原創 庫索 GQ報道

日本導演濱口龍介執導的電影《駕駛我的車》獲得2022年第94屆奧斯卡最佳國際影片獎。之前，這部改編自村上春樹同名小說的電影獲四項奧斯卡提名，最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本，以及最佳國際影片。上一次亞洲電影在奧斯卡大放異彩，是兩年前韓國導演奉俊昊的《寄生蟲》。

2019年11月，濱口龍介曾在中國舉辦他的小型回顧展。從他在東京藝術大學文學部念書時所拍攝的短片和畢業作品，一直放映到當時入圍戛納電影節主競賽的《夜以繼日》。每場放映結束，濱口龍介都會到場進行映后交流。幾個月后，疫情爆發，我們與人的距離、與世界的距離、與電影和創造力的距離似乎都被重新標尺了。

這兩年，濱口龍介拍攝了《偶然與想象》和《駕駛我的車》，前者獲得了第71屆柏林電影節評審團大獎銀熊獎，后者幫他登上奧斯卡的舞臺。濱口龍介幾乎在每一部作品里都有“意外的聆聽”，人們藉由他人，通常是突然闖入的陌生人打開自己，獲得一種救贖性的力量。

在《駕駛我的車》的片尾，角色戴上了口罩，濱口曾在采訪中透露，這樣做有兩個原因，“一是可以傳達出時間的流逝，我們現在所看到的，與剛剛大銀幕上展示過的內容，處于兩個非常不同的時期。另外，我覺得這可以讓電影中的場景更接近我們自己的世界，接近我們自己的現實，尤其在片尾的時候。”

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2021年夏天，被疫情困在日本的村上春樹，在一個周一早晨，坐進了位于小田原的一家電影院，觀看了那部自己的同名小說改編的電影：《駕駛我的車》。這里有個細節可以看出導演濱口龍介在日本的處境，村上后來對一本雜志的記者說，電影的排期只有早上9點和下午5點兩場——他選擇了前者。同樣也有個細節能看出日本人對濱口的態度，村上說，“本想著應該沒什么人吧，但是幾乎坐滿了觀眾，嚇了一跳。”

“電影怎么樣？”記者問他。

“很有趣，雖然記不住劇情了，”村上說，“但是，哪些部分是我寫的，哪些部分是電影加上去的，完全搞不清中間的交界線。這很有趣。”

這很有趣。因為村上春樹從來是不歡迎自己的作品被改編的，“書作為書就足夠了”，上世紀90年代，他說過這樣的話。那之后，無論是2005年市川準執導的《東尼瀧谷》，2010年陳英雄執導的《挪威的森林》，還是2018年李滄東大熱的《燃燒》，都未曾得到過村上如此肯定的評價。他口風松過，說若是要改編，有兩個人選他倒是很樂意：大衛·林奇和伍迪·艾倫。

兩部備受好評的村上改編

濱口龍介的地位和名氣遠不及以上二位，《駕駛我的車》是村上春樹第一次看他的電影。但是，村上卻在回復《紐約時報》的采訪郵件中寫到——

“最初聽說全片長達3小時的時候，我對于那個短篇小說竟然能被拍成這么長的電影而感到非常不可思議。但實際在觀看電影時，我從頭到尾沉浸于其中，完全忘記了時間的存在。光憑這一點，我就覺得是十分了不起的成就……我對這部電影最贊賞的，是登場人物沒有說太多話這一點。他們大體都是沉默寡言的。但對于應該說的事情，會好好地說出來。這樣的電影難能可貴。”

此時，在全世界范圍，已經有許多人搶先村上春樹一步肯定了這部電影：7月的戛納國際電影節，濱口龍介憑借它拿下了最佳編劇獎，成為第一個獲此殊榮的日本導演。此后的半年里，《駕駛我的車》又相繼拿下了亞太電影大獎的最佳影片獎和最佳劇本獎、哥譚獨立電影獎的最佳國際影片獎，以及紐約影評人協會獎的最佳影片獎。2022年2月，它成為了史上第一部入圍奧斯卡“最佳影片”的日本電影——濱口龍介的前輩們，包括是枝裕和的《小偷家族》在內，都只入圍了“最佳外語片”。濱口龍介一躍成為最受世界矚目的日本導演，無論得不得獎，他已經創造了日本電影的歷史。

