近期《摔跤吧！爸爸》在中國(guó)熱映，觀眾在驚呼“好看”之余又圍繞著印度的女性地位爭(zhēng)論不休。此時(shí)，大家突然意識(shí)到自己對(duì)印度——這一毗鄰之邦——卻是如此陌生，從對(duì)種姓制度的理解到現(xiàn)行的政治經(jīng)濟(jì)制度都存在深深的隔膜，因此怎樣看待印度文化正成為當(dāng)下漸趨火熱的話題。

為此，浙江大學(xué)出版社·啟真館和衡山·和集書(shū)店于2017年6月25日推出了《寶萊塢背后的印度社會(huì)與文化》專題講座。伴隨著《三傻大鬧寶萊塢》輕快動(dòng)感的主題曲《他如風(fēng)一般自由》（Behti Hawa Sa Tha Woh），迎來(lái)了三位從事印度文化研究的學(xué)者，他們分別是上海財(cái)經(jīng)大學(xué)教師梁捷，香港中文大學(xué)人類學(xué)碩士、專欄作家任其然，以及《孟買(mǎi)之聲》的作者王志毅，共同為聽(tīng)眾講述自己對(duì)印度的見(jiàn)聞與思考。

被想象出的印度文化

學(xué)習(xí)印地語(yǔ)出身的任其然從《摔跤吧！爸爸》這一影片切入，“該電影的火熱程度甚至體現(xiàn)在了國(guó)際文化交流上，習(xí)近平主席在會(huì)見(jiàn)印度總理莫迪時(shí)也借著它開(kāi)場(chǎng)。但印度宗教問(wèn)題的復(fù)雜性在于，莫迪帶有濃厚的印度教民族主義色彩，而阿米爾·汗則是一名穆斯林，這一引用背后究竟有多少深意，實(shí)在耐人尋味。另一個(gè)問(wèn)題是，《摔跤吧！爸爸》是女權(quán)主義作品嗎？很多批評(píng)者認(rèn)為這是一個(gè)殘暴的父親，假裝將女兒訓(xùn)練成了父親想要的樣子，對(duì)于子女來(lái)講鮮有選擇的權(quán)利。”

但任其然特別強(qiáng)調(diào)這一問(wèn)題的復(fù)雜性，特別是阿米爾·汗在拍攝時(shí)所面臨的印度現(xiàn)實(shí)——關(guān)于女權(quán)的問(wèn)題在當(dāng)下的印度國(guó)內(nèi)存在兩種聲音，一種承認(rèn)女性地位低下，近年來(lái)強(qiáng)奸案、性別歧視的傳聞也屢屢出現(xiàn)，為此女性需要模仿男性來(lái)挑戰(zhàn)男性主導(dǎo)的社會(huì)文化。為什么現(xiàn)代化建設(shè)了這么多年后，該問(wèn)題卻毫無(wú)起色？在印度大街上經(jīng)常看到男性西裝革履，而女性穿著傳統(tǒng)服飾，大概在傳統(tǒng)的印度文化中確有壓抑女性的部分，比如阿米爾·汗前些年拍攝的《抗暴英雄》就化身一個(gè)印度兵拯救寡婦，以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)中的“寡婦殉葬”制度。

可同時(shí)傳統(tǒng)對(duì)于印度人的影響不能用如此現(xiàn)代化的眼光看待，這也就引向第二種聲音，即用印度傳統(tǒng)文化來(lái)為女權(quán)辯護(hù)。有些知識(shí)分子就認(rèn)為不可接受女權(quán)主義，這種思潮是由英國(guó)殖民者傳入的，反過(guò)來(lái)印度傳統(tǒng)才是無(wú)法拋棄的東西，女性的重要性恰恰是通過(guò)母親的重要性體現(xiàn)出來(lái)。種姓制度、性別分工可以被運(yùn)用為反抗殖民主義的話語(yǔ)，比如甘地在宣揚(yáng)“非暴力不合作”的同時(shí)也不排斥種姓是和諧的，這種和諧的體系下低種姓無(wú)需反抗，讓我們看到反殖民是進(jìn)步的，但它的手段可以是高度反動(dòng)的。

