上海開埠以來，西方美術(shù)類型與中國傳統(tǒng)書畫一直并駕齊驅(qū)、互相滲透，逐漸構(gòu)成現(xiàn)代視覺文化。基于上海與中國現(xiàn)代視覺文化的特殊關聯(lián)，上海劉海粟美術(shù)館推出“現(xiàn)代視覺文化”系列講座，邀請15位學者從各自研究領域講述現(xiàn)代視覺文化在上海的發(fā)展。

本文為平面設計師姜慶共“從圖畫到圖案——1930年代的書籍設計”的講座實錄，講座中姜慶共從繪圖和字體的角度，通過12位設計者、24本書刊，探視20世紀上半葉書籍設計的局部。

1930年代左右，設計者和書刊即景。

對于1930年代左右的出版物設計，時有不同角度的解讀。在此我僅通過展示當時的書籍、刊物設計（主要為封面），觀看和分享當時書籍設計的主要表現(xiàn)類型。但設計門類眾多，此處講述的只是一個局部。

當時書籍設計的風格，不是一夜之間形成的。其源泉和動力主要來自“五四”新文化運動思潮持續(xù)十余年的推進。思想的變化，驅(qū)使了多樣化出版主題的誕生。進步書刊的主題，在激勵年輕思想者傳播新概念的同時，也讓年輕設計者去嘗試、借鑒，新的、多樣化的設計方式。形式表現(xiàn)上，則為民族化和西洋化風格的交集和共存。技術(shù)方面，受惠于逐漸壯大的出版業(yè)和印刷技術(shù)的發(fā)展。

1930年代左右書籍設計的特征，也可以從三方面來觀看到其變化：一，從圖畫到圖案。圖畫就是繪畫，圖案，是指裝飾性的圖形。商務印書館1923年《新體圖案畫》的出版廣告寫到：“圖案畫為普通繪畫外別樹一幟之美術(shù)凡建筑紡織廣告等莫不用圖案畫以助其美觀。對圖案的要素及運用，作了精練的概括。”比如，我們可以看到，從1915年的《禮拜六》雜志，到1937年的《音樂教育》雜志從圖畫到圖案的形式變化；第二個特征是，從沒有工具輔助的徒手繪畫、書寫，到繪圖工具的使用。我們也可以從1915年《禮拜六》雜志封面的傳統(tǒng)書法及水彩畫，到1935年《女青年》雜志封面，全部運用工具繪制的圖文；第三，從如實描繪的寫實風格，到概括、修飾的幾何圖形。從《禮拜六》到《音樂教育》的圖文案例，也說明了這個特征。

1915年，《禮拜六》雜志封面，丁悚繪

我們從1915年開始，這是五四新文化運動萌動的時代。《禮拜六》雜志出現(xiàn)了西洋水彩畫仕女封面，作者為丁悚，畫家、漫畫家。曾任職于上海美術(shù)專科學校、英美煙草公司廣告部等機構(gòu)。

《禮拜六》的封面，已經(jīng)改變了由一行字、一個框，或者一幅白描這種中國傳統(tǒng)出版物的封面形式。除了時代的需求，印刷業(yè)技術(shù)的更新，也為中國傳統(tǒng)出版物從黑白到彩色的設計和印刷，提供了技術(shù)支持及更多的商業(yè)回報，并吸引群多文人和商家，紛紛投入文化出版業(yè)。

為各種鴛鴦蝴蝶派雜志繪制封面的，還有杭穉英、龐亦鵬等知名廣告畫家。水彩畫師筆下的仕女像，一度風行于鴛鴦蝴蝶派讀物的封面。其文言體的市俗文字，也成為新文化運動提倡白話文的對峙目標之一。

《新青年》雜志

《新青年》雜志，由陳獨秀主編。1915年創(chuàng)刊時名《青年雜志》，第二卷起，改為《新青年》，其封面設計和字體多次變化。1918年《新青年》改版為白話文及新式標點出版，曾刊載魯迅的白話文小說《狂人日記》。1923年成為中共中央理論刊物。