對于《駕駛我的車》橫掃眾多獎項，42歲的濱口龍介，保持了日本人一貫的謙虛姿態，面對各國記者時說：“這是由于村上春樹本人所擁有的巨大人氣帶來的”，又說，“村上作品中特有的某種治愈性元素，正在讓現在的美國著迷。”

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如果這個說法成立，那么關鍵就在于：為什么濱口龍介會成為最會改編村上春樹的人？

濱口龍介曾經說過這樣的話：“我認為村上的作品并不適合被拍成電影。在村上的文章里，人物內在的情感被十分巧妙地表現出來，要在電影里再現這種內在的情感，是非常難的一件事。”這個發言至少可以看出他十分了解村上，符合他從二十歲前就開始閱讀村上、讀完了村上全部長篇小說的經驗。

種種跡象表明，濱口決定拍這部《駕駛我的車》，并不完全是自發性的沖動，而是來自制作公司的“下單”。和濱口龍介在2018年合作過電影《夜以繼日》的制作人山本晃久是村上春樹的超級粉絲，早前就已經和村上洽談過改編作品一事，他在遇到濱口之后便覺得覓到了合適的人選，而濱口，最終接受了這一提議，并從村上的眾多短篇小說中選擇了這個故事：一位失去了妻子的舞臺劇演員，前往廣島執導契訶夫《萬尼亞舅舅》的實驗戲劇時，雇傭了一位年輕女性駕駛員，在那輛老式的薩博900的私密空間中，逐漸向她坦白了關于出軌的妻子的難解心跡。

濱口的改編是百分之百忠于村上的，他沒有過多發揮自己的臆想，甚至連男主角目睹妻子出軌的現場，或是女司機在青春期一段非同尋常的經歷，都是來自村上同一本短篇集（《沒有女人的男人們》）中的另外兩個故事——《木野》和《山魯佐德》。

那些挑剔的村上書迷最終能夠接受濱口龍介，很大原因也在于此。他對于村上的還原，不只是停留在文本表面，而是深入到了精神內核之中。山本晃久后來回憶，在討論改編方案時，濱口提出，他意識到村上小說魅力，是讀者在閱讀過程中，像是挖掘水井一樣，不知不覺潛入到現實世界之下的異世界里，在每一本書中，村上本人也不斷穿梭在現實世界與非現實世界之間。

作為編劇和導演的濱口龍介，決定在電影結構中借用村上的這一做法，即用一種“掘井式”的講述方法，讓觀眾一路追溯至主角內在情感之中。這種內在的情感，在最開始，如同村上的小說中所描寫的那樣，是以一種“謎題”的形式出現的。

“內在情感中的謎題”這一訴求，可以視作是濱口龍介找到了他和村上春樹之間一個絕妙的共同點。回顧他以往的作品，無論是《歡樂時光》中四個對丈夫各有難言之隱的女人，還是《夜以繼日》中如同未解之謎一樣潛伏在女主心中的前戀人，又或是在其擔任編劇、與黑澤清合作的《間諜之妻》中獨自背負著秘密的丈夫……拍攝充滿了謎題的情感世界，恰恰正是濱口龍介最擅長的，但由他創作的這些情感謎題，又完全不同于懸疑電影，而是帶著一種典型的、普遍的、觀眾易于代入的瑣碎的日常性。

左右滑動，查看濱口龍介以往作品

“我認真考慮過，任何人都有內在深處的秘密，”濱口說，“當一個登場人物被這種謎題環繞的感覺所包圍，他就不再讓人感覺是非現實的存在，這是他作為一種現實存在的開始。登場人物用什么方法讓觀眾感受到自己的謎，對我來說，是創作一個故事的核心。”這個謎一樣的人物，出現在《駕駛我的車》之中，就是目睹了妻子出軌現場、卻始終沒有機會坦白真實感受的男主角家福。

