在中世紀，如果你拿一只羊只能出四頁的羊皮紙來創作一本小說，好哥們問你“嘿你打算寫點什么呢？”，然后你回答“我打算寫寫我被無數姑娘拒絕、凄涼終老的一生”，那么恭喜你，你找到了你凄涼終老的原因，那就是“你有點傻”，你用這么貴的羊皮紙寫這種玩意，你反思一下是不是有點傻？

在紙張珍貴，墨水較貴，會寫字的人很貴而且預期壽命并不長的時代，文學的自由度非常的低，題材也非常有限，如果你有機會拿起筆，面對一大張羊皮紙，你要把它寫成對開本那樣的格式，就要寫得非常小心：第一你是在向未來幾個世紀的人說話；第二你說的內容得對得起你面前的這張紙，因為你可以任性，但是你的后代看到你的手稿，他很可能不像你這樣任性，他們會把你寫的字刮掉，然后繼續用這張羊皮紙。

在中世紀，人們也要生活也要男歡女愛，但是他們和她們的大部分聲音都被歷史湮沒了，因為紙張實在太貴了。歐洲引入造紙術其實并不晚，但是歐洲沒有現成的棉絮破布可以讓工匠拿去造紙，人工的紙張不比羊皮紙便宜多少，于是當古登堡搞出他的印刷機的時候——他發現他只能在羊皮紙上印，但是他印出來的書，比手抄本便宜不了多少，格調卻低了很多。

所以當歐洲的農業開始大量種植經濟作物，窮人不再一件衣服穿一輩子的時候，文學的復蘇開始了，第一個表現就是題材的豐富：人們不再對著幾個世紀隔空喊話，相反他們開始站在燈火之下，讓幾個世紀里的人看到自己。“人”不是英雄、不是半神、只是普通的人，甚至還有點腦袋不太靈光，比如堂吉訶德·德·拉曼恰騎士老爺這樣的人登上了舞臺；也許他們還需要有種種奇遇，但他們不再是神的兒子或者神挑選的人，也不是一個希臘史詩樣的完美英雄；他可能傻、也可能壞、也可能被愛情奪走了理性，就像塔索詩歌里的唐克雷德騎士，他在戰場上用長矛擊落了一個騎士的頭盔，頭盔落地金發披散下來，同時出現的是一張讓他一見難忘的臉，他的侍從舉劍向女騎士砍去，唐克雷德老爺阻擋不及，砍傷了妹子，金發被濺上殷紅的血，就像黃金鑲嵌了紅寶石。這樣動人的場面即使在羊皮紙時代也該被寫下來，但是我們只能看到文藝復興時代的，我們應該感謝種棉花的人，他們推動了文學的進步。

從英雄、完人、神、半神人的奇跡、奇遇、偉業，到人的奇跡、奇遇、偉業，是文學降臨人間的第一步，而第二個是從偉業、奇跡、奇遇到普通人的生命。從獵奇到體驗人生，是第二步。

到18世紀，笛福的《魯濱遜漂流記》還可以看作是傳統的文學，魯濱遜先生漂流到了島上憑自己的能耐活了下來，在奇遇這點上他算是《奧德賽》的繼續，但是魯賓遜是一個普通人而不是一個半神人，所以他又是近代文學的繼續。而到斯特恩《特里斯特拉姆·項狄傳》，誰會關心項狄的老爹歡愛之前沒有給鐘上弦？哪個坑爹的作者把主角扔在媽媽的肚子里十個月扭頭去講他叔叔？

這時，人們不再為了學習美德、感受神的偉大或者人的偉大去閱讀，不再為了完善自己的道德，或者追求什么真理，而是為了享受，為了被娛樂，為了體驗別人的生命，另一個跟自己差不多的人，而不是高舉雷霆的人。

原來文學可以這樣！別人塞給盧梭一本《魯濱遜》，他好像感受到了一個新世界。而《項狄傳》也在巴黎引起了轟動，被炮彈打飛了半邊的叔叔，居然也可以成為小說的人物，斯特恩、菲爾丁、戈爾斯密引起了轟動，然后是紛紛效法。

盧梭開創了一個時代的潮流，情節無關緊要了，人物也無關緊要了，《新愛洛依絲》里內容林林總總五花八門，但是那個時代的人誰在乎那些林林總總的內容？人們看的就是那些情書，那些洋溢著的情感。盧梭的學生們在這個基礎上更進一步，歌德的《少年維特之煩惱》，主人公穿什么衣服大家還記得，因為狂飆突進時代人人都模仿這個穿戴，藍外衣加黃背心，但是主人公做什么的還重要么？他除了談戀愛還干什么了？誰還記得？就是愛情，就是兩個人，夏綠蒂的胸圍歌德說過么？顯然沒有，但是重要么？就是愛，在暴風雨的平原上，在月光下的花園里，跳四人方隊舞，就是愛情、就是苦悶、就是憂傷，最后自盡，一切都結束，讀者瘋狂了。一個時代開始了。

在18世紀末19世紀初，恐怖文學、不倫之戀文學、偵探小說都出現了。而真正開創性的是小說的電視電影化，這個開創者就是巴爾扎克，巴爾扎克的小說藝術在創作《高老頭》時取得了突破，他跟他妹妹炫耀了好久，說他找到了金礦，因為他終于想到了怎么讓自己的小說在獨立成書的同時彼此銜接，人物穿梭出現，小說的故事結束了但是生活還在繼續，不單單是書外的生活還在繼續，書里的生活也在繼續，《人間喜劇》里的人物超越了具體的那本小說，也不只是生活在彼此連貫的幾部小說，他們生活在小說構成的世界里，這部小說里的主角在另一部小說里是配角，這個小說的主角搞了另一部小說里主角的情人，結果觸怒了金融大鱷最后沒了命。病了就去找皮安遜大夫啊，有丑聞要被報紙揭露？就去找無良記者埃米爾·博龍岱啊，鬼上當可能在某個膳宿公寓里尋找下一個小帥哥，而金融大鱷紐沁根男爵是不是又要跑到比利時去？