“新青年”三個字，以徒手美術(shù)字的方式完成，我們在雜志的內(nèi)頁，找到疑似的廣告字體。雖未知設計師其人，也不清楚設計思路，但其一改傳統(tǒng)出版物的書法表現(xiàn)方式，在介于隸書和黑體之間，尋找新的書寫和設計的筆畫，探索現(xiàn)代字體表現(xiàn)的可能性。其仰視的造型，飽滿有力，似三座巨石，預示了《新青年》倡導民主與科學的新文化精神的意圖。

1918年出版的《世界畫報》雜志

1918年出版的《世界畫報》雜志，丁悚任編輯。這本雜志以繪圖為主，在攝影還未普及于畫報的印刷出版年代，西洋繪畫者及藝術(shù)教育工作者，紛紛加入畫報繪圖工作，如張聿光、謝之光、劉海粟、顏文梁、張光宇等十幾位，編輯撰文有周瘦鵑、鄭逸梅等。這期的封面由張光宇繪畫，刊名字體也為徒手寫就。右圖是內(nèi)頁劉海粟的素描，刊在“世界名勝”欄目下，題杭州清河坊市街之景。

《國學季刊》和《吶喊》的封面，都為魯迅設計。

《國學季刊》1923年在國立北京大學創(chuàng)刊。魯迅積極倡導書籍設計的民族性，并頻繁將中國傳統(tǒng)圖像運用于現(xiàn)代書刊的設計之中。《國學季刊》封面以漢畫像圖案滿版鋪底，封面字體仍依循傳統(tǒng)，為蔡元培題寫。這種文字和圖案的組合，改變了單一使用書法和框線的傳統(tǒng)封面設計。這時的圖案繪制，都是徒手畫成，還未使用工具。

《吶喊》是魯迅第一本小說集，包含了《狂人日記》《藥》《阿Q正傳》等。1923年初版時，封面字體使用的是印刷鉛字。1926年第四版印刷時，魯迅以隸書書寫，設計了封面字體，并夸大了三個口字，以示吶喊之意。

魯迅第二本小說集《彷徨》，封面設計為陶元慶。

《彷徨》是魯迅的第二本小說集，封面設計為陶元慶。1926年初版，這里展示的是1939年的版本。陶元慶是畫家，也是魯迅極力推介的年輕書籍設計師之一。《彷徨》封面上的三人圖案，其中一位坐立不安，左顧右盼，顯露出猶豫不決的姿態(tài)及彷徨的意圖。

1920年代，以魯迅為代表的新文學創(chuàng)作的涌現(xiàn)，同一批年輕書籍設計者有力、干練的圖案設計，開始漸漸顛覆鴛鴦蝴蝶派通俗文學讀物的水彩仕女畫封面。當然，對于新文學出版物，由于讀者數(shù)量及印刷成本和技術(shù)的局限，封面大都以兩三種顏色印刷，其單純的表現(xiàn)形式，主要是靠簡單、方便印刷的圖案來解決，也及其考驗設計者的功力。

《良友》雜志

《良友》雜志的創(chuàng)辦者是廣東青年伍聯(lián)德。1923年他與大學同學編譯《新繪學》美術(shù)書籍兩冊，被商務印書館出版。伍聯(lián)德用稿費來上海旅游，產(chǎn)生了從事出版業(yè)的志向。回廣州后，他請大學校長為其寫了推薦信，如愿進入商務印書館擔任美術(shù)編輯。后因覺得美術(shù)編輯并不能發(fā)揮自己所長，便離職。1926年在上海創(chuàng)辦《良友》雜志。

《良友》雜志被認為是我國第一本以攝影為主的大型時事生活雜志。刊名字體據(jù)回憶為伍聯(lián)德設計，其對“良”字的修正，一改平直生硬的筆畫，以斜線和圓弧，構(gòu)成溫潤、飽滿、活躍，充滿善意的美術(shù)字造型，表現(xiàn)出對現(xiàn)代城市文明生活的向往。是1920年代一款時髦、經(jīng)典的字體設計。