很多觀眾都發現了，《駕駛我的車》有一個很先鋒的嘗試：影片開始40分鐘之后，字幕才出現，仿佛故事才剛剛開始。對于男主角家福來說，這意味著他人生的一段分水嶺，前半段是妻子從出軌到猝死，后半段則是兩年半后看似恢復了日常的生活。而對于導演濱口來說，這個巧妙的時間點，正是他的那把用來“掘井”的鋤頭出場的時候，主角將要構筑一種新的人際關系，這意味著：觀眾將要從這里進入水井深處，接近人物的內心世界了。

這種濱口龍介式的敘事方法，明顯不同于前一部成功的村上改編作品：李滄東執導的《燃燒》。濱口承認自己也看過這部電影，“想要做一些參考，但坦白說，沒什么作用。這是因為李滄東導演的資質和我的資質完全不同所導致的。”從結果來看，如同最終在觀眾眼前呈現的，不同于具有李滄東強烈風格的視覺語言和大量社會性隱喻，濱口龍介致力于揭開人物謎題，將他的內心一層一層深入挖掘下去，而所謂“掘井”的鋤頭，具像化了就是“語言”：傾述與聆聽。在汽車所隱喻的私密空間里，一個突然闖入的陌生女司機，如同電影屏幕前一無所知的觀眾，隨著講述的不斷深入，最終了解了這個現代人復雜而壓抑的內心情緒。

濱口龍介的這種創作手法，自稱參考的是村上春樹的長篇小說，在語言之外，他還從村上那里學習了另一個方法：讓幾個平時世界的故事同時發生。《駕駛我的車》的世界、契訶夫戲劇《萬尼亞舅舅》的世界，以及家福死去的妻子音的世界，原本是截然不同的世界，卻在意外中產生了交織，讓沉默寡言的主角們的內在情感有機會得以展示，最終幾個世界達成了一致。

平行世界的概念還可以延伸得更廣，與村上春樹的每一部長篇小說產生交集，例如濱口本人就覺得，男主角家福很像《沒有色彩的多崎造和他的巡禮之年》的多崎造，在與各種世界、各種人相遇之后，最終尋找到了停下來的場所，“駕駛我的車”也是一場“巡禮”。

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今年年初，為了配合最新作《偶然與想象》上映，日本全國的電影院做了一場“濱口龍介導演特集”，主題選擇了被視為濱口電影中最重要的兩個元素：“語言”和“交通工具”。后者顯然是為前者服務的，正如在《駕駛我的車》中，紅色的薩博900是為了車內的談話而存在的，為了讓傾訴與聆聽更具有現實性，濱口悄悄地將原作中坐在副駕駛的男主角，搬運到了后排的座位——有距離感的講述，才會讓人放下防備。在紅色——原作是黃色——的薩博900里談論契科夫，是一種很村上春樹的浪漫。

然而在這個故事里，契科夫之于濱口龍介的存在意義，或許比他在村上春樹那里更加重要。

創作劇本大綱時，濱口說他意識到，在“起承轉合”這一電影的必然結構上，村上的原作小說里只存在“起承轉”，卻省略了最為關鍵的“合”——作為短篇小說，可以留給讀者無限想象空間，電影卻不允許這樣做。

濱口龍介沒有在村上春樹那里找到的結局，意外地在契科夫那里找到了——原作中的一句“那是以明治時期的日本為背景改編的契科夫的《萬尼亞舅舅》，他演萬尼亞舅舅”，引起了他的興趣。細心的觀眾可能會發現，濱口在電影中刻意避免了引用村上原文中的句子，卻大段照搬了契科夫的文本。在這部電影里，男主角家福最后是從契科夫的戲劇中退場的。

在電影中排練戲劇的多語言演員團體，是極少幾個在原著中沒有，完全濱口龍介的產物。一些日本影評人認為，這個來自世界各國的、用不同的母語（多達9種）、甚至包括手語進行交流的戲劇團體，是一個神來之筆。《駕駛我的車》之所以在國際上獲得如此之高的評價，原因之一便是它擁有此前日本電影少有的“多樣性”，在這個排他和排外主義日益激烈的時代里，顯得尤為重要。

