰自己過去數年曾經犯下的許多失誤。重耳憤然將玉璧投入河中，高聲道：“所不與舅氏（子犯）同心者，有如白水。” 在手卷中，這一場景在一棵高聳的松樹下展開，巨大的枝葉仿佛重耳頭頂的華蓋。重耳的寬宏大量和大臣肅穆的神情，以及仆從們的敬畏之心，都表現得惟妙惟肖。

長卷最后表現的是公子重耳成功返回晉國成為國君的場景。我們看到晉文公的隊仗威嚴雄壯地走向宮殿。牽引晉文公車乘的馬匹，小得似乎有些不合比例，描繪的筆法也顯得刻板機械。然而在這一激動人心的時刻， 畫家著力塑造隊列中每一個昂首闊步的人物充滿驕傲和志得意滿的神情，將馬匹的體量縮小更似畫家刻意而為，而非無心之舉。十二世紀早期，文人畫家批評繪畫中追求形似的表現手法，導致許多有名氣的畫家摒棄了寫實性繪畫的創作，這類作品多由職業畫家完成。繪制大都會手卷的畫家在畫面中有所選擇地突出重點，從而增強了人物和情節沖突的表現力，這位畫家當仁不讓， 是一位極具自信的偉大畫家。

一旦我們認定這件杰出的繪畫為李唐所作，我們對李唐的認識和對北宋晚期繪畫的整體看法都會極大地增進。生于河南的李唐，青年時期可能已知曉同樣來自河南的偉大山水畫家郭熙。事實上，這幅手卷中山石的造型和表現手法大體上沿襲了郭熙的筆法，只有在細小的部分，才顯示出李唐特有的“大斧劈皴”。在對樹木的描繪上，長卷展現出對兩種截然不同的植被類型，即高大的松木和不同種類的落葉闊葉喬木，始終如一的興趣。在李唐的山水畫作，例如京都高桐院所藏的畫幅中，松樹和低矮的橡木的交錯表現構成非常強有力的母題，成為南宋宮廷畫家夏圭及其同道畫家山水畫作中流行的內容。在人物畫風格上，李唐似乎沿襲了早期一些畫家的創作手法。周密曾準確指出李唐對十一世紀末葉杰出的人物畫家李公麟的繪畫的借鑒。但是作為一位以設色法而非白描法畫人物畫的畫家，李唐一定也上溯到唐代閻立本（601-673）的繪畫傳統。大都會長卷中幾處對人物面孔的細膩描繪，與現藏波士頓美術館、此前傳為閻立本所作、后據畫面風格定為北宋作品的《北齊校書圖》卷中的人物刻畫非常相似。大都會手卷的其他地方也表現出李唐熟悉顧愷之（344- 406）的風格。那段描繪公子重耳與秦國所贈美女在晉國宮殿見面的場景，不禁令人想起收藏在大英博物館、堪稱中國人物畫作翹楚的顧愷之名作《女史箴圖》。

作為判斷大都會手卷為高宗宮廷收藏原作的最后證據，我們要看一下畫卷上的書法。正如喬簣成在卷尾的題跋中寫道的，高宗在后來轉而研習鐘繇（151-230）的古法之前，一直學習當時盛行的黃庭堅（1045-1105）的書法。終其一生，他主要撰寫兩種不同風格的書體：楷書和行書。高宗的楷書受鐘繇影響，水平筆畫，字呈方形；而其行書字體呈長方形，橫的筆畫傾斜，更接近黃庭堅的風格。大都會長卷上的書法無疑展現出高宗行書的特點。逐字看去，長卷上的書法與已經確證為高宗分別于1135年、1141年和1143年賜梁汝嘉的敕書同出一手。

如果繪畫與書法的內部證據都看起來無可辯駁，那么一些諸如印章或文獻記載之類細小的看似矛盾的外部證據，則可另外解釋或擱置不予理會。這件重要的作品向我們展示了一個令人動容的“王朝復興”的故事，這一故事顯然與1126年汴京淪陷后的歷史環境相吻合。因此，出現在卷尾的北宋“宣和”及蔡京印，顯得毫無意義。這些印章或許可以解釋為，一些南宋晚期或元初的藏家欲將這幅畫作定為吳元瑜（約活躍于1050-1075年） 所作，將書法定為黃庭堅之筆，而故意加在卷后。29 至十三世紀末葉，高宗的“王朝復興”業已成為模糊的記憶，這幅畫卷也毫無意義地與其他有價值的作品一樣，被習慣性地歸為北宋早期的畫家的作品。