近期《摔跤吧！爸爸》在中國熱映，觀眾在驚呼“好看”之余又圍繞著印度的女性地位爭論不休。此時，大家突然意識到自己對印度——這一毗鄰之邦——卻是如此陌生，從對種姓制度的理解到現(xiàn)行的政治經(jīng)濟制度都存在深深的隔膜，因此怎樣看待印度文化正成為當(dāng)下漸趨火熱的話題。

為此，浙江大學(xué)出版社·啟真館和衡山·和集書店于2017年6月25日推出了《寶萊塢背后的印度社會與文化》專題講座。伴隨著《三傻大鬧寶萊塢》輕快動感的主題曲《他如風(fēng)一般自由》（Behti Hawa Sa Tha Woh），迎來了三位從事印度文化研究的學(xué)者，他們分別是上海財經(jīng)大學(xué)教師梁捷，香港中文大學(xué)人類學(xué)碩士、專欄作家任其然，以及《孟買之聲》的作者王志毅，共同為聽眾講述自己對印度的見聞與思考。

被想象出的印度文化

學(xué)習(xí)印地語出身的任其然從《摔跤吧！爸爸》這一影片切入，“該電影的火熱程度甚至體現(xiàn)在了國際文化交流上，習(xí)近平主席在會見印度總理莫迪時也借著它開場。但印度宗教問題的復(fù)雜性在于，莫迪帶有濃厚的印度教民族主義色彩，而阿米爾·汗則是一名穆斯林，這一引用背后究竟有多少深意，實在耐人尋味。另一個問題是，《摔跤吧！爸爸》是女權(quán)主義作品嗎？很多批評者認(rèn)為這是一個殘暴的父親，假裝將女兒訓(xùn)練成了父親想要的樣子，對于子女來講鮮有選擇的權(quán)利。”

但任其然特別強調(diào)這一問題的復(fù)雜性，特別是阿米爾·汗在拍攝時所面臨的印度現(xiàn)實——關(guān)于女權(quán)的問題在當(dāng)下的印度國內(nèi)存在兩種聲音，一種承認(rèn)女性地位低下，近年來強奸案、性別歧視的傳聞也屢屢出現(xiàn)，為此女性需要模仿男性來挑戰(zhàn)男性主導(dǎo)的社會文化。為什么現(xiàn)代化建設(shè)了這么多年后，該問題卻毫無起色？在印度大街上經(jīng)常看到男性西裝革履，而女性穿著傳統(tǒng)服飾，大概在傳統(tǒng)的印度文化中確有壓抑女性的部分，比如阿米爾·汗前些年拍攝的《抗暴英雄》就化身一個印度兵拯救寡婦，以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)中的“寡婦殉葬”制度。

可同時傳統(tǒng)對于印度人的影響不能用如此現(xiàn)代化的眼光看待，這也就引向第二種聲音，即用印度傳統(tǒng)文化來為女權(quán)辯護(hù)。有些知識分子就認(rèn)為不可接受女權(quán)主義，這種思潮是由英國殖民者傳入的，反過來印度傳統(tǒng)才是無法拋棄的東西，女性的重要性恰恰是通過母親的重要性體現(xiàn)出來。種姓制度、性別分工可以被運用為反抗殖民主義的話語，比如甘地在宣揚“非暴力不合作”的同時也不排斥種姓是和諧的，這種和諧的體系下低種姓無需反抗，讓我們看到反殖民是進(jìn)步的，但它的手段可以是高度反動的。

為此，任其然指出《摔跤吧！爸爸》背后走了一段很漫長的歷史，沒有歷史就無法理解它的意義。在上世紀(jì)七八十年代印度曾經(jīng)興起過大量的激進(jìn)女權(quán)運動，但直到今日也未能取得完全的成功。因為，在印度女性受到侵害絕對不是某一個男性在大街上色心頓起，肆意妄為的行為。強奸往往是一種組織化的、系統(tǒng)的行為，背后是從上司對下屬、老板對員工、上級對下級的一整套權(quán)力關(guān)系。從這個角度看，《摔跤吧！爸爸》敢于讓這種性別暴力和生育機器的問題浮出水面，仍然是有意義的。

