錄像藝術沒有文化傳統先行鋪路，也沒有重要藝術慣例或歷史前提，但卻成為一種全新的全球性當代藝術工具。3月5日，“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術的興起”在北京民生現代美術館呈現，展出來自中日韓三國17位藝術家的31件錄像媒介的實驗性實踐作品，這些作品年代跨度較大，旨在重新審視東亞藝術家對錄像這一媒介的處理方式。

自1965年日本發明可攜式攝影機索尼Portapak，世界各地的藝術家都獲得了接觸這一全球性媒介的機會，并積極做出探索。過去十年中，有關錄像藝術歷史的展覽在亞洲各地舉辦，這些展覽和相關研究材料，擴充了既有的錄像藝術史，對錄像媒介的實驗性實踐做出闡釋，也引起大眾對錄像藝術的反思。

如何理解錄像藝術？

策展方介紹，錄像藝術沒有文化傳統先行鋪路，也沒有重要藝術慣例或歷史前提，但卻成為一種全新的全球性當代藝術工具。錄像作為特征鮮明的新技術和實驗性藝術媒介，在很短的時間內就在全球風行，在東亞地區，從白南準（Nam June Paik）所牽涉的全球藝術網絡開始，藝術家便利用錄像這種非特定性文化媒介，進入到新的跨區域、跨國界交流網絡中。二十多年的時間里，錄像藝術將全球的藝術家勾連起來，在東亞地區則重點包括1968年以來的日本、1978年以來的韓國、1983年以來的臺灣地區、1985年以來的香港地區和1988年以來的中國大陸。

展覽現場

展覽現場

展覽主題“重新聚焦媒介”旨在激發人們思考錄像媒介的使用，以及如何看待錄像媒介。當開始比較這些基于錄像媒介的藝術作品，人們就會以不同的方式激活自身的感知，這些方式超越了以電影和電影史為基礎的敘事性推理。展覽以處理閉路電視監視器的藝術作品為起點，揭示了錄像與傳統電影及影像之間的巨大差異，以試圖重塑觀眾對錄像媒介的預期和假設，以及體驗錄像作品的方式。

以時間順序來看，現場時代最早的一件作品是白南準于1965年創作的《扣子偶發事件》這是白南準現存最早的、也極可能是其第一部錄像作品。這段錄像創作于1965年的某天，在這天，白南準剛剛拿到自己的第一部索尼Portapak攝像機。此作品在拍攝技術上不甚成熟，內容上也只是簡單記錄了一個重復性動作——藝術家將夾克扣上再解開，體現了白南準在錄像藝術領域的早期探索性實踐，同時也包含著激浪派的幽默觀念。

白南準 《扣子偶發事件》

山本圭吾在作品《手 No.2》（Hand No.2，1976）和《腳 No.3》（Foot No.3，1977）中，通過錄像和閉路電視監視屏的即時回放功能，探討了監視屏的物理性和身體的延伸。這些作品記錄了孤立的身體部位（手和腳）與作為影像框架的監視屏之間的互動。手和監視屏的第一次互動被拍攝下來，然后在監視屏上進行播放，再對手和之前的影像之間的互動進行再次拍攝。在《手 No.2》中，我們看到同一只手被記錄和再記錄，使得手和手臂出現在相互分隔、又相互關聯的表現場域。同樣的原理也被運用在《腳 No.3》中。在展覽中，觀眾可以直接觸碰監視屏，從而直接反向連接，成為藝術品的一部分；正是因為這種可能性，監視屏和它所占據的空間才成為了“現場”。

山本圭吾 《手 No.2》

“記錄”與“再記錄”的觀念也被多件藝術品詮釋，如飯村隆彥1983年的電視裝置《電視對電視》（TV for TV，1983）最初在大阪展出，后來在1994年古根海姆博物館的研究性展覽“1945年以后的日本藝術：向天空吶喊”（Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky）中呈現。作品由兩臺完全相同且未調諧的電視監視器組成，兩臺機器面對面放置，并作為對方唯一觀眾，進行無盡的相互播放。這件作品最初的設計是在每臺電視屏上播放來自不同的地方電視臺上的內容；作品將監視屏雕塑轉化為親密的交流者，盡管所播放內容是單向的。由于兩臺監視屏緊緊地“面貼面”，因此這件錄像雕塑也暗示了一種電子化的親密感和隱晦的抽象交流。