為此，任其然指出《摔跤吧！爸爸》背后走了一段很漫長(zhǎng)的歷史，沒(méi)有歷史就無(wú)法理解它的意義。在上世紀(jì)七八十年代印度曾經(jīng)興起過(guò)大量的激進(jìn)女權(quán)運(yùn)動(dòng)，但直到今日也未能取得完全的成功。因?yàn)椋谟《扰允艿角趾^對(duì)不是某一個(gè)男性在大街上色心頓起，肆意妄為的行為。強(qiáng)奸往往是一種組織化的、系統(tǒng)的行為，背后是從上司對(duì)下屬、老板對(duì)員工、上級(jí)對(duì)下級(jí)的一整套權(quán)力關(guān)系。從這個(gè)角度看，《摔跤吧！爸爸》敢于讓這種性別暴力和生育機(jī)器的問(wèn)題浮出水面，仍然是有意義的。

理解印度的艱難源于不同文化總是帶有各自的視域在看待印度

一種是中國(guó)人的視角。任其然打趣地提到“恒河浮尸”的說(shuō)法，典型的正是余秋雨早些年受鳳凰衛(wèi)視邀請(qǐng)周游世界，途徑印度，“在恒河邊，我看到的是，人的骯臟、人的丑陋、人的死亡，都可以夸張地裸露，都可以毫無(wú)節(jié)制地釋放給他人、釋放給自然。由于人口爆炸，這種行為正在變成一個(gè)前所未有的聚集，龐大的人群正日以繼夜向河邊趕來(lái)。”（《出走十五年》）類似的，從德里到泰姬陵的路邊，可以看到許多男性露著白花花的屁股隨地小便。但這些恰恰是中國(guó)人樂(lè)于看到的，印度的貧窮、骯臟和落后，正反過(guò)來(lái)印證著中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程走在正確的軌道上。

第二種則是西方的視角。在上世紀(jì)六十年代，面對(duì)工業(yè)化的急劇增長(zhǎng)，西方人轉(zhuǎn)而向印度尋求精神解讀，比如Beatles樂(lè)隊(duì)就遠(yuǎn)赴印度，在雪山上尋找大師修習(xí)瑜伽。而許多激進(jìn)左派就以Berkley為大本營(yíng)，訴諸對(duì)現(xiàn)代世界的反抗，代表人物正是詩(shī)人艾倫·金斯堡唱著對(duì)濕婆的禮贊，強(qiáng)調(diào)靈性的生活。

任其然指出最重要的問(wèn)題是印度人怎樣看待自己，或是將GDP發(fā)展和現(xiàn)代化視作唯一出路，或是以西方的視角將自己視作靈性的國(guó)度，不同的眼光會(huì)讀出不同的色彩，關(guān)鍵是怎樣尋找印度自身的民族主體性。

《階序人》是法國(guó)左右之爭(zhēng)的產(chǎn)物

隨后，任其然轉(zhuǎn)入了對(duì)印度人類學(xué)研究的經(jīng)典《階序人》的閱讀介紹。他特別提請(qǐng)讀者注意這本著作寫(xiě)作于1966年，正是法國(guó)激進(jìn)運(yùn)動(dòng)漸趨興起之時(shí)（兩年后即是“六八運(yùn)動(dòng)”的爆發(fā)）。當(dāng)是時(shí)法國(guó)知識(shí)界的左派以薩特、波伏娃為代表，強(qiáng)調(diào)對(duì)于既定資本主義制度的批判，而右派如雷蒙·阿隆寫(xiě)作《知識(shí)分子的鴉片》聲稱激進(jìn)尋求社會(huì)平等是不會(huì)有結(jié)果的。

帶入這個(gè)語(yǔ)境就可以理解，為何路易·杜蒙在《階序人》這本著作的序言及正文中會(huì)花費(fèi)如此多的筆墨來(lái)回應(yīng)西方知識(shí)界的爭(zhēng)論——什么才是平等？什么才是種姓制度？