這樣的視角和濱口龍介自己的經歷有關：2016年，他在日本文化廳的支援下，前往哈佛大學的賴肖爾日本研究所進修，在波士頓住了一年。在異國的語言學校里，濱口接觸到了來自亞洲、中東、中南美等各個國家的人，發現很多人“即便不用語言也能夠進行交流”。這種不同背景的文化圈之于他的沖擊，是藏在《駕駛我的車》背后的一個隱秘地基：男主角家福正是在遭遇了各種“他者”的沖擊之后，才漸漸打破了內心的封閉。

“確實，這是一部將緊閉著的東西逐漸打開的電影。人們在日常生活中基本是關閉著的，緊閉能帶來安心，同時，緊閉也會造成囤積。因為不能說出來，不知為何內心總是有種郁郁不快，我相信每個人多少都會有些這樣的情緒。當這樣緊閉著的人和人相遇了，有時候偶然就會打開一扇新的門，人們通過語言解除了互相心中的疙瘩。‘說出來真好’，單純就會有這樣的時候，在和他人說話的時候第一次被引導說出來的話，能讓人終于抓到令自己郁郁不快的感情的真面目。”2021年夏天，戛納國際電影節前，濱口龍介在接受文藝春秋《CERA》雜志采訪時說。

濱口龍介為他的主角安排聆聽者，讓他們有機會傾訴。意外的聆聽者是線索，能讓人第一次發現另一面的自己。妻子的出軌對象高槻在原作中說過一段話：“哪怕是再相互理解的對象，哪怕是再愛的對象，要完完全全窺見對方的心，那也是不可能的……如果真要窺看他人，那么只能深深地直直地逼視自己。”這句話深深烙在了濱口的心里，成為了讓這部村上小說活過來的電影靈魂。

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或許濱口龍介改編的村上春樹讓美國人著迷，但早在這之前，他就已經是一個被西方電影節青睞的導演了。他的軌跡完全不同于他的前輩們。迄今為止，例如是枝裕和、黑澤清、河瀨直美，不乏在戛納、威尼斯和柏林三大電影節上屢屢獲獎的日本導演，但濱口龍介卻是帶著藝術片首先出現在人們的視線中，然后果斷轉向商業片，在兩種類型都得到肯定后，以最短的時間躋身奧斯卡行列，這在日本電影史上還未有過前例。

他第一部獲得國際大獎的電影，是在2015年拍攝的《歡樂時光》，這也是他第一部正式在電影院公映的作品，帶著某種強烈的實驗性：全片長達5小時17分，由完全沒有演員經驗的四個女性擔任主角。就是這四個素人女性，在這一年的洛迦諾電影節上獲得了最佳女演員獎。這是一個奇跡，也是影評人們開始認為濱口龍介是“天才”的開始。

2018年，濱口拍出了他的第一部商業電影《夜以繼日》，雖然這是一部完全以日本觀眾而企劃的電影，雖然男女主角因拍攝這部電影而身陷不倫丑聞，但電影本身卻在日本之外贏得了它的光環——在當年的戛納電影節上，與是枝裕和的《小偷家族》一同角逐了金棕櫚獎。

在那之后，濱口又擔任了黑澤清導演的《間諜之妻》的主編劇，而這部電影獲得了威尼斯電影節的銀獅獎。甚至新作《偶然與想象》也在柏林電影節上拿下了銀熊獎。拍片必得獎，旋風式席卷世界各大電影節，成為了濱口龍介身上一個神奇的光環。

很長一段時間里，在西方電影節備受青睞的濱口龍介，卻并未對日本票房作出多大貢獻。被奧斯卡選中的《駕駛我的車》，甚至未能躋身日本電影2021年年度票房排行榜的前50（在日票房為7億日元，約3783萬元人民幣），這一年的日本票房冠軍是《劇場版咒術回戰0》，票房大約是它的16倍。

比起商業院線，日本小型獨立電影院顯然更加熱愛濱口龍介，今年年初開始在20幾個影院舉辦的“濱口龍介導演特集”，上映了從他在大學研究室開始至今的10多部電影，似乎是為奧斯卡做的一個預備功課，還將一直持續到五月。