理解印度的艱難源于不同文化總是帶有各自的視域在看待印度

一種是中國人的視角。任其然打趣地提到“恒河浮尸”的說法，典型的正是余秋雨早些年受鳳凰衛(wèi)視邀請周游世界，途徑印度，“在恒河邊，我看到的是，人的骯臟、人的丑陋、人的死亡，都可以夸張地裸露，都可以毫無節(jié)制地釋放給他人、釋放給自然。由于人口爆炸，這種行為正在變成一個前所未有的聚集，龐大的人群正日以繼夜向河邊趕來。”（《出走十五年》）類似的，從德里到泰姬陵的路邊，可以看到許多男性露著白花花的屁股隨地小便。但這些恰恰是中國人樂于看到的，印度的貧窮、骯臟和落后，正反過來印證著中國的現(xiàn)代化進(jìn)程走在正確的軌道上。

第二種則是西方的視角。在上世紀(jì)六十年代，面對工業(yè)化的急劇增長，西方人轉(zhuǎn)而向印度尋求精神解讀，比如Beatles樂隊就遠(yuǎn)赴印度，在雪山上尋找大師修習(xí)瑜伽。而許多激進(jìn)左派就以Berkley為大本營，訴諸對現(xiàn)代世界的反抗，代表人物正是詩人艾倫·金斯堡唱著對濕婆的禮贊，強調(diào)靈性的生活。

任其然指出最重要的問題是印度人怎樣看待自己，或是將GDP發(fā)展和現(xiàn)代化視作唯一出路，或是以西方的視角將自己視作靈性的國度，不同的眼光會讀出不同的色彩，關(guān)鍵是怎樣尋找印度自身的民族主體性。

《階序人》是法國左右之爭的產(chǎn)物

隨后，任其然轉(zhuǎn)入了對印度人類學(xué)研究的經(jīng)典《階序人》的閱讀介紹。他特別提請讀者注意這本著作寫作于1966年，正是法國激進(jìn)運動漸趨興起之時（兩年后即是“六八運動”的爆發(fā)）。當(dāng)是時法國知識界的左派以薩特、波伏娃為代表，強調(diào)對于既定資本主義制度的批判，而右派如雷蒙·阿隆寫作《知識分子的鴉片》聲稱激進(jìn)尋求社會平等是不會有結(jié)果的。

帶入這個語境就可以理解，為何路易·杜蒙在《階序人》這本著作的序言及正文中會花費如此多的筆墨來回應(yīng)西方知識界的爭論——什么才是平等？什么才是種姓制度？

首先，《階序人》中一個鮮明的立場即是“階序人”（Homo Hierarchicus）和西方近代以來原子式的“個人主義”有根本不同。杜蒙認(rèn)為首先需要做的就是“懸置”西方意識形態(tài)的常識邏輯，從印度本土的邏輯內(nèi)部去理解卡斯特制度。“一旦把現(xiàn)代意識形態(tài)視為普遍真理，不只是政治的與道德理想（這無疑是在宣揚一種信仰），而且是社會生活的忠實寫照（這是過分天真的判斷），這樣就無法理解另一種意識形態(tài)了。”西方學(xué)者不能無反思地用“社會階層”概念來套用到種姓制度之上，過于信奉自身的社會邏輯只會帶來一種強迫的扭曲。任其然意識到杜蒙思想背后存在的一條從涂爾干到莫斯的社會學(xué)傳統(tǒng)，杜蒙有效利用了其老師莫斯的“比較社會學(xué)”方法，首先尊重具體社會（卡斯特制度）的特殊性，再反觀跨文化的普遍性。

人們習(xí)慣于將種姓制度看作是婆羅門、剎帝利、吠舍、首陀羅、賤民一層層嚴(yán)格的等級壓迫，人民在其中永世不得翻身。但是，其實種姓制度根本不是一個均一的體系，如婆羅門和剎帝利的比例在北印度可能達(dá)到25%，而南印度可能只有5~6%。婆羅門并非永遠(yuǎn)享有榮華富貴，在很多地方婆羅門可能是文盲，由于種姓分工，他們沒有政治權(quán)利也不能工作，唯一的職能是在民眾死時誦經(jīng)，過得十分凄慘。

