大凡樹木都會結癭生紋的，只是其中楠木居多，其癭子紋最妙者，就是《格古要論》所謂的“滿面葡萄”也。癭木的斑紋，涵有視覺感性上的莫名其妙，入良匠慧眼，無須刻意造奇，便可成一雅器。這也讓人頓然領悟：天工哪能“奪”得出來，不過一“巧借”而已。

友人王傳斌有一次去揚州趕地攤，在一家店子里碰到了一件方形筆筒，價格自然不菲，當時思量一番后，還是放棄了。但次日人已經在南京了，總覺得不爽，又趕長途車折回揚州，拿下了那件筆筒。

他回到武漢后沒幾天，幾個玩友聚到他的木器工作室看他遠行的收獲。見到那筆筒，我贊說這東西“奇好”，來回的一番折騰也真值。王傳斌也很感慨，能讓他念念不忘的離開了又轉頭回去，一定就是一件很好的東西了。不知哪頭因緣觸動，他說：你既然這么喜歡，就讓給你吧。

真有這么好的事兒？既然義氣，我就不客氣了，“物常聚于所好”嘛！

筆筒為四方形，比例合度，通高12.8cm，上邊8.8cm，下部收分為8.2cm。外觀包漿醇厚凝重，四方加底板以不露痕跡的“悶榫”結構卯接而成，故其形制簡潔、光素古雅，只沿周邊起陰線，底四足。材質也好：楠木癭子。年份嘛，大約可以進明代了。

文房用具首先講質地，其次看形制，比如文震亨說“文具，以豆瓣楠、癭木及赤水欏為雅，他如紫檀、花梨等木，皆俗”。也就如這件筆筒的簡潔而不單調，正是緣于癭木的紋理獨具，色、斑內含而不炫目。

癭木，并不是某個具體的樹種，而是老樹盤根錯節、結病瘤生癭處之木材，其細密的旋渦狀花斑，迥異于一般木紋的水波線，故明代以來也俗稱為“癭子”。大凡樹木都會結癭生紋的，只是其中楠木居多，其癭子紋最妙者，就是《格古要論》所謂的“滿面葡萄”也。

癭木的斑紋，涵有視覺感性上的莫名其妙，入良匠慧眼，無須刻意造奇，便可成一雅器。這也讓人頓然領悟：天工哪能“奪”得出來，不過一“巧借”而已。

有不少人撰文解釋文人們鐘情于癭木、枯槎等材質、且應用于文房把玩，全然是緣于老莊之學的影響，比如莊子寓言中，隱士、大德、說客們，均在外貌形骸上存在著丑陋的缺陷，但他們內在的高尚品德，又讓王公或百家們心悅神服。后來由此“比德”，又可以衍伸到人們對于器物的主觀投射，那些磕磕巴巴而讓人極不順暢的東西，立刻就能引發一番隱喻，想到什么厄境、壓抑、苦痛、勵志等等等等。

王傳斌也常開玩笑說我之所以喜歡癭木，就是文人欣賞病態之美的通病。前不久他還發來一個短信，說馬未都最近又發表了意見，說他把審美漸次分了四層：艷俗、含蓄、矯情、病態。明式家具呢，介于其二、三層之間，最高級是病態的，比如喜歡癭木，嘿嘿！又把我不知是挖苦還是高抬了一下。

我說這其實不然。

國人歷來“好道”，凡事凡物都喜歡作形而上的“載道”之論。其實其中的許多，并不是事物的本然，而大多是由于自己想得很多很多，且往郁悶之中想去，越想越不能自拔，真可謂“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。而馬未都之論，我想他或許也是受了西方人的影響，如什么“高貴的藝術一定是帶著憂郁”等等。

說來說去，文房就是文房，真若那么苦澀了，還玩它干嘛？而正統弦音之外，求奇、求巧，甚至求怪誕，均在情理之中，只是趣味方向的不斷擺動罷了。其中道理并不深刻，把中規中矩的勻稱之形見得多了，就會轉而欣賞天然殘缺遺憾之美；或者，把大自然中極難得的純凈之質，如所謂“白璧無瑕”者疲憊了，也會去重新發現褶皺突兀的驚奇之處。

從這個角度上看，龔自珍的那篇《病梅館記》，大抵也是出于“文以載道”之隱喻的苦心，而未必就是反藝術之雕琢，更不至于顛覆“雖由人事，宛若天成”的道理。

癭木材性的認知，并非中國人所專有獨有。其材質的油性、致密而少變形之虞外，其旋轉的花紋，動感的色澤，透過其表層顯示出了華美而令人愉悅的特質。如古代日本常以癭木制為日用時尚，也頗為晚明人泊來所用，至今奈良正倉院所藏也不在少數。在西方，巴羅克藝術、尤其是洛可可藝術以來，癭木也常常用于華麗風格的家具面料的貼飾，比如桌面、屜面、鋼琴面等等。乃至現今的豪車內飾中，癭木紋也是最為常見的。

王傳斌之后北上南下的尋訪中，再也沒有碰到過這般品相的筆筒了，之前沒有，將來恐怕也更難，平日聊天時，他偶爾也會念叨一下?？磥?，這東西哪天還是讓他原價收回的為好！

（作者系湖北美術學院教授，其個人展覽“石上清風——沈偉水墨作品展”正在武漢美術館舉行）