濱口龍介在海外受歡迎，也許與他的老師黑澤清有些關系，后者從很早之前起就是國際電影節上的常客，也是濱口在東京藝術大學的老師。濱口的電影之路有點兒半路出家的意思，他在東京大學讀的是文學部，學的不是拍電影，最早是在學校的電影研究會用8毫米膠片搗鼓出了一部98分鐘的《若無其事的樣子》。畢業后想進入電影業，但投出的簡歷全部被拒，后來是在一位老師的幫助下，才在從電影研究會出去的某個導演那里得到了一份“助理導演”的工作，只參與拍攝了一部商業電影和一部2小時電視劇，又跳槽去電視臺的經濟節目做了1年的助理。

東京藝術大學的電影研究科是在2005年才創設的新專業，宣傳語寫著師資包括黑澤清和北野武，這仿佛是為一心想拍電影的濱口龍介打開的一扇門，他辭掉了工作準備考試，還落榜了一次，才考了進去。

黑澤清

濱口不止一次說過，在東京藝術大學最大的收獲，就是與黑澤清的相遇，說是黑澤清讓他學會用了“作家的視線”去看待一部電影，并且從根本上改變了自己制作電影的方法，“雖然過去我也做過獨立電影，但這時才意識到自己的方法并不太好。”作為學生的濱口龍介說。后來黑澤清評價他是一個“非常有文采的人”“擁有堅固的自我文體，幫助他如今巧妙地創作劇本”。

但黑澤清顯然沒料到濱口比他想象中更加成功，而且成功得如此快，去年兩人一起接受了采訪，黑澤清說，“我其實有預料過《駕駛我的車》會在歐洲得到很好的評價，但卻沒想過在美國也有那么多人喜歡，在得到了各種影評人大獎之后，居然進入了奧斯卡的視野里，實在讓我嚇一跳。”但是，他又很快找到了背后的原因，“轉念一想，奧斯卡早早就表現出了這種征兆。無論是今年的《駕駛我的車》，去年的《寄生蟲》，還是前年的《羅馬》，電影中所表現出來的‘作家性’正在變成最受它關注的元素。”濱口很同意這個說法，并且認為是《寄生蟲》為《駕駛我的車》提供了今天的機會，“是奉俊昊，讓奧斯卡意識到亞洲電影也是很有趣的。”

“我當初聽說《寄生蟲》的時候，自作主張把它想象成一部娛樂性的電影，看完之后才知道，這不就是一直以來的奉俊昊嗎？！它是一部完全呈現了‘作家性’的電影。而《駕駛我的車》又是比《寄生蟲》更加純粹的作家電影。濱口尊敬的美國導演約翰·卡薩維茲（注：曾獲金熊獎和金獅獎，是目前世界上僅有的6位同時獲得奧斯卡表演、編劇、導演獎提名的人之一），生前在日本和歐洲得到了很高的評價，在本國卻不如此。也許通過濱口，美國人終于能夠理解約翰·卡薩維茲的這一天也將到來，卡薩維茲電影的御用女演員、妻子吉娜·羅蘭茲還活著，如果知道和丈夫用同樣手法在拍攝電影的濱口得到了肯定，將會多么高興啊。”黑澤清說。

濱口龍介與奉俊昊

黑澤清眼中的濱口龍介的作家性，從他對《歡樂時光》的評價中可以略窺一二：“濱口作品的一個很大特征，是不同于日常的一種非常生動的現實正在接連地發生著，同時一些完全虛構，或者說是幻想性的東西，正在最后等候著。在到達那里之前，前面緩慢的現實主義正在層層疊加，到了后半段達到那個點，進入完全不一樣境界的瞬間時，會帶來非常驚人的感動。”黑澤清應該早早就察覺到了，濱口龍介那種“掘井式”的敘事方法，和那把以語言為武器的鋤頭。