立達學會《一般》雜志

立達學院是1925年在上海創(chuàng)辦的一所中學，豐子愷是立達學院的藝術(shù)教員，也是立達學會《一般》雜志的美術(shù)編輯。大家知道，豐子愷以插畫和漫畫見長，右圖是他為雜志所畫的扉頁設計，這些插圖，使這本封面刊名字體寫得一般，看起來平平淡淡的雜志，頓顯生輝。當然，《一般》兩個字的書寫意圖，通過這個簡單構(gòu)成的傳達，也是很有力的。畫面中一些筆畫沖破了黑色塊面的布局，就好像在比喻：教育，像一束照亮黑夜的光芒，為人們指明前行的方向。所以，《一般》的設計，并不一般。

1928年第一期《新女性》雜志（左）；右為這一期的內(nèi)頁

1928年第一期《新女性》雜志的封面設計，刊名美術(shù)字和柳葉圖案畫的組合，帶來了“春”的主題。我們可以看到美術(shù)字的部分筆畫同柳葉的呼應關系，這種美術(shù)字的形式也可以稱為圖案字。這是開明書店音樂美術(shù)編輯錢君匋的設計。右邊展示的是這一期的內(nèi)頁，一首歌曲曲譜，作曲者也是錢君匋。這是杭州“春蜂樂會”在《新女性》雜志刊出的第15首抒情歌曲。

錢君匋任職開明書店前，在杭州浙江藝術(shù)專門學校教授圖案，他與該校幾位年輕教師自發(fā)組成“春蜂樂會”，創(chuàng)作以“自由戀愛”為理想的抒情歌曲，寄往《新女性》投稿，獲得主編章錫琛的賞識，之后便邀請他赴上海任職音樂、美術(shù)編輯，并兼職書刊封面設計。

“春蜂樂會”的抒情歌曲，為中國近代音樂的創(chuàng)作和出版留下了珍貴的音符，同時，也為23歲的錢君匋叩開了設計的大門。

錢君匋曾在上海藝術(shù)師范學校師從豐子愷，打下了良好的藝術(shù)基礎，也因為同窗好友陶元慶的影響，相繼為他引來魯迅、茅盾、葉圣陶、郭沫若、鄭振鐸、巴金等文人墨客的出版裝幀設計邀約，一時名聲鵲起，成為1930年代炙手可熱的年輕書籍裝幀設計師。

1929年出版的《進行曲選》封面

錢君匋一生設計的封面數(shù)以千計。他曾說，“書面就等于是歌劇的序曲”，對音樂和中西文字的依戀，是他的設計靈感來源。其羅馬字母和音樂符號的“漢字羅馬字化”設計特征，在1929年出版的《進行曲選》封面漢字構(gòu)成中，又融合了管樂器的局部造型。我們可以看到漢字筆畫中的一些羅馬字母，如，行字中的i和T，曲字中的u和n，一部分筆畫還好像是樂器彎曲的銅管。

在新文化出版的高峰時期，錢君匋有幸成為書籍設計由“圖畫”到“圖案”，由“徒手繪制”到“利用繪圖工具”變革過程中的，探索者和實踐者。

《近代日本文藝論集》

1900至1920年代，法國新藝術(shù)運動、荷蘭風格派、蘇聯(lián)構(gòu)成主義、德國包豪斯和法國裝飾藝術(shù)風潮盛行，這些藝術(shù)形式通過廣告、出版物、產(chǎn)品及包裝的傳播，影響到中國出版物封面由各種繪畫手法轉(zhuǎn)為裝飾圖案、幾何圖形圖案的現(xiàn)代設計風格。

至1930年代初，圖案漸漸成為出版物的主流設計形式。比如，《近代日本文藝論集》的封面設計，均以徒手繪制圖案和圖案字完成。我們可以看到其中漢字筆畫的曲線變幻，同圖案線條之間的呼應。也可以看成是手繪圖案到利用工具繪制的漸進過程。

陳之佛，《圖案》第一集

新文化運動的興起和延伸，激勵海外學藝歸來的年輕人，在民族圖案和現(xiàn)代主義設計風格中借鑒貫通。《圖案》第一集，1929年由開明書店出版。作者陳之佛從日本學習圖案設計歸國后，曾在上海辦學授課，并出版了這本中國早期圖案教學的專著。典雅的書名字體設計，使繪圖和文字渾然一體，為中西融合的圖案字設計經(jīng)典，同時也為中國本土早期的圖案設計職業(yè)，帶來專業(yè)性的范本和引導。