首先，《階序人》中一個(gè)鮮明的立場(chǎng)即是“階序人”（Homo Hierarchicus）和西方近代以來(lái)原子式的“個(gè)人主義”有根本不同。杜蒙認(rèn)為首先需要做的就是“懸置”西方意識(shí)形態(tài)的常識(shí)邏輯，從印度本土的邏輯內(nèi)部去理解卡斯特制度。“一旦把現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)視為普遍真理，不只是政治的與道德理想（這無(wú)疑是在宣揚(yáng)一種信仰），而且是社會(huì)生活的忠實(shí)寫(xiě)照（這是過(guò)分天真的判斷），這樣就無(wú)法理解另一種意識(shí)形態(tài)了。”西方學(xué)者不能無(wú)反思地用“社會(huì)階層”概念來(lái)套用到種姓制度之上，過(guò)于信奉自身的社會(huì)邏輯只會(huì)帶來(lái)一種強(qiáng)迫的扭曲。任其然意識(shí)到杜蒙思想背后存在的一條從涂爾干到莫斯的社會(huì)學(xué)傳統(tǒng)，杜蒙有效利用了其老師莫斯的“比較社會(huì)學(xué)”方法，首先尊重具體社會(huì)（卡斯特制度）的特殊性，再反觀跨文化的普遍性。

人們習(xí)慣于將種姓制度看作是婆羅門(mén)、剎帝利、吠舍、首陀羅、賤民一層層嚴(yán)格的等級(jí)壓迫，人民在其中永世不得翻身。但是，其實(shí)種姓制度根本不是一個(gè)均一的體系，如婆羅門(mén)和剎帝利的比例在北印度可能達(dá)到25%，而南印度可能只有5~6%。婆羅門(mén)并非永遠(yuǎn)享有榮華富貴，在很多地方婆羅門(mén)可能是文盲，由于種姓分工，他們沒(méi)有政治權(quán)利也不能工作，唯一的職能是在民眾死時(shí)誦經(jīng)，過(guò)得十分凄慘。

而所謂的嚴(yán)苛的永不翻身的階層也只是一個(gè)神話。比如在婆羅門(mén)勢(shì)力龐大的馬哈拉施特拉邦也興起過(guò)大規(guī)模的宗教改革運(yùn)動(dòng)，類似于馬丁·路德的改革，人民要求自己來(lái)閱讀《吠陀》而不接受婆羅門(mén)的販賣(mài)。

至于現(xiàn)今對(duì)于種姓制度的刻板印象實(shí)是英國(guó)殖民者的發(fā)明。最初的殖民者閱讀婆羅門(mén)自己寫(xiě)作的文獻(xiàn)，將婆羅門(mén)視作是社會(huì)的最高階層，然后以此在農(nóng)村進(jìn)行人口調(diào)查，強(qiáng)行將農(nóng)民歸入自己的種姓。可能在農(nóng)村，農(nóng)民本是按照自己的職業(yè)（如屠夫、皮匠）理解自身，但英國(guó)殖民者如此分類，就人為地造成了種姓間的巨大隔膜，即“知識(shí)的生產(chǎn)”。

正像杜蒙所論述的，在卡斯特制度下，身份和權(quán)力是不對(duì)等的。“身份”是儀式和宗教上的地位區(qū)別，而“權(quán)力”是世俗的等級(jí)差異，它基于財(cái)富和政治權(quán)力。但西方學(xué)者強(qiáng)行在“社會(huì)階層”的概念下對(duì)種姓制度進(jìn)行分類，來(lái)暗示印度社會(huì)的不平等。這種平等主義只是西方意識(shí)形態(tài)“幼稚的平等主義，對(duì)其他的意識(shí)形態(tài)之成見(jiàn)，還有宣稱要在此基礎(chǔ)上立即建立起一門(mén)社會(huì)科學(xué)：這些都是自以為是的我群中心主義之要素”。