而所謂的嚴(yán)苛的永不翻身的階層也只是一個神話。比如在婆羅門勢力龐大的馬哈拉施特拉邦也興起過大規(guī)模的宗教改革運動，類似于馬丁·路德的改革，人民要求自己來閱讀《吠陀》而不接受婆羅門的販賣。

至于現(xiàn)今對于種姓制度的刻板印象實是英國殖民者的發(fā)明。最初的殖民者閱讀婆羅門自己寫作的文獻(xiàn)，將婆羅門視作是社會的最高階層，然后以此在農(nóng)村進(jìn)行人口調(diào)查，強行將農(nóng)民歸入自己的種姓。可能在農(nóng)村，農(nóng)民本是按照自己的職業(yè)（如屠夫、皮匠）理解自身，但英國殖民者如此分類，就人為地造成了種姓間的巨大隔膜，即“知識的生產(chǎn)”。

正像杜蒙所論述的，在卡斯特制度下，身份和權(quán)力是不對等的。“身份”是儀式和宗教上的地位區(qū)別，而“權(quán)力”是世俗的等級差異，它基于財富和政治權(quán)力。但西方學(xué)者強行在“社會階層”的概念下對種姓制度進(jìn)行分類，來暗示印度社會的不平等。這種平等主義只是西方意識形態(tài)“幼稚的平等主義，對其他的意識形態(tài)之成見，還有宣稱要在此基礎(chǔ)上立即建立起一門社會科學(xué)：這些都是自以為是的我群中心主義之要素”。

任其然提出，種姓制度對于印度人的意義遠(yuǎn)非不平等所能描述。在現(xiàn)實的政治操作中，人們也利用宗教身份來參與選舉，比如穆斯林長期傾向于投票給國大黨，因為世俗的國大黨對于穆斯林社區(qū)較為容忍；賤民傾向于給大眾社會黨（Bahujan Samaj Party，BSP）投票，因為BSP被認(rèn)為是“真正”由賤民發(fā)起、代表賤民利益的黨派；而社會主義黨又多以首陀羅為主體。種姓就成為政治宣傳的話語。

印度文化內(nèi)部充滿了各種差異

隨后，復(fù)旦大學(xué)經(jīng)濟學(xué)博士、上海財經(jīng)大學(xué)梁捷老師介紹了“西天中土”（Westheavens）項目為溝通中印文化交流所作出的努力，現(xiàn)已出版《民族主義，真誠與欺騙》、《從西天到中土——印中社會思想對話》等多部反思殖民主義、中印文化主體性的著作。

梁捷強調(diào)，其實印度文化是高度多元的，比如他發(fā)現(xiàn)自己有學(xué)術(shù)往來的印度學(xué)者、教授竟有90%來自于西孟加拉地區(qū)的加爾各答，這個城市就是將自己作為泰戈爾的故鄉(xiāng)，以詩和小說而聞名的，而印度旁遮普邦（以錫克人為主）卻主要從事餐飲服務(wù)、保安等工作。在中國秦始皇時期就完成的大一統(tǒng)，在印度至今都尚未實現(xiàn)。印度目前有二十種多種語言，最流行的仍是英語，而印度語則是官方語言。南北印度就如同兩個國家，北方通用語是印地語，而南方方言則錯綜復(fù)雜，在泰米爾納德邦幾乎沒人用北方的印地語。梁捷想起一件有趣的事情，當(dāng)自己問一個來自南方的印度人怎么看北方的電影時，他回答：“和你們一樣，我們也是看字幕的。”

除了語言差異，或許宗教差異更大。在印度，清真或非清真的差異是中國人很難想象的，比如在孟買這樣一個偌大的城市是無法買到牛肉的，但喀拉拉邦的人民認(rèn)為一個好的印度人就應(yīng)該吃牛肉。而種姓制度下，如東部的比哈爾邦，婆羅門的生活其實是很悲慘的，因為宗教禁止他們工作。

梁捷指出，在當(dāng)下印度，人們已經(jīng)在努力消除種姓制度帶來的隔離。比如1947年以來賤民階層在讀大學(xué)時能夠獲得額外的加分，在應(yīng)聘公務(wù)員時也占據(jù)特別的優(yōu)勢。曾經(jīng)有印度新聞報道，一個婆羅門孤兒為賤民所收養(yǎng)，結(jié)果為了究竟能不能享受配額照顧而鬧上了法院。