陳之佛也受邀為商務印書館《東方雜志》《小說月報》作了眾多的封面設計，其傳統(tǒng)圖像和民族化的圖案運用，成為1930年代出版物設計的典范之一。

魯迅作封面設計的《奔流》和《萌芽月刊》雜志

《奔流》和《萌芽月刊》雜志的封面均為魯迅設計。據(jù)研究者統(tǒng)計，魯迅設計的書籍封面有近70種，其中很多是以漢字字體所表現(xiàn)的經(jīng)典設計，比如之前介紹的《吶喊》。

《奔流》的字體造型，他并不是以通常波濤洶涌的概念去執(zhí)行，而以橫向伸展，筆畫幾乎破出頁面，表現(xiàn)出廣闊的氣勢，平靜卻看到了堅定；《萌芽月刊》的字體設計，則以幼小的芽尖，和成蔓延趨勢的經(jīng)脈，表現(xiàn)出曲折生長的意圖，契合了這本作為左聯(lián)文學刊物的不屈精神。漢字字體和圖案一樣，向著簡練抽象、規(guī)整的幾何形帶來的西式風潮漸漸演進。

1930年出版的《煤油》，封面設計者不詳

《煤油》，新文學譯作，譯者郭沫若，1930年出版。封面設計者不詳。這個設計的整體布局帶有一些荷蘭風格派的意圖，書名的漢字設計則更有特點，像是對煤的剖面的解讀，為那個時代比較少見的漢字字體表現(xiàn)。復旦大學的顧錚老師看了后說，這是我見到的最早的像素字體。這樣看，是有點像。

《菊子夫人》，封面設計者劉既漂

《菊子夫人》的封面設計者為劉既漂。廣東人，曾就讀上海中華藝術(shù)大學，1922年往法國學習建筑和圖案設計，回國后往國立杭州藝術(shù)專科學校任教。曾作少量的出版物插圖和封面設計，比如《貢獻》雜志“劉既漂建筑專號”等。《菊子夫人》的封面，從抽象、自由的圖案設計，及具有嚴謹結(jié)構(gòu)的字體布局，可以揣摩出設計者在繪畫和結(jié)構(gòu)之間倘佯的心情。我們可以看到一些枝葉、菊花和抽象的人形圖案，散布在畫面中，而字體設計的結(jié)構(gòu)則相對規(guī)整統(tǒng)一。包括他給其它出版物的漢字字體設計，為1930年代的書籍設計留下了獨特的標記。

《時代圖畫半月刊》，刊名字體由張光宇設計

這兩本《時代圖畫半月刊》雜志的刊名字體由張光宇設計，這位也是多才多藝的設計家、漫畫家。雜志于1929年在上海創(chuàng)刊。張光宇似乎把雜志當作了自己的練習本，刊名字體頻頻更換，每期都可能出現(xiàn)新的設計。當然，他是雜志創(chuàng)辦者之一，可以自己說了算。

盡管張光宇的字體設計變化多異，但其本質(zhì)，均受益于荷蘭風格派和蘇聯(lián)構(gòu)成主義的影響。簡單的描述就是，縱橫線條平穩(wěn)的風格派，以及加入了斜線，打破平穩(wěn)并付與力量的構(gòu)成主義。這樣看，這些設計的變化，又統(tǒng)一了。比如用圓形表示現(xiàn)代機械工業(yè)的傳動，橫線表現(xiàn)運動的速度，斜線表現(xiàn)運動的力量，縱線表現(xiàn)摩天大樓等等。

風格派和構(gòu)成主義的字體組合，是1930年代中文書籍設計中極為先鋒的表現(xiàn)形式。“時代”的刊名字體設計，成為1930年代張光宇的設計標志。

同時，我們很明顯的可以看到，封面設計中的漢字及圖案，也漸漸開啟利用繪圖工具的時代。

1933年出版《名伶劇譜》（左）；1936年出版的《新聲平曲集》（右）

這是兩本傳統(tǒng)戲曲曲譜集，京劇，封面設計都融入了當時西方時代圖案的風潮。這類使用繪圖工具的圖案表現(xiàn)，以及西洋化的圖案設計規(guī)則，影響到民族化圖案的創(chuàng)新，成為當時書籍設計的潮流之一。

