佛教說諸法無常，也即任何事物都沒有確鑿不易的本質，又說相由心生，也即一切事物都是意識的變現。物理學家也開始懷疑，一致性或者說物質的內在統一，可能只是神經網絡在傳遞和處理信號時普遍存在的延遲效應。在電影里，鏡頭的運動創造出時間和空間的連續性。如果真實世界是一部永不終結的電影，讓鏡頭運動起來并產生意義的，其實是我們的幻覺。運動并不存在，運動只是信號傳遞延遲在我們頭腦中造成的一種效果。你明白了嗎？真實是符號構建的幻覺。

 ——何塞?理查曼《電子羽毛》

有人預言激進全球化的進程正在遭到地方主義前所未有的阻擊。事實是否如此，不是我所能斷言。但全球化的脆弱之處，的確就埋伏在一些看起來全球化最成功的地方。一次洲際旅行，就能讓人深刻感覺到，支持我們在不同氣候、地景、文化和語言之間快速穿梭的事物，都是脆弱的。超音速客機是脆弱的，Booking是脆弱的，PayPal是脆弱的，各種口音的英文也是脆弱的。當然還有比英文更脆弱的溝通方式，比如徐冰說的地書。

地書是圖形，不是文字，當然也不是語言，因為地書沒有語法。徐冰的目標是用這些通用圖形符號創造敘事，也就是要賦予它們語法。這等于創造一種語言，但實際上徐冰用的又都是現成的東西。這就讓徐冰在藝術史上占據了一個非常有利的位置。畢竟，杜尚以來，用現成物品創造新的情境，然后在此新情境下討論何為藝術，以及藝術與其他社會系統的關系，是現代藝術的常見追求。

不同藝術家追求這個目標的方式當然各不相同。徐冰是書齋式的。這不僅表現在徐冰對完整敘事、對小開本印刷品的偏愛上，也表現在徐冰對通過手工雕琢、書寫、鍵盤輸入從而輸出符號串的過程充滿迷戀。他對符號在互動中生成意義的那一瞬間所懷有的激情，遠遠超過了他運用燈箱、動畫和電影這類媒介時所懷有的激情。盡管后面這些媒介通常更強勢，更容易把藝術家的思考傳遞給受眾，但意義是被程序事先設定，然后一層不變地單向輸出的。

令人感到矛盾的是，對觀眾參與意義生成，徐冰表現出來的歡迎，又是有限度的。在作品詮釋方面，徐冰像討人嫌的教書先生那樣 ，總是忍不住親自下場，手把手地教人如何握筆，如何運筆，如何結構成字……如果他的作品包含某種荒誕意味，徐冰希望觀眾能理解荒誕的定義、荒誕的構成、荒誕如何得到展示，而不是讓觀眾置身于無意義或意義沖突的情境，從而通過親身經歷體會到何為荒誕。他對自己的作品有巨細無靡的說明，不但寫成標簽，還錄了音頻，可以一邊看展，一邊掃碼收聽。這些導覽音頻由徐冰本人親自解說，常常包含了“我如何如何”的句式。言傳身教，莫過于此。所有作品都來自徐冰的經歷，是他對這個世界的受納、反饋和輸出，必須按照他所認可的方式加以理解。這些解說包含了一種心理緊張，說明徐冰警惕并覺得有必要預防作品解釋權旁落到觀眾手中。“作者已死”這種觀念，對徐冰來說，是太激進了。

徐冰不但像教書先生，而且像老式的教書先生，身上有一種文人趣味。這種趣味的核心是對符號的迷戀勝過對符號之外世界的關注。這種趣味因為小眾，以及入世精神不夠，容易受到嘲笑甚至鄙視，但對某些人來說卻非如此不可，其中也包含了一些不受人注意的智慧。比如：

（1）符號世界可能并不像柏拉圖說的那樣，只是真實世界的投影；

（2）相反，真實——也即事物在空間和時間中的連續性，是通過符號建構出來的，并且在符號中才能得以維系；

（3）如果符號與其他事物已經彼此嵌入，無法分割，那符號世界/真實世界的區分就失效了；

（4）只有通過認識符號才能認識世界；

用西班牙裔法國作家何塞?理查曼的話說，真實是符號構建的幻覺。構建方法如下：我們把某種狀態指定為真實，把另一種狀態指定為虛幻，兩者相依相待，失去了一個，另一個也不復存在。這是一種方法論意義上的二元論。就像費爾南迪?索緒爾把作為符號體系的語言建立在能指和所指的區分和結合上。索緒爾說的語言，乃是在言語和書寫之外獨立存在的邏輯體系。諾曼?喬姆斯基認為，語言存在于語法之中。海德格爾又說，世界棲息在語言中。因此，創造語法乃是和創世類似的工作——只是受造的不是伊甸園，而是一所充滿符號的書齋，造物不以創造者為原型，也不以七天為限。

徐冰的創造生涯可分為兩個階段。在成為一個用現成物（地書符號、衣物商標、監控錄像素材、燈箱和芥子園畫譜）探討意義生成過程的藝術家之前，徐冰的創作當然有過更傳統的早期階段，“天書”、“A, B,C…”、“英文方塊字”主要探討文字視覺性與意義之間看似穩固實則易碎的關聯，非常注重作品呈現的媒介（木版、宣紙）與技術（印刷、書寫）。但在“轉話”（1996-2006）這個項目中，他對語法的興趣第一次超過了符號和媒介的興趣。“轉話”的目標是將一個文本在不同語言之間反復翻譯，由此見證意義/歧義生成和傳遞的過程。這個項目可能受到學者劉禾的影響，后者是哥倫比亞大學東亞系教授，徐冰的同時代人。在《跨語際實踐》一書中，劉禾講述了英文譯者如何把他們的文化和種族偏見鑲嵌在對中文和其他亞洲文字的翻譯中，從而在譯文中創造了原文所沒有的政治意涵。創造性翻譯是全球化時代十分矚目的文化現象，但徐冰在“轉話”中的關注點遠離關于全球化的倫理討論，而是帶有更強的開放性和游戲色彩。較之劉禾的學術寫作，思辨性也更強。“轉話”之前，徐冰的關注點在言語，也即溝通的可能性。“轉話”之后，創作重心轉向語言，也即意義產生的形式特征。此后，隨著年歲增長，徐冰對不同媒介在物質/技術層面的差異把握得更加熟練，作品的娛樂性也大為增加。

娛樂性對理解徐冰相當重要。老式塾師喜歡通過文字游戲（主要是對對子），讓懵懂學童體會語言生成意義的規則、彈性和邊界，徐冰則用青綠山水燈箱、芥子園畫譜動畫和監控錄像素材混剪成的驚悚電影，來演示如何對現有符號進行重新編碼，獲得新的意義。2003年后的創作“地書”、“小企業七言集”和“文字隱身術”，均屬此類帶有娛樂性質的編碼游戲，包含有相當復雜的社會意識，只是其旨趣是智識上的，不是政治上的。徐冰畢竟是文人，是書齋中的創造者，老式塾師式的知識分子，不是教員式的活動家。對這類人來說，世界可能很小，但書房可以是很大的。

徐冰的語言

2021.12.24-2022.08.23 浦東美術館