前不久的G20峰會開幕前，在德國漢堡，1000名全身包裹泥漿的“僵尸”突然從各個街頭和角落里爬出來，面無表情地如夢魘一般在城市中游蕩。這場歷時(shí)兩個小時(shí)以沉默的方式發(fā)生在街頭的行為藝術(shù)，其實(shí)是藝術(shù)介入社會的經(jīng)典案例。

數(shù)天前，1000名全身包裹泥漿的“僵尸”突然從德國漢堡各個街頭和角落里爬出來，面無表情地如夢魘一般在城市中游蕩。這場歷時(shí)兩個小時(shí)的行為藝術(shù)，通過全球各大媒體瘋狂報(bào)道后迅速引發(fā)熱議。一時(shí)間，大型行為藝術(shù)“僵尸游行”爆紅網(wǎng)絡(luò)，并很快上升為國際社會熱點(diǎn)事件，產(chǎn)生出巨大的社會影響力。

漢堡大型行為藝術(shù)“僵尸游行”現(xiàn)場。

究其原因，不僅在于這次行為藝術(shù)規(guī)模宏大，參與人數(shù)眾多，更在于這場行為的發(fā)生時(shí)間及地點(diǎn)的敏感性和特殊性。就在今年G20峰會舉辦地德國漢堡，而時(shí)間是2017年7月5日，離G20峰會開幕尚有2天。

毫無疑問，這場行為藝術(shù)的矛頭是直指即將召開的G20峰會，正如其幕后始作俑者當(dāng)?shù)亟M織“千人形”所表示的：“今天的表演目的是打動人們的內(nèi)心，激發(fā)他們介入政治生活當(dāng)中的意愿。我們希望制造視覺沖擊，因?yàn)槲覀兿嘈乓曈X沖擊很有作用……我們不能等到世界領(lǐng)袖作出決策改變世界，我們要展示自己的政治和社會責(zé)任，就是現(xiàn)在！我們不能總是忍受資本主義的巨大影響，不能總是依靠賬戶上的余額，而要團(tuán)結(jié)起來，握緊雙手。”

然而這場行為藝術(shù)的意義，其實(shí)絕不完全僅僅針對一次國際性會議，有媒體如是評論：“與其說是對G20峰會的抗議，不如說是對公眾的警示”。組織者也表示： “我們活動所傳達(dá)的信息是：變革是從你我開始的，而非一些政治精英。”他們希望以此喚醒大眾對政治的熱情，喚起大眾對自身生活的重新審視。不再把自己當(dāng)作是政治的局外人，不再把自己當(dāng)作政治的冷漠人。

漢堡大型行為藝術(shù)“僵尸游行”現(xiàn)場。

這場以沉默的方式發(fā)生在街頭的行為藝術(shù)，其實(shí)是藝術(shù)介入社會的經(jīng)典案例。實(shí)際上，藝術(shù)是一種對社會政治有著強(qiáng)烈敏感性的事物，它總是在不斷地尋找著自己夢想的棲息地，也總是帶著社會發(fā)展進(jìn)程的痕跡運(yùn)動著，并且它也是構(gòu)成現(xiàn)代社會的一個重要維度。回顧1960年代之后國際藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，我們不難發(fā)現(xiàn)，在這近五十年的藝術(shù)歷程中，除了新媒介、新材料的實(shí)驗(yàn)和引入外，另有一條重要的線索貫穿始終，那就是藝術(shù)如何與社會現(xiàn)實(shí)結(jié)合，藝術(shù)如何消除與生活的邊界。而從1990年代之后，藝術(shù)世界又出現(xiàn)了新的趨勢，由藝術(shù)家、策展人與批評家共同參與尋找社會與藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)來進(jìn)行創(chuàng)作、制作、實(shí)施當(dāng)代藝術(shù)。這無形中推動了藝術(shù)與社會之間更加緊密地聯(lián)系，由此也出現(xiàn)了合作式、參與式、干預(yù)式的介入藝術(shù)。

漢堡大型行為藝術(shù)“僵尸游行”現(xiàn)場。

這方面具有代表性的作品就是剛剛榮膺第57屆威尼斯雙年展“最佳國家館金獅獎”、目前正在德國館展出的安妮·英霍夫(Anne Imhof)的作品《浮士德》（Faust)。《浮士德》是裝置復(fù)合動態(tài)表演的一種新穎藝術(shù)，此作中，安妮·英霍夫拆解了所有一般性展覽的固定模式。先是封閉了納粹時(shí)期建成的德國館的前門，接著在展廳外設(shè)置了高聳的防暴鐵絲網(wǎng)，然后安排兩只威嚴(yán)的杜賓犬在鐵絲網(wǎng)后煩躁不安的走動。在館內(nèi)，安妮·因霍夫在離地面半米左右的地方，用玻璃地板架空，十幾名身著黑色運(yùn)動服的表演者時(shí)而在觀眾之間或高架平臺上活動，時(shí)而在玻璃地板下爬行，伴隨著金屬音樂，慢慢地走著，或相互推搡、對抗，從不理會觀眾，像幽靈一樣。而觀眾們緊張不安的情緒，在靠近德國館的那一刻就被漸次調(diào)動起來，高聳的鐵絲網(wǎng)、機(jī)敏的杜賓犬，架空的玻璃平臺上。表演過程中，觀眾們雖然可以隨意走動，但腳下那透明的玻璃平臺，讓你不自覺地每一步都必須走得小心翼翼。在背景音樂的渲染下，看著演員們極富感染力的、又超現(xiàn)實(shí)戲劇一般的行為表演，所有在場的人像是經(jīng)歷了一次洗禮，無不為之所動。對此，威尼斯雙年展評審委員會給予這樣的評價(jià)：“《浮士德》是一件充滿精神力量又能動搖人心的裝置作品，它將我們這個時(shí)代的最緊迫問題暴露在觀者面前，激發(fā)了觀者的焦慮，這也是這座場館最原始的情緒反映。”