這兩幅封面，表現(xiàn)了兩位設計者不同的基礎和功力，各有看點。左邊的《名伶劇譜》，1933年出版。封面構(gòu)成中，發(fā)射的光芒、線條和矩形的漸變，裝飾藝術(shù)風格顯而易見。雖然整體布局有些松散、隨意，不成統(tǒng)一，但條理規(guī)整，同胡琴、戲曲人物、中文書法，相映成趣。可以看出設計者當時盡力在追隨時髦圖像構(gòu)成的熱情。

右邊是1936年出版的《新聲平曲集》，封面設計完整劃一，包括中文字體的呼應，是一幅西洋化和民族化風格，在表面上被平衡得較為成功的樣式。這里，中國戲曲造型和聲音的激烈與矛盾，在結(jié)合了當時的西方風格的圖案方式之后，被表現(xiàn)得過于平穩(wěn)和典雅。盡管有紅色的熱情基調(diào)，但這個設計，似乎更符合江南絲竹的曲調(diào)，或者更適合廣東音樂。

所以，這兩幅封面，我個人還是比較喜歡左面的，其線條、矩形、圓形的錯落，至少還保留了中國戲曲劇烈的節(jié)奏感這種意圖。

1935年《各種中文鉛字樣本》

《各種中文鉛字樣本》是1935年華豐印刷鑄字所的字體樣本，封面圖案匯集了當時風行的事物，雙翼飛機、輪船、齒輪。包括蒸汽機車、摩天大樓，都是裝飾藝術(shù)時代的設計元素。右邊是樣本的內(nèi)頁，老宋體的鉛字字樣，這款鉛字的意義在于，它原為美華書館從上海流傳至日本的一款宋體字，經(jīng)日本鑄字專家修正后，華豐印刷鑄字所從日本購回，并再次修正、補字，鑄成鉛字，使其成為上世紀漢字印刷字體的經(jīng)典之一。

1935年《女青年》雜志封面

這本雜志的封面設計作于1935年，設計者不詳。特別是刊名字體設計，可以代表為1930年代封面設計和中文字體設計的頂峰。“女青年”三個字，被幾何圖形簡化到極致。西方圖形和中文字結(jié)構(gòu)的碰撞，一般都采取簡化的方式處理，包括筆畫的借用，比如這個設計中橫線的共用；還有制造新的簡約的外型，將中文字簡略到識別度最低的可能，比如“青年”兩個字原本幾乎沒有斜線，為了呼應“女”字，“青”字的斜線和三角處理，打破了這個字的外型，并使其與另外兩個字的造型相契合。單單看”青“字的話，你幾乎認不出這個字，但組合在一起就成立了。所以，中文美術(shù)字的設計要敢于打破，建立新的觀看秩序。

圖案字的說法來自日本。我們之前看到幾個案例中的圖案字，字體結(jié)構(gòu)均結(jié)合了畫面中的圖案而成。這里的字體，可以漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)槊佬g(shù)字的稱呼，因為組成字體結(jié)構(gòu)的，幾乎都是無意義的幾何形了。

《周子通書》，中華書局于1936年印刷

《周子通書》，這是古籍《四部備要》子部中的一冊，中華書局于1936年印刷。

這個封面設計就是之前提到過的，一行字，一個框的中國傳統(tǒng)書籍封面樣式。我們舉例這個設計，一是看一看中國古籍的封面形式的慣例，另一方面想簡單講一下這本書的正文字體。

大家知道，近現(xiàn)代印刷的四大漢字字體，或者說是常用的印刷漢字字體，包括了宋體、楷體、仿宋體、黑體。其中有二種印刷字體原創(chuàng)在上海，一個是楷體，1909年由商務印書館原創(chuàng)，以1930年代華文正楷銅模鑄字廠原創(chuàng)的“華文正楷”為佳；還有一個是仿宋體，也就是我們所看到的右邊，這本書上的正文字體。1916年由杭州丁氏兄弟在上海原創(chuàng)，名“聚珍仿宋”體。1921年中華書局在上海成立，買斷“聚珍仿宋”體版權(quán)，用以整理出版古籍的印刷，曾風靡一時。現(xiàn)在，以“聚珍仿宋”為基礎的仿宋體，也是我們電腦字庫里的一款常用字體。