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當濱口龍介成為一個日本符號站在世界電影頂端時，日本人也開始思考：是什么造就了濱口龍介？在眾多說法中，有一種意見很值得被參考：濱口出生于1978年，當他大學畢業踏入社會時，日本經濟正好處在不景氣的慢性長期化階段。他經歷過兩次大地震：1995年的阪神淡路大震災和2011年的東日本大地震。也可以說，他是經歷著“理所當然的日常從腳下開始崩壞”的這一過程的一代。

濱口在東日本大地震后，拍攝了紀錄片《海浪之音》、《海浪之聲》和《講故事人》三部曲，這對他來說是非常重要的一段經歷，“崩壞”和“恢復”后來成為他自己的電影主題。何為希望？這是濱口在地震之后一直在追問自己的問題。在崩壞的日常世界中，從腳下開始重新審視自己的生活方式，尋求別的可能性——濱口在自己的作品中呈現了這種現代性的“希望”，《駕駛我的車》就是眼下的一個例子。

《講故事的人》劇照

我們談論當代日本藝術工作者時，不能繞開3.11東日本大地震對他們的影響，這場對“日常”產生了摧毀性作用的災難，或多或少改變了每一個人的創作方向。濱口是他們之中受到較大影響的一個例子。2022年，《駕駛我的車》在日本電影學院獎拿下8個獎項，頒獎儀式這一天，正好是3.11大地震11周年紀念日，濱口在獲獎感言中說：從2011年到2013年拍攝的“東北記錄片三部曲”，形成了我今天作為導演的基礎，那時向我講述故事的人們，我想向他們表達我的感謝，結果就是制作了《駕駛我的車》這樣一部電影。

2011年5月3日，在地震中嚴重受害的仙臺媒體中心，啟動了一個名為“不要忘記3月11日”的創作計劃，邀請市民、專家和藝術家，各自以自己的方式提供震災相關的視頻、照片、音頻和文章。在他們邀請的藝術家名單中，濱口龍介和東京藝大的同學酒井耕是一組。接受這個邀請的原因，在最近一個濱口龍介和奈良美智的對談中，他說，自己在20幾歲的時候，非常努力地學習電影知識，每年要看好幾百部電影，也動手拍攝了幾部作品，能切實感覺到技術得到了提高。但是，一直到30歲，他都感覺自己的電影沒有靈魂，不能這樣繼續下去，還需要一些拍攝電影之外的經歷。

濱口龍介和酒井耕一起接下了執導計劃，他搬到了仙臺，第一年拍下了三陸海岸的人們的故事，第二年轉場到福島縣新地町和宮城縣氣仙沼市，第三年邀請到日本民話采集家小野和子，拍攝了講述東北地區傳統民間故事的人們——三部紀錄片，采取的都是“對話”的形式。在片中登場的人們，兩三人為一組，有時是上了年紀的姐妹，有時是消防員同事，有時是開朗的夫婦，有時是悲傷的喪親者……他們從各自視角、用各自的語言，講述著在地震和海嘯中的遭遇，以及在災難過后又是如何繼續生活下去。每個人都有自己的故事，每個人都有自己的講述方式，卻又都是一些大段的、冗長的、難以切割的語言。

拍攝完“東北記錄片三部曲”之后，濱口龍介沒有立刻投入商業片的計劃，2013年4月，他被邀請到神戶參加一個藝術家駐在計劃，在那里啟動了一個“即興演技工作坊”，2015年的《歡樂時光》就是這個實驗的結果。在這個工作坊里，總共來了17位沒有任何演出經驗的參與者，濱口教給素人們培養演技的最重要的方法，就是他貫穿在東北三部曲中的、他認為電影最重要的一件事：聆聽。他讓參與者扮演記者，去采訪身邊感興趣的人和話題，有時也邀請名人來，讓參與者扮演主持人，又或是讓參與者之間互相進行對談。在對“聆聽”這一技能進行了足夠的培訓之后，再學習其他兩個技巧：“講述”和“動作”。