到浪漫主義運動的末期，一切都可以成為小說的題材了：一個普通的人，寂寞、空虛、冷，在沙龍里勾搭妹子，在礦泉療養地勾搭妹子，一個旅行者在巴登巴登（德國巴登-符騰堡州的城市）的糖果店勾搭了個妹子；或者在勾搭妹子之余遇到了老情人；或者是在報紙上讀到了一樁謀殺案，一切都成為文學的主題，沒有人再跳出來“你們有點傻吧？浪費紙張和墨水寫這種玩意”，那個在10世紀厲聲質問說“寫這玩意？你有點傻吧？”的好朋友永遠被歷史的進步吞沒了，這次我們這些憂郁的、空虛的、無聊的人笑到了最后。

而文學的另一個問題也就因此而暴露在了陽光下。在題材空前發達的時代，小說五花八門，為什么我們要看這本而不是那本？最初大家看的是口碑，也就是口耳相傳，在路易十五、路易十六時代，伏爾泰譏諷說，我們這個時代的人什么時候看書？我們這個時代的人只在早晨醒了之后到下午出門之前看看書，為什么要看書？為的是下午在沙龍里議論它。是的，少數肯讀書會聊天，最好同時長得也說得過去，還有錢、有門路有權力的男人或者女人，當然在巴黎主要是女人，她們對一本書的看法就決定了一本書的命運，更重要的是書后邊的作者的命運。

巴洛克時期的人在沙龍里聊書可算是文學批評。同時期伴隨著出版物的出現，真正的文學評論也興起了，比如萊辛的《漢堡劇評》就是這個時期的評論作品，文學雜志和報紙方興未艾，雜志的主要功能是提供中短篇文學作品供人閱讀，另一個功能就是發表文學評論，因為一直到1910年代，相當多的人還是在咖啡館、酒吧、俱樂部里看報紙或者看雜志。文學評論因為出版的興起從沙龍里的交談，變成了一種文學門類。

告訴哪本書好看？哪本書值得買？為什么好看？好看在哪里？這就是文學批評，從評論情節到評論作者，告訴你作者為什么要這么寫，順便給你爆點料，這是對圣伯夫時代、也就是浪漫主義時代的文學批評的最簡單粗暴的概括。這個時代的戲劇相當于我們今天的cctv黃金檔電視劇。在剛剛被英國人打敗，復辟了波旁王朝的法國，居然來了一伙英國人，來法國表演莎士比亞！是可忍孰不可忍？于是罵聲四起，而這時候居然就有這么一群帶路黨，他們替英國劇團鞍前馬后不算，還要在報上跟愛國者打筆仗，其中有個胖子還是拿破侖的軍官出身，真是該死，這個胖子就是司湯達，他寫了著名的非國民文章《拉辛與莎士比亞》。

這帶路黨自己也上演自己的戲劇。雨果這個家伙寫了《克倫威爾》，雖然沒有引起大的轟動，但是這個家伙嫌給人民臉上潑墨水不過癮又寫了一個《克倫威爾序言》。這次徹底爆炸了，他的另一部戲《歐納尼》上演之前，雙方就摩拳擦掌，準備大干一場，公演當天雨果的打手和不明真相的群眾與愛國群眾大打出手，泰奧菲爾·戈蒂耶揪住一個喝倒彩的女人大喝一聲“您在干什么！”，真是斯文掃地。

那個帶路黨、胖子司湯達在寫《紅與黑》的時候，認為文學必須追求嚴肅準確的風格，所以他自稱每天寫作之前，先讀兩頁民法，然后再寫。幾十年以后福樓拜在議論巴爾扎克的時候，從他的角度回應了司湯達。他認為巴爾扎克的故事很好，但是巴爾扎克并不懂得該怎么講他的故事，福樓拜的言下之意他自己顯然是懂得怎么寫的，但是他對作品風格追求的結果是——他只寫出一本巴爾扎克風格的小說《情感教育》，《情感教育》如果被塞到《人間喜劇》里去無疑是很好的一本，但是假如巴爾扎克也這么寫，如果《人間喜劇》只剩下一本《情感教育》，那巴爾扎克可能會被債主逼得很慘。

在第二帝國時期，文學作為一門藝術、或者一門科學正在走向成熟，從情節上說、從內容上說它已經發展到了一個驚人的程度，但在方法上它還很幼稚，所以波德萊爾說“現代詩人首先要成為評論家”，比起“寫什么”更重要的是“怎么寫”。文學本身的內在技巧、詩歌的旋律性，無內容的音韻的美，都成為重要課題，詩歌的繪畫性，語言所帶來的具體的色彩和形象，成為唯美主義時期追求的目標。

在文學成本高昂的時代文學脫離了日常生活，當社會進步讓文學成本下降的時候，它和日常生活一度結合在一起，而當文學成本進一步下降，使得作者可以幾乎不依賴文學帶來的收入生活的時候，它再一次脫離了生活，走向自在自為的境界，這就是波德萊爾首創，而王爾德天天掛在嘴上的“為藝術而藝術”。