《現(xiàn)代中國商業(yè)美術(shù)選集》第一集，封面設計張雪父

《現(xiàn)代中國商業(yè)美術(shù)選集》第一集，封面設計張雪父。1934年，幾位在上海百貨公司的美術(shù)設計師倡議成立了中國工商業(yè)美術(shù)作家協(xié)會，這也是中國第一個倡導實用美術(shù)的設計機構(gòu)，后會員擴展到全國500余人。1936年協(xié)會在南京路舉辦設計展覽，并先后出版了兩本作品集，這是第一集。在商業(yè)設計崇洋的時代，傳統(tǒng)的封面字體及圖案，暗示了設計家們汲古求新的信念。這里比較特別的是宋體字的處理，比如中國的“國”字，對繁體字“口”里面“或”的筆畫，作了簡化處理，設計成了兩點，這類簡化的書寫被稱為“手頭字”，也就是人們在日常書寫時的一些慣例，或者是行書和草書帶來的筆畫。這也是1930及1950年代，兩次漢字簡化運動的一部分簡體字的來源和依據(jù)。

今天大家可能是第一次知道張雪父先生的名字，但如果提及一個上海品牌，則是家喻戶曉，這就是永久牌自行車。1950年代，張先生在上海市美術(shù)設計公司工作，協(xié)助廠方美工，共同完成了永久牌的商標設計。

《音樂教育》雜志，錢君匋1937年設計

《音樂教育》雜志，錢君匋先生于1937年設計，也是錢先生｀封筆前的佳作之一。刊名字體的符號化，比如在漢字筆畫中融入簡練的音符，以及優(yōu)雅的圖形組合，保持了他一貫的對音樂的追寵，并呈現(xiàn)于設計之中。1938年，錢先生和友人在上海創(chuàng)辦萬葉書店，重心移至兒童音樂讀物的出版，普及兒童審美啟蒙。1950年代，萬葉書店進京，成立“公私合營音樂出版社”，即今人民音樂出版社，成為錢先生一生追隨音樂的完美的休止符號。

最后，我們以六個封面，對今天的主題作一個提煉和總結(jié)：1930年代的書籍設計，最主要和明顯的特征就是，從徒手的繪寫，到使用工具的幾何形圖案的繪制，形成“從圖畫到圖案”的轉(zhuǎn)變。在這些局部圖像中，大家可以非常清晰看到這個變化。

當然，這不是說，那時所有的出版物都會追隨這樣的設計風潮，新與舊，是共同存在的。依據(jù)內(nèi)容及出版社的性質(zhì)，一小部分傳統(tǒng)的書籍，會依舊保持古舊的設計。這樣，傳統(tǒng)文化通過出版的媒介，才能一代代傳承保留下來，這也是值得被稱贊的。

以上1930年代左右的出版物，一共24本。我在自己的收集中選擇出這些樣本，過程中也發(fā)現(xiàn)設計這些出版物的12位設計、藝術(shù)家的共性。比如，都曾留洋或練習西畫，諳熟中西方文化藝術(shù)，雜家，多才多藝，熱衷于編輯、出版事業(yè)，以及他們之間良好的、密集的師承關系和朋友圈。包括他們來自何方，比如，浙江的畫師比較多；蘇州的筆桿子比較多；廣東的文藝青年比較多，他們千里迢迢來到上海，實現(xiàn)自己的理想。這些都可以為我們以后進一步的觀看，提供解讀的線索。

1930年代書籍設計帶來的視覺觀感是非常豐富的。但在近現(xiàn)代中國書籍設計的歷程中只是一個局部，它經(jīng)過五四新文化運動的洗禮，以及中西文化的對抗或融合，有些思潮至今還影響到我們。我們現(xiàn)在來體驗那個時代的圖像或字體，其概括、干練、現(xiàn)代的視覺力量，及對時代和這個城市的文化傳承和推動，可能就是我們今天還在觀看他的意義所在。

注：作為上海劉海粟美術(shù)館紀念上海美專成立110周年系列活動之一，“海粟講堂×現(xiàn)代視覺文化”將在劉海粟美術(shù)館官方微信號和B站官方賬號持續(xù)更新。