《駕駛我的車》劇照

濱口龍介在即興演技工坊的導演手法，同樣可以從《駕駛我的車》中的男主角身上了解一二，他就是用影片中的方法，將《歡樂時光》的四個毫無演戲經驗的女人變成了電影節上的最佳女主角。他感謝在震災后向他講述故事的人們，大概是因為他們讓他形成獨特的創作手法，讓他每一部電影的主角們，也都以大段的、冗長的語言，向人們傾訴著自己的故事。

這成為了一種濱口式的對話，長臺詞作為他的一種特質，又完全不同于同時代的其他一些編劇，甚至完全不同于他改編的村上春樹：他從來不生產金句。相反，有時候還稍顯絮叨。這種呈現，正是因為他完全放棄了教育人的目的，而僅僅只是要讓人做聆聽者。他在震災后的現場就是這樣做的：讓自己成為聆聽者，讓攝像機成為聆聽者，讓觀眾成為聆聽者。

“事實上，陌生人在現實中很難相互敞開心扉。但是，如果轉而做聆聽者，這種可能性就會大大增加。盡管人與人之間不是隨時都能連接，但一邊聆聽，一邊等待著對方打開自己的那個瞬間的到來，就會有某個可以連接的時候。我認為‘聆聽’這一手段，是少數幾種能讓人很好地聯系在一起的方式之一。”濱口龍介說。

從《歡樂時光》之后，幾乎在所有作品里，濱口龍介都將“敞開自己的心扉”“分享傷痛”這種與他人的聯系作為一貫的主題，他讓他的主角們藉由他人打開自己，為他們找到一個可以傾訴的對象，在某種意義上也是一個讓觀眾打開自己的機會：觀眾會在某個瞬間從聆聽者變為講述者，從而得到安慰。

這就是為什么，濱口不會只得到西方電影觀眾的偏愛。他恰恰是那種最能夠擊中日本人內心的導演。在一個注重隱私和壓抑表達的社會，日本人比誰都懂得聆聽擁有救贖性的力量，而得到一個傾聽者是多么珍貴而難以實現。濱口龍介為現代日本人提供的是一種類似“出口”一樣的方案，而這種聆聽，如同他在《駕駛我的車》中呈現的那樣，最有可能發生在兩個陌生人之間。

參考目錄：

1.CREA（2021.8.14）「村上春樹の芯を食うために努力したこと『ドライブ?マイ?カー』濱口竜介監督」

2.MOVIE WALKER PRESS（2021.8.24）「濱口竜介監督が明かす『ドライブ?マイ?カー』創作の裏側、村上春樹の長編小説の手法を參考に」

3.現代ビジネス(2021.8.24) 「いま、『弱さ』でしか男を描けないーー村上春樹原作でカンヌ腳本賞受賞の濱口竜介監督が語る」

4.映畫ナタリー（2021.9.13）「濱口竜介が村上春樹に感謝『厚みのある物語を與えていただいた』」

5.TOKION（2021.12.17）「映畫『偶然と想像』濱口竜介監督インタビュー 実在世界とフィクションの境界と、『聞く』と『開く』の往還からあらわれるもの」

6.神戸新聞NEXT（2021.12.31）「映畫監督の黒沢清さん、濱口竜介さん 大學院で教授と學生だった 大活躍の２人が対談」

7.BRUTUS 2021年 11月1日號 「特集 村上春樹 下 『聴く。観る。集める。食べる。飲む。』編」

8.COURRiER Japon（2022.1.1）「米紙が絶賛 映畫『ドライブ?マイ?カー』は濱口竜介監督の新たな傑作だ」

9.映畫.com（2022.1.15）「濱口竜介監督が奈良美智氏と対談 絵畫と映畫の制作プロセスと共通點、震災からの変化、20代へのアドバイス」

10.映畫ナタリー（2022.1.27） 「2021年のヒット作はこうして生まれた！プロデューサーに聞く作品へのこだわり Vol. 2 『ドライブ?マイ?カー』」

11.nippon.com（2022.2.24）「『ドライブ?マイ?カー』が世界的評価を得た理由―緊密な演出が生む洗練、繊細さと今を生きる『希望』」

看完濱口龍介的故事

原標題：《奧斯卡新貴濱口龍介：駕駛我的車，聆聽他人事》

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