任其然提出，種姓制度對(duì)于印度人的意義遠(yuǎn)非不平等所能描述。在現(xiàn)實(shí)的政治操作中，人們也利用宗教身份來(lái)參與選舉，比如穆斯林長(zhǎng)期傾向于投票給國(guó)大黨，因?yàn)槭浪椎膰?guó)大黨對(duì)于穆斯林社區(qū)較為容忍；賤民傾向于給大眾社會(huì)黨（Bahujan Samaj Party，BSP）投票，因?yàn)锽SP被認(rèn)為是“真正”由賤民發(fā)起、代表賤民利益的黨派；而社會(huì)主義黨又多以首陀羅為主體。種姓就成為政治宣傳的話語(yǔ)。

印度文化內(nèi)部充滿了各種差異

隨后，復(fù)旦大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)博士、上海財(cái)經(jīng)大學(xué)梁捷老師介紹了“西天中土”（Westheavens）項(xiàng)目為溝通中印文化交流所作出的努力，現(xiàn)已出版《民族主義，真誠(chéng)與欺騙》、《從西天到中土——印中社會(huì)思想對(duì)話》等多部反思殖民主義、中印文化主體性的著作。

梁捷強(qiáng)調(diào)，其實(shí)印度文化是高度多元的，比如他發(fā)現(xiàn)自己有學(xué)術(shù)往來(lái)的印度學(xué)者、教授竟有90%來(lái)自于西孟加拉地區(qū)的加爾各答，這個(gè)城市就是將自己作為泰戈?duì)柕墓枢l(xiāng)，以詩(shī)和小說(shuō)而聞名的，而印度旁遮普邦（以錫克人為主）卻主要從事餐飲服務(wù)、保安等工作。在中國(guó)秦始皇時(shí)期就完成的大一統(tǒng)，在印度至今都尚未實(shí)現(xiàn)。印度目前有二十種多種語(yǔ)言，最流行的仍是英語(yǔ)，而印度語(yǔ)則是官方語(yǔ)言。南北印度就如同兩個(gè)國(guó)家，北方通用語(yǔ)是印地語(yǔ)，而南方方言則錯(cuò)綜復(fù)雜，在泰米爾納德邦幾乎沒(méi)人用北方的印地語(yǔ)。梁捷想起一件有趣的事情，當(dāng)自己?jiǎn)栆粋€(gè)來(lái)自南方的印度人怎么看北方的電影時(shí)，他回答：“和你們一樣，我們也是看字幕的。”

除了語(yǔ)言差異，或許宗教差異更大。在印度，清真或非清真的差異是中國(guó)人很難想象的，比如在孟買(mǎi)這樣一個(gè)偌大的城市是無(wú)法買(mǎi)到牛肉的，但喀拉拉邦的人民認(rèn)為一個(gè)好的印度人就應(yīng)該吃牛肉。而種姓制度下，如東部的比哈爾邦，婆羅門(mén)的生活其實(shí)是很悲慘的，因?yàn)樽诮探顾麄児ぷ鳌?/p>

梁捷指出，在當(dāng)下印度，人們已經(jīng)在努力消除種姓制度帶來(lái)的隔離。比如1947年以來(lái)賤民階層在讀大學(xué)時(shí)能夠獲得額外的加分，在應(yīng)聘公務(wù)員時(shí)也占據(jù)特別的優(yōu)勢(shì)。曾經(jīng)有印度新聞報(bào)道，一個(gè)婆羅門(mén)孤兒為賤民所收養(yǎng)，結(jié)果為了究竟能不能享受配額照顧而鬧上了法院。

甘地的死亡不是簡(jiǎn)單的暗殺事件，應(yīng)該被視作是印度內(nèi)部文化差異所帶來(lái)的悲劇。甘地是被一個(gè)印度民族主義的婆羅門(mén)殺死的，對(duì)方能熟練地背誦《博伽梵歌》，對(duì)方施暴的原因在于“非暴力不合作”這種陰柔的、弱者的方式不利于民族主義的發(fā)展。由于整整兩千年間穆斯林、英國(guó)人與本土印度人的文化碰撞，這個(gè)國(guó)度存有了極為深厚且復(fù)雜的創(chuàng)傷，印度人對(duì)歷史的認(rèn)知注定和印度文化之外的人是完全不同的。

