《神奈川沖浪里》，跟浪有關，跟沖浪無關。此處的沖，不是動詞，是名詞——外海。所以，《神奈川沖浪里》正確的中文譯法，應該是神奈川外海的海浪里。如果非要給“神奈川沖”或者說“神奈川外海”作一次GPS定位，那是日本神奈川縣相模灣東側與東京灣出口的交界處、三浦半島南端觀音崎附近。此處有日本最早的西式燈塔。

這座西式燈塔竣工前，譬如江戶時代，神奈川沖是水手們的鬼門關，風高浪急、波濤洶涌。駕船航行都是一件難事，遑論沖浪？饒是如此，對于以海為業的漁民而言，鬼門關有時卻不得不闖。千葉縣南部館山地區的漁夫，要將時鮮海貨販往江戶（東京），他們的去路和歸途，必然經過神奈川沖。當然，他們必然經歷的還有《神奈川沖浪里》險奇而磅礴的海浪。

精神病患者梵高，將《神奈川沖浪里》的三角形海浪形容為“鷹爪浪”。天才的修辭！比梵高更具天才的是畫作者葛飾北齋，他在鷹爪之下添了一座小小的山，那是日本最高峰富士山。由此，暴虐的、動感的浪，與安然的、靜謐的山，形成了一種古怪的張力。這種張力成就了日本視覺藝術中最偉大的作品。

杰作《神奈川沖浪里》不是單幅作品，是葛飾北齋版畫集《富岳三十六景》中的一幅。《富岳三十六景》描繪的是從關東36個不同地點遠眺富士山的景色（初版只繪36景，后追加10景），神奈川沖即是一處。從地理上看，神奈川沖應是關東遠眺富士山的距離極限。由此到富士山，隔著寬闊的相模灣。

BBC紀錄片《巨浪》，揭示了葛飾北齋創作《神奈川沖浪里》的緣由——

十九世紀初，由于“參覲交代”制度的推行，日本國內交通等基礎設施建設卓有成效，餐飲食宿日趨完善，民間觀光業也隨之興起。富士山，無疑是老百姓心中的最佳旅游目的地。1830年，出版商西村屋與八策劃，以新進口的不易褪色的普魯士藍為顏料，印制一套以富士山為主題的明信片。誰來執筆？出版商想起了已擱筆多年的葛飾北齋。那一年，北齋70歲，諸事不順。自中年起就陪伴著北齋的第二任妻子因病去世，孫子行為不檢，揮霍無度，嗜賭如命。更糟的是，家宅還遭遇火災，積累幾十年的畫稿資料與安享晚年的人生藍圖一起，被付之一炬。不得已，北齋和寡居的三女兒只能到寺廟中寄住。此時，出版商送上了一紙邀約，北齋豈有不接受的道理？老畫匠在靜待死神上門的年紀重操舊業，為了替敗家子孫子還債。事情就是這么勵志而沒品。

在《神奈川沖浪里》畫面上，你似乎能看到北齋的某種自我投射。自江戶歸航，遭遇巨浪，鷹爪之下三艘無篷小船危如累卵，船上漁夫身陷絕境，掙扎，也隨波逐流。困厄中的畫中人與畫作者，大約都是此般心情。

而遠處的富士山，不知算是解危的燈塔，還是愛莫能助的旁觀者。這座圣山被畫家以一種極低的——低到海平面之下的視角仰望著。

在西方世界，《神奈川沖浪里》因其偉大而被過度解讀。大英博物館館長麥格雷戈認為，這幅畫表達了日本鎖國政策即將結束、站在現代世界大門口時的心態：動蕩、猶疑而迷茫。顯然，麥格雷戈高估了葛飾北齋的歷史嗅覺和文化自覺。“千年未有之大變局”的確存在，1853年美國海軍軍官佩里的艦隊在日本登陸。但此時，葛飾北齋已去世四年，《神奈川沖浪里》已完成22年。兩者之間唯一的關聯是，標志著日本被迫打開國門的不平等條約叫《神奈川條約》。

葛飾北齋畢竟不是大久保利通，能夠洞悉和預見未來，掌控并逆轉國運，他只是一位技法嫻熟的老畫匠而已，畫作印刷品能賣出兩碗蕎麥面的價格。

葛飾北齋的畫，無論是驚世駭俗的《神奈川沖浪里》還是撩人心魄的春宮圖《喜能會之故真通》，無論是神奈川外海還是風月場吉原，無論是鷹爪浪下的漁夫還是章魚爪下的女體，都屬江戶時代晚期的社會世相，里頭有庶民的姿態、表情、生活和信仰。而這才是北齋所熟悉的一切。

唯一值得推敲的，是葛飾北齋勾勒巨浪的筆法，據說靈感源自司馬江漢——一位比葛飾北齋更早一些的畫家。司馬江漢曾借鑒了西方油畫的透視法，畫了許多湘南海岸江之島附近的海景。而此處，后來成了《灌籃高手》取景地，櫻木花道和流川楓耍酷所在。