甘地的死亡不是簡單的暗殺事件，應(yīng)該被視作是印度內(nèi)部文化差異所帶來的悲劇。甘地是被一個印度民族主義的婆羅門殺死的，對方能熟練地背誦《博伽梵歌》，對方施暴的原因在于“非暴力不合作”這種陰柔的、弱者的方式不利于民族主義的發(fā)展。由于整整兩千年間穆斯林、英國人與本土印度人的文化碰撞，這個國度存有了極為深厚且復(fù)雜的創(chuàng)傷，印度人對歷史的認(rèn)知注定和印度文化之外的人是完全不同的。

寶萊塢是當(dāng)今印度文化的展示中心

最后，由《孟買之聲：當(dāng)代寶萊塢電影之旅》的作者王志毅介紹了寶萊塢對于印度文化的傳播作用。他指出，在2000年以后牛津在新德里的出版社發(fā)行了一套專門的寶萊塢研究書目，其研究方法類似于對寶萊塢這個行業(yè)進(jìn)行田野分析，接近于人類學(xué)的思路。

他更樂意從影視欣賞的角度來談?wù)剬毴R塢電影的理解。通常而論，寶萊塢的音樂和色彩是最受影評人和觀眾贊揚的地方，但王志毅指出寶萊塢作為一種大眾文化之所以能夠獲得如此巨大的成功，人物形象的塑造是極為重要且困難的一環(huán)。比如在《摔跤吧！爸爸》中父親的形象就是非常成功的。而近來素有印度版“魔戒”之稱的《巴霍巴利王》也在人物形象上展現(xiàn)出極大的功力。這位南印度的英雄完美地融合了經(jīng)典與現(xiàn)代的種種元素，一方面他繼承了《羅摩衍那》中羅摩和悉多的悲歡離合，另一方面他又比傳統(tǒng)的人物更有活力。在《博伽梵歌》中的英雄往往無奈地服從命運的安排，但在《巴霍巴利王》中主人公就提出“作為一個勇士，命運也會向他屈服”。

這種刻畫手法非常重要，一個英雄必須要承載某種符號。在美國許多超級英雄電影中都沿用著這種手法，圍繞著經(jīng)典話題再度展開，基于已有的地基用濃郁的情感主義加以烘托。比如《美國隊長》第一部承載的就是“犧牲小我與成就大我”的美國精神，而第二部則談?wù)摰氖恰白杂傻淖畲笸{就是恐懼”，因而才導(dǎo)致了九頭蛇的誕生種種。人物形象離不開一種類型，但如果過于類型化則可能流于空泛。

隨后在被問及“為何印度電影總是那么長”時，王志毅十分幽默地回答：“因為印度一年中大部分的時間都很炎熱，觀眾們希望能在電影院里一邊乘涼一邊打發(fā)時間。”而加入歌舞畫面則可以更好地迎合觀眾的需求，將片長進(jìn)一步延伸。看電影就成為印度人一種奇特的生活方式，在一些落后地區(qū)，許多觀眾在“尬舞”時是需要站起來一起跳舞一起歡呼的。

而片長的變化、寶萊塢電影的變化也體現(xiàn)了印度現(xiàn)代化所帶來的變革。在印度的一些大城市中，電影的長度已經(jīng)被大大地縮減以滿足國際需求。就像在《摔跤吧！爸爸》中，獲得勝利后，父親沒有帶著兩個女兒一同跳舞，而是插入了一段動人的MV，這種轉(zhuǎn)變也可以看出寶萊塢電影向中產(chǎn)階級的轉(zhuǎn)換。

對于寶萊塢電影而言，很重要的就是對于印度主流意識形態(tài)的宣揚。比如在《摔跤吧！爸爸》中很少有人注意到里面潛在地暗含著穆斯林與印度教徒的和解（不吃肉的穆斯林家庭），這種并立也是嘗試將兩種宗教統(tǒng)一于印度這個國度中。至于最近又被挖掘出的一部“神劇”《小蘿莉的猴神大叔》，則暗含著印度人與巴基斯坦人沖突的和解。因此，寶萊塢背后是整個印度文化沖突和民族訴求的縮影。