漢堡大型行為藝術(shù)“僵尸游行”現(xiàn)場。

在筆者看來，安妮·英霍夫可貴之處，不僅創(chuàng)造出新穎的藝術(shù)形式，帶來強(qiáng)大的視覺和心理沖擊力，更在于她大膽直面現(xiàn)實(shí)，演繹了當(dāng)代版的史詩《浮士德》，以此來隱射眼下危機(jī)四伏的世界局勢，同時(shí)提醒我們，改變這一切，不能單純依賴并指望上層建筑，而應(yīng)該是每一個普通人自身的蘇醒和變革。為此，她有意識把觀眾引入展場，將表演場地與觀看場地合而為一，演出就在觀眾中間展開。這種身臨其境的帶入感無疑進(jìn)一步強(qiáng)化了觀眾沉浸式的體驗(yàn)，同時(shí)，又巧妙將藝術(shù)介入到觀眾中。

事實(shí)上，介入是西方先鋒藝術(shù)的傳統(tǒng)和信念。這里所謂的介入，不是簡單地圖解、描述、反映社會，而是將藝術(shù)家自由與獨(dú)特的思考加入到有指向性和針對性的社會現(xiàn)象、社會問題、社會體制中，發(fā)揮出藝術(shù)所獨(dú)有的批判精神和反思精神，這種介入式藝術(shù)也可以說是對現(xiàn)實(shí)或社會的一種有效干預(yù)、改造和質(zhì)疑。博伊斯的作品“7000棵橡樹”，或許最能形象地說明這種介入式藝術(shù)所具有的深遠(yuǎn)意義。

“7000棵橡樹”全稱為“7000棵橡樹——城市綠化代城市統(tǒng)治”，博伊斯最初產(chǎn)生這個種樹的創(chuàng)意之后，卡塞爾文獻(xiàn)展組委會為作品的呈現(xiàn)迅速提供了支持，隨后卡塞爾市市民加入到作品的創(chuàng)作之中。1982年3月16日，在德國卡塞爾弗里德里希博物館入口處的草坪上，博伊斯栽下了第一棵橡樹。在這棵樹苗旁邊，垂直安置了一枚玄武巖的石楔，一半埋在土里，一般裸露在空氣中。這種樹石結(jié)合的原型在廣大市民的參與者下被復(fù)制了6999次，分布在卡塞爾市的各處。“7000棵橡樹”的一個重要組成部分是和每棵橡樹相伴放置的路邊的黑色玄武巖基石。石頭和樹木之間形成一種奇妙的對比：玄武巖暗示著過去與歷史，而橡樹則引導(dǎo)著未來與進(jìn)步。

1987年，所有的7000棵橡樹種植完畢以后，負(fù)責(zé)管理作品的“合作辦公室”還收到了3000多份來自市民的關(guān)于種樹計(jì)劃的提案。所以，通過“7000棵橡樹”這件作品的創(chuàng)作，博伊斯帶動了原本對藝術(shù)領(lǐng)域毫無興趣的人親身參與到藝術(shù)的事業(yè)中來。這件被博伊斯稱為“社會雕塑”的藝術(shù)作品，在它產(chǎn)生之后漫長的時(shí)間里成為卡塞爾市的象征，也對周遭的世界源源不斷地產(chǎn)生著潛移默化的影響。

在博伊斯看來，暴力是一切罪惡的根源，他反對以暴力去爭取和平。而藝術(shù)則被他認(rèn)為具有革命潛力，藝術(shù)創(chuàng)新是促進(jìn)社會復(fù)興的無害的烏托邦。博伊斯正是這樣試圖用藝術(shù)去重建一種信仰，重建人與人，人與物以及人與自然的親和關(guān)系。在他的積極影響下，卡塞爾文獻(xiàn)展逐漸走出博物館，走出那些陳詞濫調(diào)的藝術(shù)概念，主動介入到真實(shí)的生活之中。五年一次的文獻(xiàn)展也因此日益成為討論全球當(dāng)代文化、政治和社會議題的重要場所。

今年第14屆卡塞爾文獻(xiàn)展主題為“以雅典為鑒”，即“以史為鑒”，其實(shí)也是秉承了西方先鋒藝術(shù)所持有的“介入”這樣一種理念。希望通過回到西方政治文明的發(fā)源地而如今深處危機(jī)，被歐洲邊緣化的雅典，引發(fā)我們對現(xiàn)實(shí)世界的再思考，以及對將來世界可能性的構(gòu)想。