飯村隆彥1980年的代表作《這就是拍攝了這些的攝影機》（This is A Camera Which Shoots This，1980），也是由兩臺攝像機和兩個監視屏對立呈現，中間墻上附有作品標題中的語句。飯村隆彥通過改變攝像機的信號傳輸方向，使每個攝像機看起來都在拍攝自己，創造了一個打亂了邏輯的循環，以強調錄像的即時回放性，從而將錄像和被錄像置于同一時間語境中。除此之外，《這就是拍攝了這些的攝影機》還借由錄像之媒介，將日本和西方文化在符號學上的差異進一步引申和擴展，這是飯村隆彥自上世紀70年代以來一直探索的主題。

飯村隆彥《這就是拍攝了這些的攝影機》

飯村隆彥《這就是拍攝了這些的攝影機》

樸鉉基的《無題》系列（1976-1979），藝術家將播放著石頭影像的監視屏放置在真實的石頭中間。這種技術與自然的并置是這些石塔作品中反復出現的主題。它們亦反映出藝術家希冀調和對比強烈的元素的愿望，以及對簡單現象中的美的擁護。與上世紀70年代韓國藝術界的許多同代創作者一樣，樸鉉基的實踐也強調了客體性、物質性及其哲學基礎。通過將自然界中的現成品相并置，樸鉉基將現實與虛構、自然與文化進行了對比。他使用石頭、水等有機材料，將通常不被認為是藝術的物體進行重新排列和改造。他否定了錄像的戲劇性和敘事性，而聚焦于對材料的沉思和感知。

 樸鉉基《無題》系列

山口勝弘在其最早的錄像媒介實驗中，就表現出清晰的意圖，即通過將觀眾引入到閉路電視技術所傳遞的“現場性”中，《宮娥》（1974——1975）中，山口勝弘通過對原畫作品的彩色和黑白復制、利用閉路電視將迭戈·委拉斯開茲的《宮娥》轉換成若干影像，并通過特寫鏡頭將其記錄下來。借由錄像這一媒介，山口勝弘延伸了觀眾與委拉斯開茲作為皇室宮廷畫家的自畫像中的視線之間本已復雜的關系。山口勝弘的《宮娥》（1974——1975）用一臺閉路電視攝像機取代了國王和王后的肖像，在當代語境中探討了權力和監控的象征。

山口勝弘 《宮娥》

策展人金曼認為，金丘林對錄像媒介的初探，聚焦于這一真實和虛擬的媒介中光與時間的特殊性。在這件1975年的名為《燈泡》的錄像裝置中，錄像畫面按1:1比例記錄了一只電燈泡以10秒鐘的間隔開與關，一只真實的燈泡懸掛在監視屏的旁邊。監視屏中的燈泡和實際燈泡交替點亮，由此引發了記錄時間與對真實時間的感知之間的和諧與沖突。從監視屏中傳遞到我們眼睛里的光，正是當下被傳遞出來的光，而矛盾的是，它所記錄的光卻更為久遠，距離當下已經有四十五年。

金丘林《燈泡》

王功新《破的凳》（1995-2020）將中國傳統手工制作的家具與文化意義上非特定的錄像技術結合在一個嵌入小顯示器的板凳上。這條板凳被切斷，并通過復制了短缺部分的影像重新連接。沿著板凳斷裂處，藝術家的食指冷靜地描摹著板凳斷裂的縫隙，記錄著中斷的存在，并回憶著缺席的一段板凳在時光中的流逝。在時間所帶來的矛盾感下——監視器被嵌入之前和之后，板凳“復活”在兩個不同的媒介和兩種不同的時間體驗中，由此錄像中對錯位的過去的展示使當下更加清晰和突出，增強了在場感。