寶萊塢是當(dāng)今印度文化的展示中心

最后，由《孟買(mǎi)之聲：當(dāng)代寶萊塢電影之旅》的作者王志毅介紹了寶萊塢對(duì)于印度文化的傳播作用。他指出，在2000年以后牛津在新德里的出版社發(fā)行了一套專門(mén)的寶萊塢研究書(shū)目，其研究方法類似于對(duì)寶萊塢這個(gè)行業(yè)進(jìn)行田野分析，接近于人類學(xué)的思路。

他更樂(lè)意從影視欣賞的角度來(lái)談?wù)剬?duì)寶萊塢電影的理解。通常而論，寶萊塢的音樂(lè)和色彩是最受影評(píng)人和觀眾贊揚(yáng)的地方，但王志毅指出寶萊塢作為一種大眾文化之所以能夠獲得如此巨大的成功，人物形象的塑造是極為重要且困難的一環(huán)。比如在《摔跤吧！爸爸》中父親的形象就是非常成功的。而近來(lái)素有印度版“魔戒”之稱的《巴霍巴利王》也在人物形象上展現(xiàn)出極大的功力。這位南印度的英雄完美地融合了經(jīng)典與現(xiàn)代的種種元素，一方面他繼承了《羅摩衍那》中羅摩和悉多的悲歡離合，另一方面他又比傳統(tǒng)的人物更有活力。在《博伽梵歌》中的英雄往往無(wú)奈地服從命運(yùn)的安排，但在《巴霍巴利王》中主人公就提出“作為一個(gè)勇士，命運(yùn)也會(huì)向他屈服”。

這種刻畫(huà)手法非常重要，一個(gè)英雄必須要承載某種符號(hào)。在美國(guó)許多超級(jí)英雄電影中都沿用著這種手法，圍繞著經(jīng)典話題再度展開(kāi)，基于已有的地基用濃郁的情感主義加以烘托。比如《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》第一部承載的就是“犧牲小我與成就大我”的美國(guó)精神，而第二部則談?wù)摰氖恰白杂傻淖畲笸{就是恐懼”，因而才導(dǎo)致了九頭蛇的誕生種種。人物形象離不開(kāi)一種類型，但如果過(guò)于類型化則可能流于空泛。

隨后在被問(wèn)及“為何印度電影總是那么長(zhǎng)”時(shí)，王志毅十分幽默地回答：“因?yàn)橛《纫荒曛写蟛糠值臅r(shí)間都很炎熱，觀眾們希望能在電影院里一邊乘涼一邊打發(fā)時(shí)間。”而加入歌舞畫(huà)面則可以更好地迎合觀眾的需求，將片長(zhǎng)進(jìn)一步延伸。看電影就成為印度人一種奇特的生活方式，在一些落后地區(qū)，許多觀眾在“尬舞”時(shí)是需要站起來(lái)一起跳舞一起歡呼的。

而片長(zhǎng)的變化、寶萊塢電影的變化也體現(xiàn)了印度現(xiàn)代化所帶來(lái)的變革。在印度的一些大城市中，電影的長(zhǎng)度已經(jīng)被大大地縮減以滿足國(guó)際需求。就像在《摔跤吧！爸爸》中，獲得勝利后，父親沒(méi)有帶著兩個(gè)女兒一同跳舞，而是插入了一段動(dòng)人的MV，這種轉(zhuǎn)變也可以看出寶萊塢電影向中產(chǎn)階級(jí)的轉(zhuǎn)換。

對(duì)于寶萊塢電影而言，很重要的就是對(duì)于印度主流意識(shí)形態(tài)的宣揚(yáng)。比如在《摔跤吧！爸爸》中很少有人注意到里面潛在地暗含著穆斯林與印度教徒的和解（不吃肉的穆斯林家庭），這種并立也是嘗試將兩種宗教統(tǒng)一于印度這個(gè)國(guó)度中。至于最近又被挖掘出的一部“神劇”《小蘿莉的猴神大叔》，則暗含著印度人與巴基斯坦人沖突的和解。因此，寶萊塢背后是整個(gè)印度文化沖突和民族訴求的縮影。