王功新《破的凳》

陳劭雄《視力矯正器3》（1996）是由兩個視覺通道將觀看者的雙眼分開引向兩個觀看對象（電視），這兩個屏幕圖像的內容既相關又相悖，它們有時處于“連接”狀態，有時又“斷開”了彼此的關聯，甚至出現相互矛盾的并置，而兩眼由于各自獲取不同信息，迫使大腦努力去拼合這些圖像以尋找它們之間的邏輯關系。眼與腦在處理這些信息中經歷了“看”的困境，作品也就實現了對觀看者的“視力矯正”。

陳劭雄《視力矯正器3》

藝術家陳劭雄的另一件作品《改變電視頻道便改變新娘的決定》（1994）通過一件婚紗禮裙、一個支撐裙子的金屬框架及其頂端的電視機對新娘身體進行了一次建構。作品中的電視機被自然而然地看作為這具新娘身體中的頭部。通過對實時電視頻道的畫面切換，作品激發了電視畫面和具有象征意味的新娘形象之間的動態互動。除了涉及官方電視頻道下實時轉播所連帶的社會、政治語義，及新娘形象所潛藏的象征隱喻，藝術家對錄像這種媒介的處理方式也是一次對不斷變化的當下的提議和思考。

陳劭雄 《改變電視頻道便改變新娘的決定》

藝術家朱加的《永遠》（1994）將一臺超級8毫米攝影機用自制的托架固定在一架三輪車左側輪子的輻條上，攝影機的鏡頭朝外，開啟攝錄鍵，然后騎行三輪車走在北京的街道上，騎行的路線并沒有特殊的選擇，騎行的速度和方式基本遵照街道上的自然狀態，攝影機隨著三輪車的移動以及車輪的轉動，記錄下這一行動的軌跡。

朱加 《永遠》

袁廣鳴，《盤中魚》（1992）也是藝術家首次嘗試投影與實物的錄像裝置。地上放置一個白色大瓷盤（直徑42厘米），借由上方的投影機投影一條金魚在此白盤中，虛像猶如實境，借由極具東方符號的圓形、瓷盤及金魚，象征著自身存在的現實及困境，金魚悠游于瓷盤中，只不過永遠也游不出瓷盤。

袁廣鳴，《盤中魚》

藝術家楊振中的《魚缸》,（1996）是一個錄像裝置作品，三臺監視器垂直堆成一豎排，最底下一臺被放在一個魚缸里，魚缸里有兩個小水泵。每個監視器上顯示的都是一個嘴部近景特寫，這其實是藝術家自己的嘴，他用中文說著：我們不是魚。乍看之下，嘴的形狀和顏色都近似金魚，似乎藝術家表現的是魚的獨白。視覺上嘴和魚的相似，以及作為背景的水缸和吐泡泡的聲效，都意指這是一條魚。但另一方面，“我們不是魚”這句話卻試圖掩飾表面上“嘴”表現出的身份。

楊振中 《魚缸》

張培力《焦距》是一件8視頻8畫面錄像裝置作品，記錄了一個城市十字路口的景象。藝術家將影像拍攝下來，再通過“翻拍”電視屏幕中的局部影像以進行系統化的解構，依此重復，直至影像中的圖像完全模糊。在不同的顯示器上同時播放原始和衍生的圖像，造成了線性時間的斷裂和均勻重復。當每個顯示屏逐漸趨近于一種美學抽象，這種閉路電視監控式的屏幕影像與經過仔細檢驗的清晰邏輯便發生了背離。按照最初的設計，顯示屏被擺放在8個基座上，每個基座之間間隔80厘米，這意味著觀眾可以在作品之間走動。

張培力《焦距》

據了解，本次展覽的策展人為金曼（Kim Machan），是亞太媒體藝術（MAAP - Media Art Asia Pacific）的創始人，曾在澳大利亞及亞洲地區開展一系列策展項目，其中包括在2014-15年于上海、廣州、首爾、布里斯班和悉尼多地巡回性展覽——“海陸空：重訪錄像藝術的空間性”；并曾策劃包括張培力、王功新、席帕·古普塔、鄭然斗、張怡和大衛·凱利等藝術家的個展。

本次展覽展期持續至5月8日。